從“天后”到“母親” ：德國晚禱像與圣母形象的演變

From “Queen” to “Mother”： The Evolution of the Vesperbild and of the Virgin Mary

Wu Xuejing

摘要：晚禱像的誕生存在一個有關圣母崇拜的宗教語境，在中世紀中晚期盛行的靈修練習里，虔誠的信徒常常會將耶穌的生平與圣母的生平想象性地結合在一起。在藝術上，經由獨立的圣母像、柱式圣母像，再到靈修的晚禱像，馬利亞經過復雜的“天后—母親”的身份轉變，進入到了最關鍵的基督受難敘事。哀傷的圣母馬利亞象征著她與耶穌的“共情共難（Compassion）”，這種馬利亞形象充滿母性，也富有同情心。在晚禱像中，苦難的母親抱著已逝的兒子，Pietà（圣母憐子）主題中滲透著一種神圣的“勿忘你終有一死”（memento mori）精神，它通過將此精神概念與耶穌與其母親的受難相聯系，給予人類的受難以尊嚴與意義。

關鍵詞：晚禱像，中世紀美術，圣母崇拜

Abstract： The birth of the statue of Vesperbild has a religious context related to the worship of the Virgin. In the spiritual practice that was popular in the Middle Ages and late Middle Ages， devout believers often imaginatively combined the life of Jesus and that of the Virgin. In art， from the independent statue of the Virgin， the column statue of the Madonna， to the devotional image of Vesperbild， Mary has entered the most critical narrative of the Passion of Christ through the complex transformation of the identity from “Queen to Mother”. The mourning Virgin Mary symbolizes her \"Compassion\" with Jesus. This image of Mary is full of motherhood and compassion. In Vesperbild， in which the distressed mother holds her dead son， the theme of Pietà is imbued with a sacred spirit of memento mori， which is achieved by conecting this spiritual concept with Jesus' and his mother's passion， gives dignity and meaning to human suffering.

Keywords： Vesperbild， Medieval Art， adoration of the Virgin

在德國，表現“哀悼基督”（Pietà）主題的中世紀雕像被藝術史家們特別地稱之為“晚禱像”（Vesperbild）（圖1）。在藝術史中，晚禱像一詞是一個14、15世紀德國宗教藝術中的概念術語，正如其名稱所暗示的，晚禱像關涉的是修道院的圣母時辰祈禱儀式。在中世紀的靈修禱告傳統中，基督受難的各個階段會被分配給每日祈禱書（Brevier）中的對應時刻，其中在晚禱所進行的便是對哀悼基督（Beweinung）和埋葬基督（Grablegung）的冥想。

和中世紀時期其他的宗教禮拜圖像一般，晚禱像有著明確且單一的形式構成。雕塑性的藝術作品幾乎只限于馬利亞和基督二人，兩者結合在一起構成了一個內部封閉的人物群像。晚禱像從誕生之初就保持著極其固定的構圖，圣母總是以坐姿抱著已逝耶穌的尸體，已逝耶穌也總是以身體右側示眾。這種穩定的造型形式也意味著晚禱像中的馬利亞和基督之間的一種永恒的親密關系。那是一種原始的人類經驗被借用至一個明確的宗教性觀念中，這種觀念在圣經中沒有相關言語，但在中世紀盛期的靈修實踐中，它被渴望以形象化地想象。［1］

在藝術史領域，對晚禱像的研究主要集中在德國，且相關的研究主要集中在對晚禱像的形式分類與意義闡釋上。德國學者沃爾特·帕薩爾格（Walter Passarge）的《中世紀的德國晚禱像》（Das Deutsche Vesperbild im Mittel Alter）是有關中世紀晚禱像的形式分類與分析的代表性著作之一。從晚禱像的時間發展歷程與知識語境出發，帕薩爾格將14—16世紀的晚禱像形式進行梳理，將之劃分為諸如“馬利亞與身體直立的耶穌”“馬利亞與如孩童般大小的耶穌”等不同的形式類別。另一位德國美術史學家柯特·格雷文坎普（Curt Gravenkamp）的著作《馬利亞哀歌：14至15世紀早期的德國晚禱像》（MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert）同樣是一部有關德國中世紀晚禱像及馬利亞哀歌的重要參考文獻。文中所涉及的對馬利亞哀歌和晚禱像之間是否存在“晚禱像起源于馬利亞哀歌”的問題探討同樣是建立在晚禱像的不同造型形式的分析與分類上的。捷克學者柳德米拉·克瓦皮洛娃（Ludmila Kvapilova）博士關于巴伐利亞地區晚禱像的專著《巴伐利亞的晚禱像——從 1380 年到 1430 年間的雕像進口和本地生產》（Vesperbilder in Bayern - von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion）是有關德國晚禱像形式研究的最新力作。巴伐利亞地區是德國晚禱像的主要集中地，這本著作詳細地記錄了1380年到1430年間該地區本地生產和進口的晚禱像作品，并將之分門別類，解釋不同形式所蘊含的意義。

