淺析中國白描繪畫的沿革與運用

中國古文論中有“繪事后素”之說，在這里， “素”雖不等同于素描之謂，但其實際指摒棄五色而樸素描繪，以純粹的線作為表達語匯， 于極簡的手段中獲得豐富的視覺呈現。傳統白描畫法有很多種，其中十八描最為典型，主要包括高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、镢頭釘描、螞蟥描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。[1]白描于人物畫之重要性，可見于清沈宗騫《芥舟學畫編》中所記：“畫人物之道先求筆墨之道，而渲染點綴之事后焉，其最初而要者， 在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣。”[2] 其僅僅用線條便能將神態表達臻于完美。白描是中國畫的基礎，其既可作為工筆畫的底稿， 也可作為單獨的一個畫種。白描繪畫隨著時代的發展，也展現著不同的姿態。

一、白描發展的基本脈絡

千年以降，白描繪畫的思維體系與情感內涵已成為中國傳統繪畫體系不可分割的一部分。白描繪畫的產生與發展對中國畫藝術的發展產生了重要影響。

（一）魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期出現了專業畫家，呈現出繁榮的繪畫創作景象。代表畫家有顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達等。

以顧愷之為例，他是東晉的畫家，在表現人物樣貌、精神面貌上有著“顧得其神”的特點，其人物畫強調人物的精神氣質，以此達到形神兼備。他的作品風格精細，“筆跡周密”， 線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，將戰國時期的“高古游絲描”發展到完美的境界。[3] 其作品《洛神賦圖》中的人物描繪不是依靠面部表情，而是通過線條的變化來進行加工處理，以此繪出人物的精神氣質。

曹仲達，以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”， 喜歡用稠密的細線來表現薄質貼身衣褶，貼身如出水狀，故稱“曹衣出水”，講求線之間的疏密排列變化。

（二）隋唐時期

隋唐時期的人物畫在傳承和發展南北朝傳統的同時，其宗教人物畫形式也得到普及。西域畫家的創作受到尊重，盛唐以后產生了“吳家樣”和“周家樣”的道釋人物畫新樣式。中國繪畫成熟于唐代，并開始分科，人物畫的發展也達到頂峰。

初唐人物畫家以閻立本為杰出代表，傳世作品有《歷代帝王圖》《步輦圖》。在作品《步輦圖》中我們能看到，閻立本勁健的線描功力以及人物動態的處理，都體現出對于傳統的繼承和發展。

“畫圣”吳道子是盛唐時期道釋人物畫家的杰出代表，其用線因狀如莼菜煮熟后反轉卷曲而被稱為“莼菜條”。吳道子用靈動而瀟灑的筆法表現人物服飾，因此被稱作“吳帶當風”。其獨創的宗教圖像樣式被稱為“吳家樣”。“吳家樣”突破了北齊曹仲達以來“曹家樣”的影響，成為與之并存的樣式。雖然吳道子的作品今無一存世，但從傳為其作品實為宋人所繪的

《送子天王圖》中仍可感受到他那“行筆磊落， 揮霍如莼菜條”的筆法特點。

張萱是盛唐的畫家，常以宮廷貴族婦女為題，筆下人物線條工細勁健；繼承并發展了張萱仕女畫的是周昉，他畫的仕女具有用筆秀潤勻細、衣裳勁簡的特點。周昉還擅長佛教繪畫，創造了“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

（三）宋朝時期

宋朝是中國古代繪畫的頂峰時期，北宋的宗教人物畫以吳道子一派的式樣為主流，以武宗元為代表，其作品《朝元仙仗圖》為一卷壁畫粉本小樣，描述道教帝君率諸部朝見最高神祇的場面。線條使用了吳道子卷曲流暢而饒有趣味的“莼菜條”式技法，是“吳帶當風”樣式的典范。

北宋畫院畫家李公麟將畫院的精細擬物與北宋文人的審美觀念結合，由于其作品富含士人趣味而在北宋畫界一枝獨秀。李公麟畫作以形寫神的氣韻、高度概括凝練的線條，是對宋代審美觀念中形神關系的突出體現。對其用線與造型的研究，有利于世人理解宋代院體畫倫理教化的寫實觀念與文人畫吟詠性情的寫意觀念之間的內在聯系。李公麟確立了線條在繪畫中的地位以及白描藝術的經典形態，推動了文人畫的發展。[1] 李公麟的作品對后世文人畫的發展起到了重要的推動作用，從其代表作《五馬圖》中可見一斑。《五馬圖》用白描的手法， 將五匹西域進貢的駿馬和牽引駿馬的五個奚官繪于紙上，畫面利用姿勢與神態的差異來反映五位奚官不同的精神狀態，在“外師造化”中突出人物形象特點，面部的細致刻畫與服飾的凝練疏朗形成了強烈的節奏對比，體現了李公麟高超的再現能力和對造型的精練概括。通過錯落有致、節奏豐富的線條與筆墨豐富的變化， 細致描繪出五匹貢馬的體態結構。

