視聽媒介視域下對傳統聚落文化的敘事與喚起方法研究

2023-01-01 00:00:00汪洋鄒洲

當代美術家 2023年6期

Study on the Narrative and Arousal Methods of Traditional Settlement Culture from the Perspective of Audiovisual Media

Wang Yang" Zou Zhou

摘要：本文首先從民族影像志的本體論敘事出發，分析建立在視聽媒介基礎上的視聽思維和傳統的人類學文字思維的區別，并結合感官經驗對傳統聚落中各種人類文化活動的理解，以此論證影像敘事的視聽思維基礎和語言方式對“書寫”民族影像志的重要性，以及“民族影像志”的影像敘事實質；其次，研究攝影機和錄音機如何對傳統聚落文化中的人文地理、聲音景觀、儀式活動等進行觀察和紀錄，以本人參與的民族影像志拍攝實例論證影像敘事的實踐運用；最后提出“表述的危機”，思考“局外人”敘事的困境；并回到“敘事”的三個形態，探討對傳統聚落文化從“敘事”到“喚起”的理論與方法，反思傳統聚落文化持有者的表述可能，以期指導我們更好地理解推動保護和發展傳統聚落的自身要素，以及如何把握影像時代的來臨為鄉村發展帶來的新機遇。

關鍵詞：視聽媒介，影像敘事，視聽思維，民族影像志，喚起和表述

Abstract： This article first starts from the ontological narrative of ethnographic images （but not limited to ethnographic images）， studying the difference between the thinking on human activities in the audio-visual form and that in the traditional written records. It also makes use of sensory experience to explicate human activities in the traditional settlement culture and to demonstrate the importance of audio-visual thinking by images and videos on the recording of ethnographic photography. Besides， it carries out the research on how cameras and recorders observe and record the human geography， sound landscapes， ritual activities， etc. in traditional settlement culture. The practical application of image narrative is demonstrated through examples of ethnographic photography in which the author participated. Finally， it proposes the \"crisis of expression\" and reflect on the dilemma of \"outsiders\" narrative. And it returns to the three forms of \"narration\"， explores the theories and methods of traditional settlement culture from \"narration\" to \"arousal\"， and reflects on the expression possibilities of traditional settlement culture holders， in order to guide us to better understand the elements that promote the protection and development of traditional settlements， and how to grasp the new opportunities brought by the advent of the image age for rural development.

Keywords： audio-visual media， visual narrative， audio-visual thinking， ethnographic imagery， arousal and expression

在這個由農業社會轉向現代城市文明的進程中，社區構成和社群關系都發生了極大的改變。對傳統聚落文化形態改變的觀察、表述和經驗，越來越多地建立在人類學研究的方法論基礎上，并以視聽媒介為觀察和記錄的工具。尤其是疫情以來，我們參與社會發展的方式，以日新月異的速度產生巨變，誰也無法否認影像和故事是這一歷史性變革的核心。視聽媒介視野下的影像敘事，已經是這個時代需要的一種普泛型語言方式。斯蒂芬·阿普康在其著作《影像敘事的力量——在多屏世界重塑“視覺素養”的啟蒙書》的引言中就談到：從坐在篝火邊口頭交流故事的物種，進化成了能夠發明并傳播字母和印刷文字來分享故事的物種，也進化成了能夠創造視覺影像和傳播工具的物種，只因我們努力想要講述越來越引人入勝的故事。無論我們是接受還是抵抗這一事實，社會中的文化和敘事DNA正在轉變的說法毫不夸張。［1］

這種轉變到底發生在哪里呢？蘇聯電影工作者和電影理論家維爾托夫，早在一百年前就提出他的“電影眼睛”理論：他認為攝影機是比肉眼更加完美的電影眼睛?？陀^世界每天都產生各種現象，而作為電影眼睛的攝影機正是我們探索這些混沌的視覺現象，并表達客觀世界的新工具、新手段和新語言。

維爾托夫的宣言已經過去了近一百年，正如他所預言的那樣，視聽語言成為這個時代的一種新的語言方式，這種語言方式正在逐步取代幾千年以來信息傳播的主要方式——文字語言。尤其是疫情以來，傳統的工作、學習和信息交流的方式都受到極大的挑戰，幾乎各個領域都被動或主動地意識到：無論我們對文字語言的依賴有多么重，我們無意中受到文字思維的影響有多么深，影像時代今天已經全面來臨。作為這個時代的見證者、記錄者、參與者和建設者，我們需要真正認識和學會這門語言。

一、緣起：視聽媒介、視聽思維與影像敘事

人是群居且需要交流的動物，傳遞信息、表達意義是人的本能，也是需求。早期人類從肢體語言發展出口頭語言，在篝火邊傳唱本民族史詩、交流故事；文字語言的發明使人類交流不再局限于時間和空間的局限，知識與信息得以物質形式更為廣泛地傳播開來；工業革命帶來科技的迅猛發展，攝影機的發明終于可以更為精準而具體地復制現實，滿足人類留住時間的“木乃伊情結”。這個信息交流和傳播的過程，就是語言“敘事”發展的過程，也是推動人類文明演變的媒介歷史進程。

其中，視聽語言通過攝影機和錄音機兩種記錄機器記錄現實，以光波和聲波作為媒介材料，以視聽復合方式傳遞信息，并以觀眾的視覺和聽覺作為接收器官，最終在大腦里完成敘事（影像敘事）的全部過程。人類的生理和心理構造決定了在我們接受并尋找含義時，作為五感最主要的信息來源，視覺和聽覺能夠獲取更多的信息，因此影像敘事正在超越其他任何形式，成為當下信息交流和傳播的主流。