普遍認為誕生于13—14世紀交接時代下的晚禱像，其主題“Pietà”是圣經中未涉及的主題，該主題在13世紀的神學和神秘文獻中首次得到描述，但直到14世紀初才以圖像的形式流傳開來。想理解晚禱像，我們需要在圖像史的歷史序列里尋找它的位置，那些先前的其他圣像圖示中蘊蓄著晚禱像的形式蹤跡。本文將通過對圣母形象演變的梳理，在圣母崇拜觀念的演變中理解晚禱像里哀痛的母親所意蘊的獨特內涵。

在漫長的基督教發展歷史中，圣母馬利亞可以說是繼“耶穌基督”以外，最重要，也是最受信徒喜愛的宗教人物，信徒既可以在《圣經》經文中找到馬利亞其人的“教條式”描述，也可以在充滿詩意和創造性的敬虔歷史中找到對她更“立體”的想象與解釋。從天堂里尊貴的天后，到整個人類的代禱人、庇護所有信徒的母親，深知自身罪惡的信徒們在自己的幻想中努力挖掘這位誕下救世主的最偉大的母親，并不可避免地將一些人類生命的經驗投射到她身上，馬利亞也因此在圣經之外，被賦予了無數雋永的詩意想象、精神性的意涵和期許。在藝術上，經由獨立圣母像、柱式圣母像、再到靈修的晚禱像——馬利亞以一種復雜的“天后-母親”身份進入了最關鍵的基督受難敘事。

一、崇高的代禱者：作為天主之母的圣母馬利亞形象

對圣母馬利亞的崇拜被認為與自古以來的女神崇拜文化有深厚的關聯，在小亞細亞的土地上，對女性神靈阿爾忒彌斯（Artemis）的廣泛敬拜，莊嚴地奠定了自431年起在圖像和祈禱中的馬利亞崇拜。［2］在以弗所（Ephesos）——傳說是圣母馬利亞的終老之處——舉行的宗教會議（Konzil）上，馬利亞的圣母庇護（Gottesmutterschaft Mariae）被提升為宗教信條（Glaubenssatz）的地位。這仿佛是一個起點，在西方藝術的發展過程中，各民族和各時代都以自己獨特的方式來塑造自己的圣母圖像。

最初，圖像中的馬利亞被表現為一個抬起手臂的女神形象，張開的手臂被認為是對信徒的庇護，馬利亞成為了教會的象征。到了中世紀，天主之母的形象才完全進入到基督教的形象語言中。黃金成為塑造高貴的天主之母的重要材質。在少數現存的奧托時代的金器作品中我們可以看到，寶座上的圣母馬利亞和小圣子在金子流溢的光芒下被賦予了極致的象征性力量——雖然是人類，但具有一種崇高的超越性。這種崇高的超越性的最佳體現是德國埃森大教堂的黃金圣母像（Die Goldene Madonna）（圖2），馬利亞筆挺又不生硬地坐在寶座上，小基督圣子坐在她的腿上，身體躺倚在母親的臂彎里。馬利亞身上的長袍貼著她的身體，外面套著斗篷，頭上飾有頭巾。她的右手用拇指和兩個手指舉起一個圓球，左手支撐著她摯愛兒子的肩背部。相比于她的兒子，馬利亞顯得十分高大，因小耶穌的重量而微微分開的雙腿顯示出她身形的修長和健碩。圣母的威嚴、崇高和神圣完全被表現在了可見的外觀，她擁有一般婦女的外形，但超越了人類，不再受束縛于人類軀體的種種形式限制，成為了一個特殊的精神上的現實。從這時起，天主之母人物作為一個神秘的核心，成為基督教繪畫內容的主題寶藏，并一直被納入不斷變化的藝術和精神豐富意涵的長流中。

