解析古琴新作品《月下獨酌》

〔關鍵詞〕古琴音樂；指法編訂；月下獨酌

一、引言

古琴曲的指法編定對古琴曲的傳承與傳播具有重要意義。在古琴近三千年的發(fā)展歷史中，現(xiàn)存古琴譜中同名異曲、不同版本的琴曲 3000多首。無數(shù)琴家在古琴曲詮釋的過程中不斷注入新的靈魂，使得藏于紙墨之中的古琴譜轉化為鮮活的聲響。古琴曲的詮釋與指法編訂對古琴音樂的傳承和傳播具有極大的推動作用，指法編訂可決定作品的意境、意蘊與精神。

面對古琴新作品，指法編訂更是一項富有挑戰(zhàn)性的工作。為何具有挑戰(zhàn)性呢？一是因為新曲目的演奏尤其是首演沒有可直接參照的演奏范本，二是因為曲目本身的時代性與創(chuàng)新性具有解讀與詮釋方面的難度。當代古琴曲指法編訂還是一項具有時代性的工作，何謂時代性？古琴新作品需依靠作品核心精神的指法，從而吸引人才，推動其在演奏上的傳播與推廣。為了讓古琴藝術在新時代得到更好的傳承和發(fā)展，對古琴新作品的指法編訂研究也是古琴演奏者的一份責任。

本文以馮書雅創(chuàng)作、曾鼎夫編訂指法的古琴獨奏作品《月下獨酌》為例，從古琴新作品的首演者與作曲者的視角，解析編配指法過程中的經(jīng)驗與心得，希望能得到琴學界的意見和建議，逐步提升作品指法編訂的質量與內涵。

二、 當代古琴曲的詮釋與指法編訂的背景

近年來，在古琴比賽中現(xiàn)代作品的使用頻率呈明顯上升的趨勢，選手的自選曲目高度重合的現(xiàn)象已不復存在。如今一些重要比賽已經(jīng)將現(xiàn)代作品定為考核范圍的必須內容。當今琴人，特別是專業(yè)學生，對曲目的需求是極高的，若青年一代作曲家能夠積極投入古琴等民族器樂作品的創(chuàng)作中去，作品定能快速讓大家熟知。

指法編訂是作品創(chuàng)作與演繹之間的重要橋梁，是作品詮釋的重要表現(xiàn)方式與思維的體現(xiàn)，它影響著作品氣質，同時也為琴人節(jié)省了決策成本，更好地推動作品流傳和發(fā)展。面對古琴發(fā)展的現(xiàn)狀，古琴藝術傳承者需要繼續(xù)深入對指法編配的思考，探索古琴指法對現(xiàn)代作品的表現(xiàn)能力，挖掘減字譜這一古老形式于如今音樂創(chuàng)作所帶來的重要啟示。

音樂雖然是聲音的藝術，但它對人類心靈的震撼和共鳴，超越時空的界限，不會隨著時間的流逝而消失的。古代音樂在當今無法一比一重現(xiàn)的情況下，卻始終有著似曾相識的熟知。《月下獨酌》便是結合東方審美與西方多聲創(chuàng)作技巧，深度挖掘古琴更多的藝術展示面，力圖展現(xiàn)作品的創(chuàng)作意圖。

三、古琴獨奏曲《月下獨酌》的創(chuàng)作緣起

古琴藝術是中國傳統(tǒng)音樂中一顆璀璨的明珠，也是中華民族藝術史中寶貴的財富。古琴獨奏《月下獨酌》是當代作曲者馮書雅受古琴演奏者曾鼎夫邀請，受啟發(fā)后，以李白的詩作《月下獨酌》為意象創(chuàng)作的作品，體現(xiàn)了李白與天地為友的寂寞和孤傲，刻畫了李白在失意中依然曠達樂觀、放浪形骸、狂放不羈的豪放個性。作曲者與演奏者在創(chuàng)作前共同商討，希望此曲以中華傳統(tǒng)文化為根基，盡可能展現(xiàn)古琴的韻味。

四、古琴獨奏曲《月下獨酌》的指法編訂

（一）加強曲式邏輯

古琴曲的曲式結構往往隨著音色、音位、指法的變化而建立。即在古琴的上、中、下三準的不同位置，泛音、按音來加強樂曲的結構感。《月下獨酌》在以上布局的基礎上，也探索出同一音色的多元情感表達。古琴的泛音既可寫實敘事，又可寫意抒情，《月下獨酌》A段與F段的泛音曲調既構成了首尾呼應，又在快板片段中，出現(xiàn)了連續(xù)旋律、不同色彩疊加的音樂形態(tài)，形成了音響上的強烈對比。

圖1是對上述A-F段音樂形態(tài)與各要素的可視化呈現(xiàn)，可見《月下獨酌》整體音樂跌宕起伏，段落間層次分明，點狀與線狀音樂形態(tài)形成鮮明對比。

（二）保持音色統(tǒng)一

如譜例1中所示，第80小節(jié)至第83小節(jié)具有一定的雙聲部因素，高低聲部在不同的音域和音色上構成了雙重層次。這段指法的常規(guī)編配思路是低音聲部中除了第80小節(jié)低聲部的第一個音La必須通過按音完成演奏，其余低音聲部的單音均可演奏空弦，但是若這樣編訂指法，則會出現(xiàn)按音與散音銜接的生硬感。