那么，影像敘事的思維方式和傳統人類學記錄人類文化行為和關系的文字思維（也稱文本思維）到底有什么區別呢？我們在對傳統聚落文化的觀察中，這兩種思維方式分別起到什么作用呢？

（一）概念性思維和經驗性思維

思維的過程，是人類用感官感知外界刺激（或信息），用知覺解釋信息，用自身生理和自身經驗對信息接受、存儲、提取和處理的過程。不同的語言，會有不同的媒介材料，當然也會產生不同的思維方式。

在長達數千年的農耕文化中，文字語言是最主要的信息交流方式。我們從進入小學開始受到的教育，從那時起我們對知識的反映基本都是文字思維。主流人類學研究在對傳統聚落的田野調查時，在對其社會結構和文化活動的呈現、解釋和建構的整個系統里，大部分都是在使用文字語言。美國符號論美學家蘇珊·朗格指出：文字語言是迄今為止人類創造出的最龐大的符號系統。人類可以運用文字語言進行思維、認識、想象等方面的交流，但是人類內心中的感受不僅變幻不定、難以捉摸，而且互相交叉和重疊——對于人類內心的這種無形式的生命感受、人類內心深處澎湃的情感和激情，文字語言是無能為力的。［2］蘇珊·朗格認為文字語言從本質上來說屬于推論性符號，是按照語法的邏輯規則組織起來的“推論性形式”；文字語言屬于再現性媒介，是高度概括后的概念性思維，因此在表達感受時有一定的局限性。

視聽思維不屬于概念思維，而是強烈的感情，產生于“存在”本身；視聽思維是以視聽媒介為基礎、經感官感知而產生的經驗性思維，這是一種極具追述能力的思維，由生動的經驗和豐富具體的細節構成。因此，影像敘事（視聽語言）是一種非推理性的“表現性符號”，能夠將無形的人類情感種種特征，以及人類復雜的生理和心理感受，賦予可聽或可見的形式，并表現出來，從而實現人類對內在生命感受的表達愿望。

傳統聚落作為一個以生活習俗、宗教信仰乃至人文地理都有著共同文化體認知的大社區概念，連接著個體與他人、環境、社會三者間的關系，具體呈現為相關的社會行為經驗和文化活動現象——經驗和現象這兩個詞被文化現象學解釋為同義詞，并強調“具體化是認知他者文化人性和主體間性的共同基礎”?，F象學民族志研究者會把身體和智力都作為研究的工具，理解用其他方法不可解讀的關于文化概念的個人經驗，這種文化現象學可以被應用于各個層面的具體經驗，比如個人與個人（包括民族志研究者自己）之間的互動，“社會地位不同但面臨同一痛苦的”群體之經驗，或“整個民族的集體記憶和身份認同”之現象。［3］

筆者認為，對傳統聚落文化觀察的這種具體經驗，包括環境空間、建筑格局、儀式過程、服飾飲食、行為活動等等，都是一種復雜、立體和豐富的感覺經驗。視聽思維的運用就是從人的視覺和聽覺出發，充滿想象力地重建田野工作中的感覺經驗，把影像敘事、感覺和應用有機地聯系起來，對傳統聚落文化的各種現象進行呈現、解釋和建構；而攝影機、錄音機這兩種視聽媒介，相比較其他任何媒介（包括文字傳播媒介），能夠最大程度精準而又具體地還原現實與運動。

（二）民族影像志的“影像”與“志”

新媒體時代的來臨和后現代人類學的介入，使得對傳統聚落文化的影像敘事有了更多的可能性，比如說以流媒體為平臺的短視頻、直播，甚至全息影像等等。但是目前已經形成專業學科并產生了大量成熟作品的，主要反映在民族影像志的創作領域里。

民族志里的“志”表示記錄，指用文字或標記符號記下來。民族志一詞首先解釋為文本記錄，而民族影像志作為一種對傳統聚落文化的田野記錄和學術表達方式，在學科上被歸類為影視人類學。影視人類學的英文術語Visual Anthropology也被翻譯為視覺人類學，此外還有“影像人類學”的譯法。其中“視覺”的概念更為寬泛——靜態的圖片、視覺符號和影像應該都包含在內；其中，“影視”一詞又容易和以藝術表現為目的的電影電視混淆在一起，而“影像”一詞既易于和另一個學科“電影學”保持距離，又涵蓋了其以紀錄媒介為基礎的特性，也可以擴充到“圖像”的概念。翻譯的角度當然是從這個學科的本性出發的，不同的人會有不同的學術觀點，但是影視人類學這個學科的根本應該是以影像為手段的民族志影片創作，其創作的目的更強調以“民族志的田野作業方法”和“文化價值相對”的人類學研究理念，“影像手段”與“民族志方法”是立身之本。［4］

阿斯特呂克在1948年提出“攝影機作為自來水筆”的觀念，民族影像志之“志”就在其特殊的書寫工具——影像，運用視聽思維來對傳統聚落文化形態進行觀察、記錄和表述。毋庸置疑，民族影像志是以攝影機和錄音機為記錄工具，以光波和聲波為媒介材料，以人類學的視野對相關文化進行記錄、研究、保存和傳播的手段。