相比“晚禱像”里情感飽滿的母親馬利亞，早期的馬利亞就是這樣一種形象，她是一位地位崇高，與凡人情感相距甚遠的女性。例如，在8—9世紀的宗教祈禱文中，信徒就曾盛贊馬利亞是“光榮的天主之母”，是“為世界的救贖立下汗馬功勞”、“ 將世界的光和天的榮耀獻給坐在黑暗和死亡陰影中的人”。 這樣的圣母是一種典型的女王形象，她擁有崇高的身份和位置。那些深陷苦難的虔誠信徒會因此懇求崇高的馬利亞，渴望她既能傾聽自己，又會在“全能的父神面前有幫于我”，使得自己“值得為自己的過錯得到寬恕，擺脫地獄的黑暗，獲得永生。徹底的永生”。［3］對于那些沉淪苦與罪中的中世紀信徒來說，那高高在上的天主之母如同照亮他們心靈的啟明之星，她是救世主最親近的人，她仿佛“一定”會“順利地”接受信徒的贊美與請愿，尊貴且無罪的她能夠在天堂成為有罪人類的代禱者。

在祈禱的過程中，信徒強調馬利亞作為天主之母的力量，和自我作為有罪人類的無能與苦難。通過強烈修辭對立，圣母馬利亞所呈現的是女王馬利亞對苦難罪人的直接“作用價值”，越是誠懇、虔誠、卑恭，圣母便更有可能傾聽那祈禱的人，幫助他在天主面前提出相應的請求，憐憫那祈禱的人。也因此，這一時期的禱告文雖沒有太多對圣母生平的想象，但具有一種言辭懇切式的工具性。

二、慈愛的母親：人情化的圣母馬利亞形象

時間進入中世紀中期，裝飾于13世紀法國的亞眠大教堂的圣母像所展現的已不再只是尊貴的天主之母形象了。高貴超凡的圣母已然跨越人與神之間的鴻溝，進入了與人類世界更接近的狀態。在位于山墻和門楣柱的交匯處，高高地立在亞眠大教堂的門廊上的帶小圣子的加冕圣母像便是一例。建筑物的高大門墻立面上還裝飾有其他圣徒，它們都安立在自己的位置上，莊重又不失雅致的形式彰顯著教會世界的尊貴。這位優雅的“金色圣母（Vierge Dorée）”（圖3）擁有金色的裝飾主色，但相比埃森金色圣母像，亞眠的金色圣母面部展露出更多的情感表現。頭戴至尊冠冕，身著華美金袍，這般尊貴的有福圣母微微側著頭，笑著望向自己臂彎里的摯愛兒子——也是救贖人類的唯一希望。小耶穌穩穩地坐在馬利亞的左臂彎處，頭部轉向圣母，回應著她母親專注又包含溫情的目光。這樣，小耶穌與“金色圣母”形成了一種自足的溫柔關系，但同時，這種關系的圣母子參與到了教堂的建筑結構中，成為極為重要的一環；教堂、教會、圣母、圣子的最深層的情感關聯仿佛都隱喻在這件位于門楣處的柱式圣母像中。

隨著圣母主題的發展，人類母親般的馬利亞逐漸超越天國女王般的馬利亞，成為藝術家熱衷表現的圣母類型，這種改變的發展在15世紀的荷蘭市民階級的木版畫（Tafelbild）中有著明確的展現，例如，在弗萊馬勒大師（Meister von Flémalle）筆下的圣母馬利亞正自然地身處與家庭居室環境中（圖4），居室內有著一些市民階級常見的簡樸物品，在這樣一個簡潔有序的室內空間里，圣母端莊又不做作地倚靠著長椅，全神貫注于一本書籍；樸素日常的周遭與純貞潔凈的她顯然形成了一種比照。這種圣母主題在拉斐爾那里達到了至高的意義，他將馬利亞的人性之美發揮至極致，在他的畫作中，母親馬利亞和她小圣子之間的人類關系是其中的核心。他們的親密和深厚的關聯在拉斐爾的作品中閃耀著動人的美感與崇高的圣潔。