因此，考慮到音色的統(tǒng)一性，指法編訂者將第80小節(jié)低聲部的第一個音至第83小節(jié)低聲部的第一個音全部采用了按音的方式進行編配，使得這部分音色統(tǒng)一，邏輯順暢，化解了生硬感；同時也更具挑戰(zhàn)的意味，即快速泛音與按音交替的技法。

（三）挖掘余音效果

為了更好地表達譜面的內容，挖掘更好的音響效果，在一些地方需要考究余音的取舍帶來的影響。

雖然散音便于演奏，但是散音的運用同樣也會帶來不一樣的多聲部指法編配難點，因為高聲部的泛音可采用的指法編配方案需要排除散音所在弦上的泛音。其中的第 85小節(jié)便是一個典型的例子，高聲部的第四個音Re最方便的泛音音位是在四弦五徽，但是因散音同樣是四弦的緣故，若在四弦五徽演奏此音，則無法將低聲部的余音按照譜面持續(xù)，此時的解決辦法是找同位音區(qū)中相同音高的音，也就是七弦七徽上的泛音，從而避開四弦空弦的震動。此解決方案使余音有了更加充分的保持，又帶來了更加飽滿的音響效果。

在許多樂器中，泛音僅作為音色的點綴，寥寥數(shù)音，并不構成樂曲的主體段落。而古琴泛音卻是一個特例，古琴音樂中大量使用泛音，許多作品都離不了泛音，泛音并且常常作為一個獨立的樂段表達樂思。

在一些情況下，余音所帶來的不良效果是需要避免的。如譜例二中，第 132小節(jié)的高聲部旋律形成的半音進行——Si、還原Si、Do三個連續(xù)的半音，譜面上的指法位置都是在五線上，需要在演奏上避免余音，加強橫向的旋律走向，給人一種緊張情緒被解決的和諧感。

雖然按上述情況演奏后，與隨后出現(xiàn)的還原Mi之間的過弦有一定的難度，如果把Do改成六弦散音會顯得方便許多，但是在這種情況下散音所帶來的余音延長會造成音響層次的混亂，所以應當避免。

（四）注重編配音質

明朝琴家徐上瀛在《溪山琴況》中寫道：“修指之道，繇于嚴凈，而后進于玄微。指嚴凈，則鄧滓不容留，雜亂不容間；無聲不滌，無彈不磨，而祗以清虛為體，素質為用。”充分體現(xiàn)了對古琴音樂追求音質的美學需求。

按音的音質還與按弦的琴面位置有很大關系，在大多數(shù)情況下，徽外的按弦會產(chǎn)生不飽滿的音色，甚至容易產(chǎn)生“打板”聲。所以一般情況下，徽外的音位不應頻繁使用，下準中段的音位共鳴最好、音色飽滿，應為主要位置使用。

（五）注入個性特色

在古琴音樂的表達語匯中，旋律的裝飾音很大一部分是基于“吟、猱、綽、注”這四大技法構建而成的，它們的共同特征是表達了線性化、腔韻化的音樂內容。在現(xiàn)代作品里面，演奏者可以嘗試與傳統(tǒng)作品中的裝飾音方式不一樣的裝飾音奏法，給音樂注入特色與個性。例如譜例二中，第132小節(jié)上所標注的上波音記號，若按照傳統(tǒng)的處理方式，是處理成接近于“撞”的方法。但編配者受到了琵琶與吉他裝飾音效果的啟發(fā)，在此處通過三個點狀的音來完成裝飾音的演奏，如此更加符合此段音樂動感、充滿跳躍性的形象，更好地抓住風格和氣氛，同時加大了其與慢板線性抒情特征的對比。

（六）妙用音色指法

在指法編配的過程中，編配者依照作品的核心精神，盡可能充分地巧妙運用古琴特色的音色和指法，在編配指法的過程中通過細節(jié)提升作品的古琴氣韻。

五、結語

《月下獨酌》作品在詮釋思路中關注了如何加強曲式邏輯、保持音色統(tǒng)一、有效挖掘余音效果注重編配音質、巧妙運用音色指法等方法，賦予作品現(xiàn)代指法與古曲古法交融的立體呈現(xiàn)效果。

基于古琴音樂的特殊性，古琴作品的發(fā)展之路極具個性化，古琴藝術在強調追求傳統(tǒng)文化韻味與內涵的同時又要不失時代風貌。當代古琴音樂的發(fā)展需要作曲家和演奏家的共同努力，不斷磨合與溝通，更需要琴學界的各位同仁相互學習與交流、創(chuàng)作與演繹、傳承與創(chuàng)新。

參考文獻

①戴曉蓮：《〈東皋琴譜〉的打譜及其琴歌吟唱初探》，《音樂藝術》，2010年，第4期。

②張純：《涅槃重生——古琴音樂創(chuàng)作發(fā)展之概觀》，《中國音樂》，2020年，第1期。

③薛冬艷：《中國音樂美學中的文人氣質散議》，《安康學院學報》，2008年，第1期。

④戴曉蓮：《〈修禊吟〉打譜后記》，《音樂藝術》，2002年，第4期。

⑤沈瑩君：《當代古琴作品音樂表現(xiàn)力初探——以〈鹮〉中的古琴演奏為例》，《黃河之聲》，2022年，第18期。

⑥閻林紅：《論古琴泛音及其在樂曲中的運用》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報） 》，2022年，第1期。

（上海音樂學院優(yōu)秀學生“音才助飛”項目資助）

作者簡介

曾鼎夫，上海音樂學院學生，研究方向為中國樂器演奏——古琴；馮書雅，上海音樂學院學生，研究方向為作曲與作曲技術理論。

責任編輯 鄭雪