早在1898年，盧米埃爾兄弟剛剛在巴黎的地下咖啡館放映《火車進站》之后的第三年，阿爾弗雷德·卡特·哈登就將攝影機運用于人類學研究，他代表英國去托雷斯海峽群島進行探險活動。在托雷斯海峽探險中，他們采用細致人微、直接觀察的視覺方法，利用攝影機作為研究工具——視覺方法也成為走進當地傳統聚落生活的科學途徑。大衛·豪斯記述說，該項目強調以感覺為關注點，設法證明視覺在文明和原始文化中具有各自不同的意義這一假設。［5］

當影視人類學和人類學的研究方法產生了交叉，兩者交互式的研究手段使得兩門學科都產生了質的飛躍。人類學家帶著攝影機到田野中去，極大地發揮了影像的紀錄性，它們能夠把人類學家所要表達的意圖，更直觀地反饋給專業人士和普羅大眾。后來這種研究方法被更多人所認可，以至于人類學家搜集的大量資料都以攝影、攝像的形式存在，甚至近些年興起的新媒體也被利用起來。伴隨著視聽資料的盛行，學者們開始進一步尋找將其與文字合理整合的辦法。在影視拍攝技能普及的時代，影視人類學與作為主流的人類學在融合度上必將有更大的提升，這為作為影視人類學重要部分的民族影像志大發展開辟了一條嶄新的道路。

那么我們該如何運用攝影機和錄音機進行觀察、記錄和敘述呢？這種和文字語言完全不同的敘事系統，我們稱之為“視聽語言”。接下來，我們就以視聽語言運用的實踐實例，試圖梳理和總結出記錄傳統聚落文化的敘事方法。

二、方法：影像敘事的視聽語言表達

（一）人文地理與空間敘事

所謂自然地理，當然包括了一切自然界的物理構成，如地貌、地形、水文、植被、氣候分布等等。這是人類無法忽視的存在，是我們賴以生存的空間基本構成元素之一。人類在向自然的索取中，培養了強健的體魄，增強了自身的勞動能力，甚至形成了特有的地域文化。這種地域文化包含有民族文化和精神特征等。而影視作為常見的文化和精神傳播的載體，自然也會伴有大量的被攝空間符號的滲透。在特定地域拍攝的影像，既會受制于自然環境，也會呈現強烈的地域特征，甚至這種特征會成為影片風格化的重要體現。

攝影機的記錄本性能夠最為準確地再現現實空間，能夠直觀、形象而生動地展示自然界中種種可見的現象。這個空間是人活動的場域，是人與他人、與事物產生聯系的直接呈現。因此，現實的地理樣貌在電影中的作用，既是作為環境背景而存在的，又是表現人與他人關系的重要一環。在電影中，環境是相對獨立的表意符號，具有強烈的象征和隱喻意義。

值得強調的是，電影學探討的空間概念包含了畫框、視覺構成、運動和剪輯等諸多因素，是屬于銀幕世界的相對空間的概念，我們不能簡單、片面地將其理解為一個物理空間概念。因此，電影空間不僅僅要觀察和記錄物理性的地理空間，更要從攝影機角度、景別、光線、焦距和景深、運動等各個電影的特性符碼出發，進行影像敘事表達。結合傳統聚落的自然地理空間，從影像敘事的影像本體出發，針對不同的地理環境、文化關系的拍攝角度和運鏡方式當然會不一樣。垂直的山地、丘陵地貌，適于上下方向的機位調度，例如表現紅河哈尼族的紀錄片《霧谷》，拍攝者就使用大量俯拍和仰拍的視點表現人物在梯田和山谷的自然環境里的活動。平坦的壩區和草原，適于水平方向的運動，例如王全安導演的《圖雅的婚事》，干燥、缺水的戈壁使蒙古族婦女圖雅的丈夫巴特爾為了打水井半身癱瘓——戈壁這個地理空間是她帶夫另嫁、抵抗命運的動機，也是她堅強意志的外在呈現。王全安使用大量全景構圖和水平方向的運鏡，既突出環境的惡劣和人物的艱難處境，又自然地呈現出這個地理空間的特點。

同樣，在人文地理學的領域里，空間是種種社會文化、經濟、政治和心理現象的綜合表現，它被人和社會關系影響著，反過來也塑造著各種關系。作為人類與環境溝通的橋梁，人文地理學能夠進一步探究人類、社會、地理空間三者的辯證關系。英國人文地理學家邁克·克朗在他的著作《文化地理學》里，特別談到影視作品中特有文化景觀的多視角展現。他表明：“電影的感覺途徑，是基于特殊的處理空間、情節、故事銜接、因果關系的能力。” ［6］而這種電影的特殊能力，能夠更好地傳達特定的地理觀。侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》大部分場景采用全景甚至遠景，固定機位的長鏡頭，機器一動不動凝視著眼前發生的一切：人的走動緩慢而安靜，仿佛同一場景里的霧起、云飛、風動、鳥歸……人在里面并不是主體，人與自然融為一體，人的命運被放在大自然里討論。就連打斗場面，也幾乎沒有分切和細節展示鏡頭。筆者認為，侯孝賢的全景固定機位，是基于對“天人合一”境界的追求，也是區別于歐美電影以“人”和人的活動為一切敘事依據的重要特征之一。這種對自然和人之間關系的思考正是一種空間的視角——自然空間和社會空間之間存在著互為因果的相互關系。與侯孝賢的美學觀念截然不同的，以胡金全、徐克等為代表的香港新武俠電影大全景接大特寫的兩極鏡頭、主觀的手持運動、暴雨剪輯表現出武打動作的凌厲和多變，大量近景和特寫的鏡頭弱化了環境空間的客觀性，營造出一個自成一體的超現實武俠世界。