三、從慈愛到哀痛：圣母形象的“人情化”過渡

捷克學者柳德米拉·克瓦皮洛娃在她的著作《1830至1430年進出口商品視角下的巴伐利亞地區晚禱像》［4］中寫道：在某個特定的時間點上，對痛苦圣母的崇拜，與對作為有福天主之母的馬利亞的崇拜，其實是平行的。［5］以筆者看，如果想要明確這里的“某個特定的時間點”，13—15世紀將是這特定時間點的時段范圍。上述敘述的圣母形象均為有福的天主之母圣母像，在13—15世紀里，有福的天主之母正經歷著從尊貴萬福的天后形象向富有人情溫暖的人類母親形象的轉變，痛苦圣母的形象在一定程度上也屬于擁有人類情感的人類母親形象，它通過一種對哀苦情緒的表達來傳達圣母與圣子之間作為人類母子關系的深厚動人的感情，并且這種感情似乎比仁慈的母愛更直指人心，更容易產生人類的共情。在這種逐漸更“人情化”的圣母像的背后，是馬利亞在基督教救贖史上的重要意義的日益提高，這要歸功于神學家克萊爾沃的伯納德（St. Bernard de Clairvaux，1090—1153）的神秘主義，他在他的教義里將馬利亞置于非常重要的地位。大型教堂大門上有關馬利亞與耶穌的雕塑圖像是對伯納德教義回應的最直觀示例。

自12世紀以來，除了表現“最后的審判”、“基督升天”等基督論主題的雕塑外，人們還經常在教堂內外看到伴隨其間的圣母馬利亞的圣像。在一些法國地區的大教堂的龕楣（Tympana）處，除了最后的審判之外，還有對寶座上的馬利亞或者是她的加冕場景的贊頌性描繪。法國沙特爾主教座堂 （Kathedrale von Chartres）北部大門的龕楣（Tympana）便是一處例子（圖5），雕塑圖像中的馬利亞正接受基督給予她的加冕，馬利亞在這夠獲得如此重要的地位，與基督的形象并駕齊驅。

但“人情化的”圣母并不意味圣母已然超越所有的圣徒——包括耶穌最摯愛的門徒約翰——成為除基督外中世紀中后期乃至巴洛克時期最重要的基督教藝術表現對象。“人情”，或者說可以引發他者產生共情的情感，展現的不過圣母身上的一種動人的高尚品德，而非時時刻刻等同于絕對合理、深刻的神學思想。是馬利亞在救贖史上的獨特位置讓她成為表現救贖歷史時不得不被描繪的對象，必須被贊揚的對象，甚至和她的兒子耶穌基督一樣，她不僅要參與到某些故事場景的敘事性里，還要成為包裹起深厚神學思想的“喻像”——寶座圣母（der Darstellung der thronenden Madonna）和晚禱像便是最具代表性的兩組主題。

寶座圣母的描繪形式源自基督論中三博士來朝 （Anbetung der Heiligen drei K?nige）的場景，其主要表現的主題是有關基督的道成肉身。［6］圣-吉爾修道院 （église abbatiale de Saint-Gilles du Gard）的外墻立面的龕楣和門楣則是展現圣母馬利亞在救贖史上無法忽視、不可替代的重要地位。圣-吉爾修道院建于12世紀，［7］令人矚目的是它擁有一座極大的、紀念性的展示墻（Schauwand），上面雕刻有極為精美的圣徒雕像和耶穌的生平故事場景，根據展示墻上的銘文以及精確的風格分析研究，這座展示墻立面的建造時期可以定為1125—1150年之間。［8］展示墻立面北部的龕楣上刻畫著“寶座圣母”，值得注意的是威嚴的“寶座圣母”是和圣經故事里的“三博士來朝”場景結合在一起的（圖6）。中央的大門上方，基督被描繪在圣光輪（Mandorla）中，周圍飾有象征四福音書作者的動物浮雕像（圖7），最后南側是基督的十字架之刑（Kreuzigung）（圖8）。三個龕楣的下方的門楣以及連接三處龕楣之間的門楣，以豐富細膩的人物刻畫，展現了從“基督進入耶路撒冷的準備”、“進入耶路撒冷”到“空墓前的圣女”、“復活的基督向門徒顯現”一共19處基督生平的場景，連同上方三處龕楣的內容，它們構成了一個完整的基督受難周期（Passionszyklus）。同時，它也不再只是基督生平故事的羅列圖示，從左側起有序的故事進程，讓基督救贖的歷史從他出生的開端到復活再臨的結尾被聯系在一起，這是一個十分明晰的圖像。馬利亞在其中是救世主的母親，被列為救世的起點，有著永恒的位置。

