略論阿英的女性作家評論

太陽社作家阿英在 1930 年前后撰寫了多篇有力的批評作品，其中對冰心、廬隱、丁玲等女性作家的批評專門收入了《現代中國女作家》一書。阿英是最早專門對女性作家作品進行批評的現代作家之一，他對女作家的批評主張展示出他這一時期“力的文藝”的文藝觀念。阿英的女性作家評論并未概念先行地給她們的作品下評判，而是深入文本，對作品中一些不符合“力的文藝”的部分同樣予以肯定，對這些作家未來的創作也提出了幾點希望。

一、“力的文藝”之余熱

阿英本名錢德富，生于 1900 年 2 月 6 日， 后改名為錢德賦、錢杏邨。在早期的革命工作中，他的筆名更換比較頻繁，在中華人民共和國成立后，他一律使用筆名“阿英”。

《現代中國女作家》一書于 1931 年出版，署名黃英。書中收錄的對丁玲、凌叔華、陳衡哲、馮沅君的評論原載于 1930 年的《文藝批評集》中，標題都有改動。《文藝批評集》的第三部分“中國的新文藝與女性作家”中收錄了《關于丁玲創作的考察》《關于凌叔華創作的考察》

《關于陳衡哲創作的考察》《關于沅君創作的考察》[1]。在收入《文藝批評集》的文章中， 阿英對冰心、廬隱等人的創作進行了進一步的闡釋。他的總體態度是認為這些作品還不能喚起民眾的革命熱情，只是在抒發個人的情緒， 但他也對這些作家創作中的一些成績和獨特性給予了肯定。在阿英看來，這幾位作家的寫作雖然沒有表現出進步的情感，時常被苦悶所困擾，但卻代表了“當時社會上有覺悟的青年的一種普遍的姿態”，就是說，知道了過去的路走不通，卻還沒有堅決地走上新的革命的路， 對過去的溫暖還有所眷戀。正如他評價冰心： “她所描寫的青年姿態，是描寫著從封建社會里解放下來的青年。這些青年是具有資產階級的頭腦的，但這些青年都很脆弱，在初期把社會看得太理想化了。所以，一當他們接近社會的時候，一碰著現實的時候，他們馬上就感到了痛苦、矛盾，與悲哀了。”這自然是革命者的文藝觀點，即把幾個女作家的作品當作是對資產階級和封建社會的消極抵抗，但阿英絕不是做武斷的政治批評，他的分析不是一竿子打死，而是非常細致的，而且也關心作家寫作時的主觀情緒以及她們發展的情況，所以將他的批評態度視為男權化思維顯然有失偏頗，如認為在他的批評中有著“對女作家的居高臨下的態度以及對作品的不屑于深入體驗的心理”[1]。然而實際上，同一時期阿英批評男性作家（比如魯迅、郁達夫）的文章時，也采用了同樣的措辭和態度，所以說，他的態度并不是男權化的，而是革命的、左翼的，他關心的始終是怎樣把資產階級文學改造成革命文學的問題。

阿英的批評之所以既關注革命的進步性，

又關注作品的具體文學技巧，可能與他的大量閱讀和文學寫作有關。在現代文學批評家中， 鮮有像阿英一樣既保持革命家的堅決又真誠對待文學的人。而且他在寫下幾篇關于現代女作家的評論之前，剛剛經歷了跌宕起伏的革命工作，閱讀了一系列俄國文學名著，創作出《一條鞭痕》這樣的革命作品，我們因此也就不難理解他在批評中反映出的態度。

阿英對女性作家的評論同樣遵循著革命文學的思想，他最關心的并不是作家的技巧問題， 而是作家的思想問題，他關心作品指向的政治道路究竟是資產階級的還是無產階級的，是反動的還是進步的。這種政治批評方式是阿英在太陽社時期為了倡導“力的文藝”的革命文學觀而統一使用的方法，但只維持了一個短暫的時期。

二、對作家的細讀與期待

因為“左聯”的成立，阿英在《現代中國女作家》中的批評在口吻上顯得溫和得多，但是態度卻與之前保持一致，即要求文學作品喚醒民眾的革命意識，反映當下無產階級被壓迫的社會現實，批判資產階級墮落的生活方式。總體來說，阿英與文學研究會的“為人生”的態度是一致的，他不贊成“為藝術而藝術”的創作傾向，所以在對作家作品的具體批評上， 總是將作家轉向關注社會問題作為其進步的標準。雖然阿英采取了文學社會學的批評方式， 但他的批評并不僵化，而是建立在文本細讀的基礎上。在《現代中國女作家》中，他給每一位作者的創作都進行了分期，并且詳細闡述了她們的創作思想和寫作技巧的優缺點。