（二）聲音景觀和聲音設計

國際標準化組織于2014年將聲音景觀（Sound Scape）定義為：在特定情景下，被一個人或一群人所感知、體驗或理解的聲音環境。作為一種社會文化事件，聲音景觀是聚落中人與聽覺、聲環境與社會之間的相互關系，是在文本、圖像和其他相關資料外，理解、認知和研究聲音在建構傳統聚落文化意義的重要途徑。

后現代語境下新文化地理研究興起，開始關注空間內涵中的各種社會力量，及能動地重構地方的面向；透過身份認同或情感印記，地方在空間生產中獲取了意義。聲音也是空間構成的一部分，這種涵蓋了聲音的空間成為凝聚了人們記憶、經驗、認同等多種情感的場所，在人們生活中扮演十分重要的角色。但長期以來，人文地理學、人類學等等學科都更關注對視覺的研究，而忽略了其他感官知覺——聽覺就是被遮蔽的一種。區別于“視覺”強調直接且具體的信息輸出，“聲音”更強調對情緒的表達，可以更直接地喚起人們對一個地方的感官記憶，構建出一種概念性的人文記憶，從而成為直觀的自然人文景觀要素之一。

從聲音景觀出發的聲音設計主要以還原現實空間中的聲音為主。在過去，大部分民族影像志中的聲音多使用簡單、被動的記錄或復制的形式，聲音只是視覺的附屬。由于拾音、錄音技術的局限，僅僅依靠機身話筒無法拾錄到干凈有效的聲音，所以有些制作者甚至把聲音完全拉掉，而配上音樂和解說詞。這種做法無疑和我們對聲音的觀念不夠全面有關，當然也和我們常常忽略感官感知中聽覺的重要意義有關。而聲音景觀的研究無疑為傳統聚落的影像敘事的聲音設計提供了一個更為宏觀的文化視野，使得其不再拘泥于技術的范疇，而是從空間特性、相關人物形象和性格表現、社區文化關聯等等更為全面和豐富的角度考慮聲音設計。我們嘗試從聲音景觀研究與影像民族志中的聲音設計尋找關聯，以跨學科的視野和角度，運用聲音景觀的研究方法作為主要途徑，歸納某個特定民族村落里的聲音景觀，探討民族影像志中聲音設計的聲音要素、文化特性、拾音技術及其他各種內在關聯。

（三）儀式活動與場面調度

傳統聚落的宗教和社會行為中都存在著儀式。儀式是將文化傳統和一些象征性的行為以一定的程序予以表現，以藝術符號的方式向儀式進行者和其他人傳達某種信息，從而達成某種信仰或目的。在儀式進行的過程中，展現的是一種社會秩序或觀念感情，傳統社會中的儀式更像是一種傳達文化信息的符號藝術。［7］羅納德·格萊梅提出16種描述性的分類：過渡儀式、婚禮、葬禮、節日、朝圣、清潔儀式、公民儀式、交換儀式、獻祭、膜拜、巫術、治療、交流、修行、逆轉和儀式戲劇，而在影視人類學中我們最常見的是過渡儀式、交換儀式和節日儀式。（1）過渡儀式：人的出生、成年、結婚、死亡等是生命周期中的一種過渡節點，通過過渡儀式可以將一個社會觀念中的人與生命的方向形成對照，人類將遵循著這個方向發展。（2）交換儀式：交換儀式體現在人與神、鬼、祖先甚至動物之間的依存關系，儀式的目的多為驅逐災禍以得到神的靈庇，這在中國早期農業社會中極為常見，人們將天災人禍歸為神靈的懲罰，所以通過獻祭等儀式以求得到庇佑。（3）節日儀式：節日儀式是指人類為了表達其宗教情感而進行的公共展示，在該儀式中，人們更多關注的是他們對宗教或信仰的虔誠程度。［8］

儀式是一個完整的行動過程，影像敘事要保證其過程的完整性和具體細節的準確性，而不僅僅以視覺的唯美作為要求。大部分儀式進行過程中，參與人員眾多且信息變化復雜，因此提前了解好其儀式的每一個細節和行動路線，提前設計好機位和鏡頭，以完成準確且豐富的場面調度——場面調度一詞來自于舞臺表演，主要指演員的走位和相互之間的配合。借用到影像敘事中，則指向攝影機的機位、拍攝距離、拍攝角度和運動方式，對拍攝對象的位置、動作、行動路線的有機結合。

三、案例：研究的過程

（一）搓梭人中的聲音景觀

自2020年10月開始，筆者帶著紀錄片方向畢業班的學生團隊，對云南省西雙版納傣族自治州勐臘縣曼崗村的搓梭人進行田野調查，并指導了該學生團隊拍攝的畢業作品《搓梭人》。［9］影片紀錄了搓梭人傳統節慶儀式“新米節”、婚慶儀式、植物密碼、服飾制作過程等文化現象，主要采訪了搓梭人文化持有者、勐臘縣州級非物質文化遺產傳承人——波奔，以及他的女兒依臘。通過對他們的采訪，結合傳統文化現象的記錄，為極少數民族研究提供重要影像資料。該作品目前已經入選第二屆華語音樂影像志節暨國際音樂影像志展映（雙年展），和第二屆民族影視與影視人類學作品征集活動。