在基督教中，人類救贖的發生以基督的十架之刑為高潮，面對兒子的慘死，母親馬利亞或許會有著人類共通的悲痛情感，早在14世紀，關于馬利亞精神性地參與了基督受難并因此參與了人類救贖的信念越來越多地出現。一切仿佛都在為表現痛苦圣母的晚禱像的出現而預備著道路。事實上，自13世紀下半葉以來，晚禱像日益流行，并逐漸代替了帶小耶穌的圣母馬利亞像，在1380年至1430年之間，晚禱像的數量達到了頂峰，數量甚至超過了帶小耶穌圣母子像。［9］

晚禱像成為表現痛苦圣母的主要雕像形式，它源于人們對耶穌被抬下十字架后馬利亞對耶穌的悲慟哀嘆場景的想象。四位福音書作者完全專注于基督的受難史，只有約翰（《約翰福音》19.25—27）極為短暫地記敘了馬利亞于基督十架之刑場景中的在場，但并沒有進一步明確的行為或感情描寫。而晚禱像中馬利亞的主導性地位不僅意味著馬利亞在基督受難場景中的明確登場，并且其身份是基督受難事件中的重要人物。相比于早先的“基督被抬下十字架”主題圖像，當耶穌從十字架下被抬下時，往往圖中只有尼哥底母和約瑟夫，或只有約瑟夫。學者柳德米拉·克瓦皮洛娃簡單地梳理了在晚禱像之前，馬利亞在基督十架之刑場景中出現的美術史。第一次的十架之刑場景中的馬利亞，被描繪在發源于意大利的大英博物館（約420—430年）的象牙浮雕上。［10］在基督被抬下十字架主題中，第一個表現十架之下的馬利亞的是拜占庭，其歷史可以追溯到9世紀。只有到了11世紀，才能在西方的十架之刑場景中看到馬利亞。［11］

四、圣母馬利亞的“共情共難”觀念與晚禱像

表現圣母哀悼亡子的晚禱像所展現的是有關痛苦圣母概念的歷史性圖像，這種圖像的觀念及復雜感受可以在13世紀有關痛苦圣母崇拜的虔敬生活中尋找到。這是德國早期存在的一種特殊的虔敬祈禱，在祈禱時，信徒常常伴隨著晚禱像或其他十架下的圣母圖像靈修祈禱。純潔的圣母馬利亞曾沒有痛苦地生下小耶穌，而在十字架下，痛苦圣母身份下的馬利亞則是在痛苦中誕下受難的耶穌，也就是救世主耶穌。痛苦圣母的概念源自圣母與耶穌受難的歷史性的相互聯系，目的是為了建構痛苦圣母與受難耶穌之間的虔修連接。

《圣經·路加福音》（2：23—35）對痛苦圣母思想的產生至關重要且被認為是對馬利亞將要遭受的苦難的預言。神學家奧利金首先建構起了這個預言和基督受難的關系，［12］隨后拉丁教會也認可西面的預言是馬利亞精神上遭受她兒子身體上的苦難的證明，即馬利亞的共情共難（compassio Mariens）。［13］

圣母的哀苦，不僅是母親對兒子所受磨難的心疼，也是對他為了人類救贖甘愿犧牲的痛徹心扉的認可與強調。基督的死帶來了救贖的可能，他的傷口帶來可供罪人沐浴凈化的水和滋潤的血。而馬利亞的苦難并不同樣在肉身。如本文開篇的那件晚禱像，這是一件來自德國科堡維斯特堡（Veste Coburg）的紹伊埃爾費爾德晚禱像（Scheuerfeld Vesperbild），其年代可以追溯至1300年左右。在這件作品里，耶穌身形消瘦，嶙峋的肋骨處可以清晰地看到他那刺目的側傷，耶穌的頭無力地后仰著，臉上帶著痛苦的表情，這一切都在默默地訴說著他已逝世的事實。而他的母親馬利亞，這位仿佛在瞬間蒼老下來的婦人，她將自己的獨子抱坐在自己膝上，低垂的眼眸和淚水，以及滿面深刻的愁容展現出此刻這位母親正經歷著極大的悲傷。神學家圣伯納德宣揚，圣母馬利亞在此刻不是在身體上而是在精神上殉道，西面預言的刺穿她靈魂的劍為人類帶來了精神上的恩惠。馬利亞被愛的甜蜜之痛所傷。愛的母親（caritas）本身也被愛所刺，以使愛的甜蜜能流遍信徒。［14］