從篇幅來看，阿英最為關注的作家無疑是冰心和丁玲，他認為這兩位作家已經從各自的角度找到了脫離青年的煩悶和對未來迷茫的寫作角度，其中冰心從“母愛”中找到答案，而丁玲則用小說里女性角色在世紀末的掙扎來表達對新社會的期望。阿英很關心現代作家的轉變，這兩個作家的轉變在他看來雖然有問題， 但是仍算比較成功的。冰心“是新文藝運動中的一位最初的、最有力的、最典型的女性的詩人、作者”，一直到 1929 年以前都有著“不正確的傷感主義的傾向”，即使在旅美期間寫給小朋友的信里也總是流露出這種情緒，她在

《繁星》中雖然表達了對宇宙的神秘幻想，但只是因為神秘的宇宙能夠讓她遠離時事，“她只是努力于超自然的世界的追求，對于一切社會事業表示嫌惡彷徨”。冰心所謂的“知識分子的宇宙主義”，她的“宇宙的愛”和“母性的愛”在阿英看來是一種對社會冷漠的態度， 但同時“還不至于頹廢、失望”。這兩種“愛” 構成了冰心的“愛的哲學”，其內核也確實是一種對社會的消極的抵抗，希望用愛來抵消人與人之間的隔膜，但她也自覺地意識到自己“愛的哲學”的不足，“自私自利的制度階級，的確已在人類中立下牢固的根基。然而如是種種， 均由不愛而來。斬情絕愛，忍心害理的個人、團體和國家，正鼓勵著向這毀滅世界的目的上奔走”[1]。只是冰心并沒有真正從母愛中得到消滅階級制度的答案，但是她因為自己的感官的天賦，揭示出了這一對矛盾。盡管阿英對于冰心對宇宙的神秘幻想進行了批評，但依然贊許了她描寫大自然時展示出的文學天才。他以冰心筆下的大海為例，認為“海幫助了她的詩的天才，極其豐富的想象力的發展”，體現了冰心作為一個“自然的頌贊人”的形象。阿英將冰心的創作視作“廣大的歷史的遺跡”，比肩《阿 Q 正傳》這樣的作品，它們都揭示了前革命時代的進步作家的進步意識，記錄了中國作家從擺脫封建殘余，向資產階級意識形態前進的過程，但都在面對新的、革命的意識時有所退縮。

丁玲的不同之處在于，她的小說里“已經沒有絲毫的封建意識存在”，其中的女性形象都是典型的資產階級女性。與冰心筆下的人物不同，這些“摩登女孩”（Modern Girl）對于過去沒有強烈的留戀，而是享受當下，及時行樂，追求刺激。她們不追求對宇宙的解釋，只想著“好在這宇宙間，我的生命只是我自己的玩品，我已經浪費得足夠了”[2]。通過這些人物，丁玲揭示出了作為寫作者的資產階級作家自己身上的矛盾性。但她早期的寫作，“還沒有站在社會的面前，公開地作踐自己而無悔的勇氣”。阿英認為，丁玲的《在黑暗中》《自殺日記》《一個女性》三部集子都有這樣的特點。但是從《韋護》開始，丁玲的寫作發生了轉變，它描寫的“是革命與戀愛的沖突”。在結尾處，男主人公韋護為了革命事業犧牲了個人情感，他的革命情感也打動了麗嘉，讓她振作起來。阿英認為這篇長篇小說雖然在內容上的留戀”，首先是走上了正確的道路，而且在形式上“令讀者無絲毫局促的感覺；就是那種非常大膽的，性欲的，熱戀的描寫，也是特殊的優秀；此外，如她所獨有的特殊的作風，語句謹嚴的結構，用字的清新適當……一切在小說的描寫的技術方面，我認為她是在所有的女作家中最發展的一個”。在他看來，從冰心筆下的“資產階級與封建社會的混血兒”到丁玲筆下的“摩登女孩”，正是“表現著一種廣大的時代的距離”，以及“變革了的社會形態又是怎樣的轉變了近代女性的意識形態，造成了她們生活上的一種絕大的旋風”。丁玲筆下的女性不再是封建家族的千金大小姐，而是在亭子間謀生活的現代知識分子。比《韋護》中的麗嘉更進一步，丁玲在《一九三〇年春在上海》里塑造的女主人公美琳不僅同情革命，而且真正地走向革命，參加了革命工作，這正是阿英希望在廣大進步作家身上看到的變化。此外， 丁玲還表現了農村生活，“從農村一直到都市的了解里面，她們是否定了封建社會的生活， 批判了資本主義社會里生活的不合理”，這都是丁玲深入生活的成績。阿英不只是特別地贊賞丁玲在表現時代變化方面的進步性，也十分關注她在寫作手法上的明快。“明快的手法， 這也就是丁玲的技術方面的主要特色之一。” 正是這種明快的風格，讓她的寫作深深地符合現代都市生活的脈搏，她的小說中社會底層人員與資產階級的生活總是強烈地沖突著，但又沒有直白地強調批判性的觀點，阿英將這種手法看作是電影技巧，比如在《一九三〇年春上海》里的一段都市街頭小景，“在很多的被描寫的地方，如果稍一停頓，稍一思索，便有一幅動人的優秀的映畫顯現出來；這是研究丁玲的創作時所不能忽略的。”