在對曼崗村搓梭人的調查中，我們一共整理出了以下幾種類型的聲音：宗教儀式中的樂器（太陽鼓）、歌曲（迎獵歌）、唱誦（搓梭人古歌）、念誦（新米節儀式祝禱詞）、對話等聲音；勞動場景中的舂糍粑、割橡膠、種植、飼養等聲音；當地自然環境聲，包括橡膠林、芭蕉林、椰樹、溪流、木質桿欄式建筑等場景的聲音。這些聲音都帶有搓梭人特有的地理氣候特點和風俗，也是搓梭人村落文化的傳承和體現。

當引入聲音景觀概念時，影像敘事的聲音設計就有了更進一步的拓展，聲音的采集更為豐富多樣且具有代表性。環境聲不再是噪音，而成為重要的地理呈現。例如，在搓梭人日常聚會活動時，主要的聚會地點是橡膠樹林旁的一塊空地。這片空地緊鄰小溪，如果沒有高敏度的指向性錄音設備，我們將無法避免溪水流淌時產生的嘈雜環境聲。但這恰恰反映了搓梭人所生活的地方依山傍水，同時也反映了這個民族所在地的地理環境，甚至可以反映他們的經濟作物，以及以魚、鴨、野菜等為主的飲食習慣。

搓梭音樂在記載文化和搓梭歷史中，充當了重要的文化載體，在一定程度上補充了缺乏文字的不足。搓梭人的《迎獵歌》古樸清新，短促輕快，伴以打擊樂器“奇科”，音樂風格和樂器都受到村落附近的基諾族影響。以前的搓梭人主要以在雨林中狩獵來獲取食物，他們會在狩獵活動結束后，聚集在一起，擺宴飲酒并共同唱《迎獵歌》來慶祝狩獵的勝利歸來。因為曲式簡潔、朗朗上口，不會搶走或干擾視覺信息，且極具熱帶村落風情。我們將這首歌作為本片的主題音樂，開篇就用州級非遺傳承人依臘的演唱配上搓梭人村落全景，交代時間地點。片中還出現了依臘的父親、州級非遺傳承人波奔唱的《逃難歌》，詳細地記述了搓梭人從老撾逃難至中國的艱難險阻，以及我國政府和當地人民如何包容和接納他們的過程。

搓梭人最重要的傳統節日是新米節，搓梭語讀作“翁血折”，意為吃新米的節日。新米節相當于漢族的春節，一般歷時四天，儀式較多、程序復雜、氣氛濃重。但2020年12月的新米節受到疫情影響，失去了完整性，僅進行了第一天的節慶儀式，包括殺豬、宴請、祭祖。本人指導和要求團隊成員將考察內容進行了聲音景觀的列表，如表1。

對傳統聚落的聲音敘事還需要注意較為成熟的拾音技術和后期混音技術，由于篇幅有限，本文不作具體的分析。但是需要強調掌握相關技術才能準確表達聚落文化中的各種聲音層次和聲音質感，才能更為有效、流暢地表意和敘事。

（二）芒蚌村潑水節的儀式活動

筆者以2018年4月拍攝德宏傣族景頗族自治州芒市的芒蚌村潑水節的潑水儀式部分為例。德宏地區的傣族潑水節，又叫浴佛節，實際上是小乘佛教傳入德宏以后和當地水文化、農業文明融為一體的節日儀式表現。儀式當天的午飯之后，老年人聚集在村里的奘房（當地傣族進行宗教、文化活動的佛堂），外請的幾位佛爺在此講經說法。外面是一小型廣場，廣場中間是具有宗教意義的飛桿；廣場一側提前搭好一木質長龍，龍背實際上是一水槽，龍嘴對著一個鮮花扎好的小涼亭；小涼亭中間置一水車，水車四面放置幾尊佛像。佛爺念完經就要帶頭走到外面，手捧圣水銀缽，帶頭將圣水倒入木質長龍背上的水槽里。村民由老及幼，按年齡順序跟隨佛爺將水倒入長龍。大量的水匯聚之后，由龍嘴噴出，使水車轉動，灑向佛像，是為浴佛儀式。浴佛過程中，佛爺走回奘房，兩旁老人紛紛往佛爺的空缽中布施，然后吃潑水粑粑（一種糯米和紅糖制成的食物，用芭蕉葉包好）。之后，村民打起象腳鼓和铓鑼，圍繞飛桿，跳起一種舞蹈“噶光”。舞蹈過程中，人們紛紛互相潑水祝福。儀式畢，全村相聚奘房的廣場上看文藝表演，吃團圓飯。

整個儀式過程，實際上是已經簡化了的版本，它隱藏著大量當地傣族對家族、信仰、社會關系和對自然的認知密碼，是傣族最重要的節日儀式。筆者在這里不再贅述具體的文化關系，而是重點討論如何運用影像敘事里的場面調度來呈現芒蚌村的這個潑水節儀式過程。筆者一共安排了三臺機位和一臺GoPro：一臺攝影機在奘房內架腳架拍攝佛爺講經和供物細節，另一臺攝影機拍攝聽經的老人和奘房的環境空鏡，還有一臺攝影機在廣場旁邊的高地俯拍廣場、飛桿、奘房和陷入安靜的村落；拍環境的攝影師預先判斷結束講經的時間，飛奔至奘房外的臺階下，等待佛爺出奘房，手持跟拍佛爺的整個行動路線；那臺架著腳架的機器又提前奔至水龍上面，拍攝佛爺和周圍村民走上臺階的全景；GoPro置入水槽中，仰拍佛爺倒水入水龍的近景，以及水越聚越多的水底畫面；手持攝影機此刻從鮮花叢中，涼亭底部仰拍龍嘴吐水浴佛的鏡頭，固定機位則在水龍上方拍攝涼亭；佛爺倒完水，由GoPro跟拍布施場景，兩臺機器再跟拍铓鑼和象腳鼓；人們逐漸狂歡起來，手提水桶潑水，為了保護機器，由GoPro按照舞蹈拍攝的方式拍狂歡部分，包括人群、飛桿等，而高地那臺機器一直俯拍廣場上的全景。上述場面調度依據人物的行動路線和儀式的活動過程，提前找好機位，現場隨機應變，保證每一個儀式的重要細節都能以最準確的機位、景別拍攝到。