對馬利亞崇拜的動力，是人們總是在她的生命中尋找與基督生命的平行，使她在髑髏地（golgotha）的時刻成為基督受難的節點。然而，對晚禱像的理解不應只停留在它的歷史意義上，還要從教義的層面象征性地理解晚禱像。在哀悼已逝基督的場景里，圣母的受難包含了馬利亞為耶穌基督獻祭的想法，也因此她完成了自己的犧牲。馬利亞是救世主的母親，她在基督受難中與他有靈魂的共情共難（Compassio），故而參與了救贖的工作（corredemptio）。［15］視覺是紀念和重溫馬利亞在十字架腳下那一刻的有力提示，它指向一種模仿（imitatio）。模仿的文化趨勢首先意味著對基督和馬利亞的苦難的認同。通過她的悲傷，祈禱中的信徒可以感受到失去和痛苦的刺痛。圣母成為了將救贖神跡的困惑轉化為情感理解的工具。她使髑髏地的犧牲顯得真實，因為她以一種可理解和可接觸的方式集中了人類的感情。

圣母的共情共難譜畫著西方基督教傳統里的情感歷史。向晚禱像里圣母子祈禱，雕像中悲傷的情感激發了對宗教敏感的婦女和男性的情感潛力，隱喻在外部圖像中的苦難與愛的神圣關系得以在靈修實踐中走向人內在的認知與感受。這種哀傷的情感基調與其本身所承載的宗教虔修功能讓這類作品呈現出一種獨特的美感。飽受苦難折磨的受難耶穌和圣母不再僅僅是兩個被塑造出來的人物，他們本身所呈現出的飽滿情感使整件作品展現出一個情景交融的意象世界，一個擁有清晰而具體敘事，充滿豐富且深刻意蘊的感性世界，令觀者感受到別樣的審美情趣。晚禱像里有關圣母哀悼亡子的故事與情感直接指向一種人類最根本的生命體驗，這也是其美感體驗的基礎，在這里，王夫之的“心目之所及，文情赴之”得到了最清晰的表達。

對中世紀的基督徒來說，對晚禱像中的馬利亞和耶穌的冥想與共同受難性的、富有同理心的（compassionate）思考與模仿，意味著以新的工具來進行感受（feel）。［16］作為虔修像的晚禱像為虔誠的中世紀信徒們所帶來的首先是有關愛與生死的直接人生經驗，而從對同為人類的母親馬利亞與人子耶穌之間的情感共鳴，到對圣母共情共難的神學觀念與基督教里人類救贖的深刻意義的領會，具有“共情共難”觀念的圣母形象幫助晚禱像中的人物形象創造了一個抽象的神學意象世界，實現了從情感到理性、從知覺到思維的跨越。這種從外到內的轉向，就像卡洛林時期著名神學家拉得伯土（Paschasius，785-865）向撒克遜人解釋圣餐時所說的，是相信從一個現實到另一個現實（人到神，人到人，文本到心靈，圖像到原型）的轉換。［17］

五、結語

從崇高的天主之母，到富有人類情感的人子之母，圣母馬利亞形象的轉變所揭示的是信徒對圣母馬利亞參與到基督受難過程中的想象，而晚禱像里悲痛的圣母形象則是對這種想象的最直觀的展現。悲傷的圣母為晚禱像的敘述和情感奠定了形式與感情的基調。圖像里，極度傷痛的母親抱著她已逝的年輕兒子，膝上抱扶的動作仿佛將他們從死亡拉回小耶穌幼年的時刻。但死亡的分離已是定局，這種表面上的擁抱和占有實際上是真實的失去。最后的擁有和最后的告別同時凝結在畫面里，人子耶穌受難死亡的結果和所帶來的巨大悲痛在晚禱像中相遇，耶穌受難事件的敘述與視覺性同時又被雋永又強勁地表達在人物的身份與情態中。