阿英對其他幾位作家的評價就不太看重其轉變了，而是比較看重她們的寫作是否批判了封建社會，是不是典型的資產階級寫作。其中陳哲衡和袁昌英都是文學研究者，業余寫小說， 其他幾位也各具特色，比如寫厭世者的游戲的廬隱、寫青春時代的自敘傳的馮沅君、揭示枯燥的靈魂的凌叔華、醉心于偉大而神秘的自然的蘇雪林，以及從追求藝術至上轉而與社會肉搏的白薇。陳哲衡的寫作較少女性的趣味，表現的是抗爭的忠實姿態；袁昌英則表達了對時髦的嘲諷。

1928 年，阿英在《女作家筆下的女性》一文里提到的正是后來出現在《現代中國女作家》中的冰心、廬隱、凌叔華、白薇、蘇雪林和馮沅君。當時他認為這些作家寫的雖然各有各的固定的“型”，但歸根結底都是一些“黛玉型”的人物。他以馮沅君的《春痕》為例， 摘抄了十個表現人物性格的段落，然后得出結論：“我們要從創作中認取女性的性格，那中國的青年女性全是些林黛玉，代表中落的破產的大資產階級或中產階級的女性。”而在《現代中國女作家》中，他評價了馮沅君的寫作在

《卷葹》《春痕》《劫灰》三部集子中的轉變， 尤其是《春痕》：“從《卷葹》看到這一部， 可以找出作家筆下的女性是怎樣地從勇敢精神變成沉郁的性格。”他雖然依然認為馮沅君所寫的是“黛玉型”的人物，但并不是激烈地批判這種性格，而是一面批評“她的技巧沒有多少特色，大部分是‘回憶錄’式的隨筆與書信， 文字還不曾完全脫離舊文藝的形態”，一面說

明這種性格體現出的“代表了剛從舊禮教的束縛解放下來的，對于人生問題沒有深切的探討， 對于社會沒有親切的認識，只一味地是望著夢想的自由的青年的朦朧的思想”，而這一切是因為她筆下的女性“赤裸裸地表現了女性的戀愛的心理的過程”。顯然，阿英從 1928 到

1930 年的批評觀盡管基本立場并未動搖，但在具體批評方式上已經發生了搖擺。這種搖擺自然與阿英當時還不成熟的文學批評觀有關。他自己承認，當時“關于文藝批評，我不過是開始學習，雖說在數量上不能算少，然而終究是很幼稚很不充實的習作”。

三、結語

總的來說，作為太陽社的批評家，阿英對現代女性作家的批評是夾在一系列關于“革命文藝”的論爭之間的，其中既有宗派之爭的背景，又有革命文藝理論的背景，不過宗派的背景對阿英評價女性作家作品的影響不大，其主要是受革命文藝理論的影響。客觀上，當宗派之爭因為“左聯”即將成立而有所減弱時，他對女性作家的評價也隨之有所提升。主觀上， 阿英本來就與這些女性作家沒有激烈沖突，而且以他老實的性格，隨著閱讀的深入，對她們進行更寬容、公平的評價，也是理所當然的。

[ 作者簡介 ] 叢子鈺，1991 年生，北京師范大學文藝學博士，就職于同濟大學人文學院，評論、譯文見于《當代作家評論》《南方文壇》

《當代文壇》《上海文化》《廣州大學學報（社會科學版）》《十月》《北京文學》等，譯有《最低限度的道德》。

[1]出自阿英《阿英全集》，柯靈主編，安徽教育出 版社 2003 年出版。本文所引阿英評論，均出自此文集，不再重復注釋。

[1]出自霍虹《中國現代女作家作品批評研究》。