作為局外人，我們一般了解到關于潑水節的都是狂歡部分，這次拍完整個儀式，才深刻體會潑水節背后的文化內涵。看村民們將水倒入龍身，龍井轉動起來，不禁眼眶濕潤——早期的人類用敬虔與喜樂面對無常的命運，數千年來形成文化儀式與傳承。在虛無主義主導的今天，這些儀式讓我們感覺到生命的尊嚴。也正是因為這次觀察、紀錄的過程，促使筆者參與傳統聚落文化保護的決心，并大力抨擊那些枉顧當地傳統文化形態，以外來者的奇觀化想象、奇觀化呈現而主觀修改儀式過程的影視工作者。

值得一提的是，在經歷了四天的拍攝和兩天的剪輯后，我們在芒蚌村一共完成十部紀錄短片。我們把作品進行了集中放映，并且邀請了各自的拍攝對象參加放映活動。村民們對于能在屏幕上看見熟悉的村莊、田野、熟悉的人和自己感到非常有趣，放映現場一片歡聲笑語。當地非物質文化遺產傳承人方桂英老人曾經為周恩來總理在內的多位國家領導人表演過傣族舞蹈，這次作為拍攝對象嘉賓被邀請到現場。在看完片子后老人十分感慨，她說，這么多年被無數電視臺拍攝過上百次，這是她第一次在公開的場合看到自己的影像。

四、探索：敘事的多種可能性

上文我們討論的影像敘事，主要從攝影本體論出發，以語義學的方式分析視聽語言的各個特性符碼（包括攝影機角度、景別、透鏡、焦距、景深、光線、色彩、聲音等等），如何對聚落文化觀察與呈現的表述方法。但是，基于“藝術干預鄉村”這個課題強調推動傳統聚落文化持有者自覺保護本土文化的前提，我們強調“藝術”作為途徑，除了觀察和表述之外，還應該認知人與自然、人與他人的關系，理解傳統聚落的倫理精神和禮俗秩序，更應該激發不同實踐個體的參與感、主體性和積極性。因此我們必須反思：“局內人”自身該如何形成他們使用影像敘事的內驅力？接下來，我們從敘事學的角度，以敘事的三種形態為質性研究方法，思考“局外人”對傳統聚落文化敘事的合法性和局限性，以探索傳統聚落文化持有者“局內人”本身在敘事上的可能性和具體途徑。

（一）喚起還是表述

后現代人類學的開啟者格爾茲認為，經典民族志寫作及人類學研究存在著三種顧慮：“1. 如何合法為他人發聲的顧慮；2. 用西方觀念簡單安置在他人身上帶來歧義的顧慮；3. 對描摹他人的語言和權威之間的模糊關系的顧慮。”［10］后現代人類學相對于經典人類學，尤其是經典民族志的所謂聚焦于“表述的危機”的批評，反思了人類學家無法脫離自我知識與經驗的認知禁錮，同時也對其他民族研究“自身的方式”提出疑問：“敘事”能夠最大限度地傳達隱晦訴求，且表述得非常極端，在這一點上并沒有什么中庸可言。而描述又是伴隨強大控制欲的，我們再現他人的同時，亦是在操控他人的時刻。這就是表述不同文化（也就是局外人對傳統聚落文化的敘事）所存在的實際困難。

格爾茲預測：民族志文本未來的作用是使“社會各領域——民族、宗教、階級、性別、語言、種族——之間的對話成為可能。接下來必要的事情（至少在我看來）既不是像世界語似的普遍文化的建設，也非人類管理的某些大技術的發明。而是要擴大在利益、外貌、財富和權力不同的人們之間可理解話語的可能性，并將他們納入一個共同的世界。”［11］我們以“局外人”的身份對傳統聚落文化的觀察和敘事，在未來將轉向與其“局內人”同納入一個共同世界，這種轉變需要依靠“對話”這種敘事形式——“喚起”而非“表述”作為民族志話語轉變的典范。

經典敘事需要專業的技術和成熟的語言能力，強調嚴密的結構，要有開端、發展、高潮和結尾。但是所謂“喚起”，呈現的不是故事而是經驗，影像可以更加經驗化和碎片化——最后帶來的不是一個完整的故事，并且強調和觀眾（讀者）的對話、交互和參與；不是單向、單一角度的表述，而是多元、多緯度的呈現。以上所述，提醒我們不能再以（或者說僅僅以）全知、俯瞰、主體性的立場來審視和表述傳統聚落文化，而是要被傳統聚落文化“喚起”我們這些“局外人”對當地人文的種種深切共情，同時也“喚起”當地文化持有者產生文化自覺，主動參與對話，完成自我敘事。