在晚禱像的人物形象里，圣母與受難耶穌的結合所表達的是圣母失子的事實與保有其子的愿景之間的沖突，這也正是晚禱像幽婉詩意的核心。在擁有的可嘆形式中表達失去的巨大悲痛，并將這種強烈的、極具沖擊性的情感引向一種持久空間里平靜的、凝視的世界，這就是晚禱像。從不帶情感的崇高的天后，到慈愛的人母，痛苦圣母的形象為詩意地表現馬利亞渴望再次擁抱已逝耶穌的抒情性愿望鋪平了造型形式與情感內涵的道路。

注釋：

［1］ Curt Gravenkamp， MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert， Paul Pattloch Verlag Aschaffenburg， 1948， p. 27.

［2］ Curt Gravenkamp， p.3.

［3］ Walter de Gray Birch ed.， Book of Nunnaminster （London： British Library， Harley MS 2965）， CLV - Edizioni Liturgiche， Rome， 2002， p.88.

［4］ Ludmila Kvapilová， Vesperbilder in Bayern von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion， Michael Imhof Verlag， 2017.

［5］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［6］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［7］ Thorsten Droste， Die Provence. DuMont Kunst-Reiseführer， 1986， p. 207.

［8］ Thorsten Droste， p. 225.

［9］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［10］ Palli. E.， Lucchesi， Kreuzigung Christi， in： LCI， Bd. 2， Freiburg im breisgau， 1970， p. 614， Image. 1.

［11］ Ludmila Kvapilová， Item.3.4

［12］ Theo Meiter， Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters， Berlin 1959， p.148.

［13］ 關于圣母在基督受難歷史中的參與，以及對圣母在基督受難救贖中的“共情共難（Compassion）”的靈修很難被追溯至一個明確且單一的起點。人們普遍認為這是在11世紀的某個時刻出現的，歐洲西北部的本篤會修道院（Benedictine monasteries）被看作是該觀念出現的所在，并且在該世紀末坎特伯雷的安塞莫的祈禱和冥想中達到了它的第一個表達高峰。可參考文獻：Rachel Fulton， From Judgment to Passion， Devotion to Christ and the Virgin Mary， 800-1200， Columbia University Press， New York， p.60.

［14］ Marina Warner， Alone of All Her Sex： The Myth and the Cult of the Virgin Mary， Oxford University Press， 2013， p.213.

［15］ 人們根據相應的早期基督教中的殉教者禮拜祭禮（M?rtyrerkult），馬利亞的痛苦最初被視為她的殉難，并在禮拜禱告中尊她為殉難者的女王。在11-12世紀，殉難者圣母馬利亞（Martyrium Mari?）又被看作共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）。13世紀，共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）又成為馬利亞哀歌的創作基礎，如第二章第二節所展示的。從14世紀開始，共情共難的圣母馬利亞（Compasiso Mariae）一直是祈禱禱告和歌頌中的靈修冥想主題。

［16］ Rachel Fulton Brow， p.197.

［17］ Ibid..

參考文獻：

1. Curt Gravenkamp， MarienKlage ： Das deutsche Vesperbild im 14. und im frühen 15. Jahrhundert， Paul Pattloch Verlag Aschaffenburg， 1948.

2. Walter de Gray Birch ed.， Book of Nunnaminster （London： British Library， Harley MS 2965）， CLV - Edizioni Liturgiche， Rome， 2002.

3. Ludmila Kvapilová， Vesperbilder in Bayern von 1380 bis 1430 zwischen Import und einheimischer Produktion， Michael Imhof Verlag， 2017.

4. Thorsten Droste， Die Provence. DuMont Kunst-Reiseführer 1986.

5. Palli. E.， Lucchesi， Kreuzigung Christi， in： LCI， Bd. 2， Freiburg im breisgau 1970.

6. Theo Meiter， Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des deutschen Mittelalters， Berlin 1959.

7. Rachel Fulton， From Judgment to Passion， Devotion to Christ and the Virgin Mary， 800-1200， Columbia University Press， New York， 2005.

8. Marina Warner， Alone of All Her Sex： The Myth and the Cult of the Virgin Mary， Oxford， 2013， University Press.