（二）“自我民族志”的多重敘事

武漢大學人類學研究所的朱炳祥教授在其文章《事·敘事·元敘事：“主體民族志”敘事的本體論考察》一文中，就敘事的三個形態談到：“敘事是一個包含著事、敘事、元敘事三種形態的統一性結構。事（事實）來源于當地人的直接陳述，敘事是對當地人直接陳述事實的呈現、解釋與建構，元敘事則是對敘事的敘事?！保?2］從“敘事”和“元敘事”的多維度出發，與傳統的影像志或影像敘事的“觀察式記錄”不同，后現代人類學視野下提出“自我民族志”或“主體民族志”的質性方法。“自我民族志”能夠提供給“局外人”更為多元的觀察途徑和敘事方式，也能夠更為全面地理解并推動“局內人”自身表述的可能性，并為他們對本土文化的影像敘事提供更多方法。

自我民族志產生于20世紀70年代，是在后現代主義理論影響下形成的、具有多重敘事特點的人類學研究方法，有著自己獨特的本體論、認識論、價值論、修辭結構和方法?！霸诒倔w論上，自我民族志把個別現實視為一種心理結構，突顯了話語權和權力關系對個別現實的塑造作用，強調了不同的內在性、外在性和個人媒介。在認識論上，自我民族志關注相對語境下的意義、主體性和生活經驗，將敘事分析視為個別“真理”。在價值論上，自我民族志從不隱瞞自己的價值觀和個人關切，承認他們是基于某種意識形態立場來對個人經歷進行描述的。［13］“自我民族志”拓寬了人類學寫作的多重視點，轉向與聚焦個體、自我表述和多維敘事——這種轉向，包括從群體轉向個人，對“故事”進入到 “經驗故事”，拍攝者與被攝者之間實現了相互“喚起”而非單向“表述”的關系，拍攝重點從敘事“產物”轉向了元敘事“過程”。

自我民族志的具體方法有多種分類，我們主要采用蔣逸民教授在其文章《自我民族志：質性研究方法的新探索》中的分類依據，歸納和反思我們在實踐中的運用。下面，我們主要討論其中三種：“喚起式敘事”、“反思民族志”、“本土民族志”等。［14］

1.喚起式敘事

喚起式敘事又稱為個人敘事，是敘述者或研究人員通過他們對自身經歷的各種現象的經驗、觀察和理解來講述有關雙重學術身份和個人認同特征的故事。喚起是指作品的目的在于表達性和討論性，而非傳統社會研究所強調的代表性。喚起式敘事需要同時兼顧學術的普遍性與個人情感的傾向性，敘事方式甚至類似于小說、日記或自傳。

喚起式敘事當然可以運用在完整結構、經典敘事的民族影像志里，但其個人化、碎片化和情緒化的特點更適合網絡短視頻、直播等方式，尤其是在地的田野調查、“局內人”直播自身文化等等。

2.反思民族志

反思民族志又稱為敘事民族志、反身民族志、自反民族志，主要關注主流文化之外的存在。研究者可以通過親身體驗其他文化，并與其文化持有者進行互動，形成自己的特有文化反思，從而加深對其文化本質的認識。

筆者指導的一部學生作品，是關于廣場文化的紀錄片《散在人間》，原本想以觀察者的方式客觀紀錄這個廣場上的兩名“局內人”，其中一位是離異女性。這兩位被拍攝者離鄉背井來到城市，但是因種種原因很難得到接納。于是她們逐漸失去對自我的價值認同，而努力融入一個“她們”錯誤認知里的城市文化，比如整容、在廣場上歌舞狂歡。結果，她們反而被主流文化視為偏離傳統行為模式的異化人群。在拍攝過程中，該片的拍攝者（研究者）發現，對方只展露（或者說表演）自身理解的“自己”，或者說她們從來沒有得到真正呈現自己的機會，因而拒絕攝影機介入她們刻意遺忘的那個部分。隨著進一步的觀察和理解，尤其是那位離異女性的離奇失蹤（被懷疑為他殺），使得該片拍攝者（研究者）開始重新審視自己的研究動機。他后來用自反性的方式重新解構了這部紀錄片，反思了自己、攝影機和被調查者之間的關系。在片中他將各種拍攝的碎片、二人自己的朋友圈小視頻和自拍的舞蹈片段組接在一起，并穿插陳述道：“攝影機作為電影的眼睛，使我在平常毫不注意的人和事面前，深度地凝視他們，體會他們的悲與喜，體會他們自己都不曾或不敢面對的傷痛……由于紀錄片，我們才能看見這些迫切需要被看見的人，我們才能通過鏡頭理解他們的哀傷，看到他們的渴望。紀錄片使我們理解這個世界，包容了更多的人生，最后與自己和解。”

《散在人間》的敘事方法，正是一個局外人擺脫所謂“客觀”視點的束縛，最大限度地動用了研究者自身的感官、身體、情感，以個人體驗加入個人經歷，描述他們所要研究的文化，他們實際上是用自己來了解他人。這種敘事，正是上述段落中提到的“元敘事”，即對“敘事”本身進行剖析。

3.本土民族志

本土民族志是關于被邊緣化或被非本土化的文化故事，以自身視角向他人傳達或者解釋本族群文化的特殊存在。研究者往往以局內人的眼光來看待本民族文化，因此他們時常可以作為“翻譯者”，用自己的方式去書寫自身的文化，以避免他人對本族文化的誤解，并展示出被忽略的部分。也就是說，傳統聚落文化持有者表述或者闡釋自己的文化。

筆者指導的另一部學生畢業作品，此刻正在云南省普洱市墨江哈尼族自治縣壩溜鎮大掌村拍攝喪葬儀式。此項目是當地的一位村民阿福哥介紹和邀請此學生團隊前去調查和紀錄的，事先也得到喪禮主家的同意。但當該團隊到達當地時主家突然反悔，因為當地確實有外人不能進入儀式現場的忌諱。這種突發情況下，筆者建議由阿福哥持攝影機或手機拍攝——這種拍攝的技術和品質反而不那么重要，重要的是阿福哥作為本村的哈尼族，他對喪葬儀式的熟悉程度和理解方式顯然是以“局內人”的方式去理解和紀錄的。調查者就以反身民族志的手法討論自己的拍攝意圖和遇到的突發情況，再以阿福哥拍攝的本土民族志來呈現這個喪禮儀式。這種多維度敘事的方式，從另一個角度闡釋了墨江哈尼族的聚落文化特點。

本土民族志的另一個案例，是云南鄉村之眼鄉土文化研究中心長達十多年的實踐，他們“致力于幫助西部鄉村的農牧民通過自己獨特的民族文化視角，用影像的方式記錄自己家鄉的自然生態和文化傳統，以及現今因現代化和全球化沖擊而變化中的生活方式”。［15］“鄉村之眼”通過短期培訓和長期指導拍攝，幫助傳統聚落文化的在地記錄者，拍攝自然、手藝、節日、非遺、環境保護、野生動物、文化傳承、民俗、跨境民族認同等題材，希望讓眾多中國西部及東南亞鄉村各族民眾及青年影像行動者以鏡頭去詮釋自己視角下的鄉村。鄉村之眼聯合創始人陳學禮認為，他們的首要目的，是讓影像敘事服從于本土文化的表達，服從于傳統聚落居民的需求。［16］他認為只要鄉村影像的記錄者沒有把自己當成純觀察的攝影師，沒有刻意把自己從家鄉的實際情況中剝離出來，帶入自己的思想情感去記錄，拍攝者和攝影機跟前的人之間熟悉的關系，空間與人物的關系，就會自然呈現在影像之中。而這種自然流露出來的熟悉的人際關系，是鄉村影像這種人工產品中很重要的特質。

鄉村之眼所做的嘗試，正是本土民族志的一種實踐反映。這種實踐為我們提供了一種范本：我們得以越過聚焦影像敘事的技術手段，幫助和促成傳統聚落文化持有者進行反思和總結。他們對本土文化實質、經濟邊緣化和附屬史有著深刻的體驗，這些經驗成為他們自身反思和認知自我、認知世界的主題。他們通過自傳來講述他們自己的文化故事。

五、結語：人人都是藝術家

“藝術干預鄉村建設”的立場促使藝術工作者不能再僅僅以觀察者的身份“獨善其身”，而是以一個行動者的角色有創造性地參與這個演變過程；傳統聚落的建設也不僅僅局限在普羅大眾認知下的建筑環境層面，更是以藝術工作者的創造力和視野對傳統聚落文化進行總結、保護和發展。而這個創造力和視野，既是技術本身，也是對媒介的認知與運用。正如本文開篇所說，視聽媒介時代勢不可擋，影像以言辭語言、文字語言所不及的方式觸動著我們，它成為我們認識一切的突破口，為這個時代增添了更具經驗思維的人文視角。

我們也必須看到：當下傳統聚落文化的影像敘事有更多的傳播可能性，比如說以流媒體為平臺的短視頻、直播，甚至全息影像等等。相比較以前的任何一個時代，傳統聚落文化的觀察者和持有者都有了更多表述的方式和傳播的平臺。越來越多的“局內人”用直播和短視頻的方式表達自我，與“局外人”多維互動。博伊斯在20世紀60年代提出“人人都是藝術家”的構想已經成為現實。

而這種強調讓傳統聚落文化持有者產生文化自覺，把他們的自身經驗呈現出來，“局內人”與“局外人”共同參與、交互和對話的方式，正是格爾茨談到的“擴大在利益、外貌、財富和權力不同的人們之間可理解話語的可能性，并將他們納入一個共同的世界”，更是習近平總書記提出實現“人類命運共同體”切實有效的途徑之一；當然，這也正是鄉村振興的核心目的，更是藝術家在“藝術干預鄉村”過程中應該具備的視野和為之奮斗的目標。

注釋：

［1］斯蒂芬·阿普康：《影像敘事的力量》，馬瑞雪譯，浙江：浙江人民出版社，2017年。

［2］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基，傅志強，周發祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年。

［3］莎拉·平克：《影視人類學的未來——運用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國人民大學出版社，2015年。

［4］劉桂騰：《鏡頭是學者的眼睛——音樂影像志范疇方法探索》，《中國音樂》，2020年第二期。

［5］莎拉·平克：《影視人類學的未來——運用感覺》，徐魯亞、孫婷婷譯，北京：中國人民大學出版社，2015年。

［6］邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，江蘇：南京大學出版社，2005年。

［7］和曉蓉：《中國儀式藝術研究綜述》，《思想戰線》，2007年。

［8］彭文斌，郭建勛：《人類學視野下的儀式分類》，《民族學刊》，2011年。

［9］克利福德·格爾茲：《追尋事實》，林經緯譯，北京：北京大學出版社，2011年。

［10］克利福德·格爾茲：《論著與生活：作為作者的人類學家》，方靜文、黃劍波譯，褚瀟白校，北京：中國人民大學出版社，2013年。

［11］朱炳祥：《事·敘事·元敘事：“主體民族志”敘事的本體論考察》，《民族研究》，2018年。