李公麟是中國畫轉型時期開宗立派的重要

畫家。他對于白描技法的鉆研與革新，不僅使他實現了從職業畫家向文人畫家的轉化，也使白描從工筆畫中脫離出來，成為獨立的藝術形式。通過對李公麟的線條與造型的分析，可以感受到其作品所蘊含的文人精神 [2]，從畫面中感受其蘊藏的象外之境，進而體會其繪畫所代表的時代精神。

白描，因其僅用線來塑造形象、構建畫面、表達意趣，從而對畫家的骨法用筆、準確造型、形象概括都有更為嚴苛的要求。這對造型能力欠缺的文人畫家繼承此畫法造成了一定障礙。宋代梁楷、元代趙孟 以及明代陳洪綬便是李公麟白描畫派繼承者中的佼佼者，他們學而能發展演變并化為己有，對中國畫的豐富和發展做出不小的貢獻。

梁楷通過領悟李公麟的立意，得李公麟“交萬物之神”的情懷，研習李公麟嚴密精妙、高雅超逸的筆墨技藝，在此基礎上創造了“減筆人物畫”，用極簡練的線條繪出人物形象。

（四）元朝時期

元朝的代表畫家為趙孟" 。趙孟" 的人物鞍馬畫作大部分師法李公麟，其《飲馬圖》就有明顯的李公麟風格，《三世人馬圖》也有模仿《五馬圖》的痕跡。趙孟 提出“書畫同源”， 強調用筆以“寫”代“描”，從此開辟了文人畫的新境界。其作品《秀石疏林圖》里石頭的構造，就是運用了書法里的“飛白法”來增加作品的韻律感和節奏感。

（五）明清時期

晚明人物畫大家有時稱“南陳北崔”的陳洪綬和崔子忠，其中又以陳洪綬最負盛名。陳洪綬號老蓮，在卷軸畫創作與版畫創稿方面卓有建樹，其所繪人物形象偉岸，造型奇古簡拙， 服飾層次豐富，線條幽靜流暢，裝飾意味濃郁。崔子忠長于人物白描，細節豐富，精工細作， 頗具古意而又守正創新。

（六）近現代

近現代白描繪畫代表畫家為任頤。任頤， 字伯年，繪畫技法全面，人物畫、花鳥畫成就卓著。所作人物畫題材豐富，內容通俗易懂。他早期作品中的人物線條釘頭鼠尾，方折頓挫， 造型傳老蓮奇偉之形。[1]

（七）當代美術

當代畫家經過不斷地探索與研究，在繼承傳統的基礎上，結合時代變化不斷推陳出新， 出現了一批具備現代審美的名家，例如陳子奮、葉淺予、張仃、劉繼卣、周天民、賀友直、唐勇力、何家英等等。他們風格迥異的作品使得當代工筆人物畫壇繽紛多彩。

劉繼卣先生是繼任頤之后的一位風俗畫高手。他顯然更得益于其具有西方造型訓練背景的優勢，其塑造的形象與時代審美精神有了更高程度的契合，從而使其享譽民國以后的中國畫壇，他的一系列作品亦成為鮮明的記憶和標識。劉繼卣先生豐富的藝術觸角使他對中國傳統線描手法進行了大量的拓展，尤其是將側鋒用筆皴擦引入對結構的塑造，不僅使物象的體量得以加厚加重，在質感的表達上也更顯豐富多彩，尤其使之在風格面目上與純粹傳統意義的繪畫語言拉開了距離。劉繼卣先生的成功實踐，無疑為后來者呈現了白描藝術突破傳統窠臼的更多可能。從其代表作《雞毛信》《東郭先生》和《大鬧天宮》可以看出，劉繼卣的線條處理飄逸而有力度、瀟灑而有章法、筆走龍蛇而又腳踏實地。人物的形體姿態、結構比例、衣紋走勢、表情變化無不顯示出其堅實的解剖學功底與對中國畫技法的熟練掌握與運用。

二、白描在創作中的應用與表現

通過對不同時期代表畫家作品的解讀， 可得出白描作品的最大特點是僅用線來表達物象。工筆畫雖然以線為主，但同時輔以色，而寫意作品則用墨色的變化及皴擦點染，擁有更為豐富的視覺元素。相較而言，白描作品只能用有限的技法去表達物象，在極簡中表現異彩紛呈的世界；從簡單中找豐富，給人以簡單又明確的感覺。這也使得白描作品對線條質量的要求比較高。由于時代的進步和西方繪畫的影響，加之人們審美水平的提高，人們更喜歡造型準確的作品，因此畫家更要具備良好的造型能力和強大的線條組織能力。

世界藝術史表明，無論是東方還是西方的繪畫技法，以線達意都是最初的手段。而對線的理解和運用的分野，則是隨著各自的繪畫藝術走向成熟，以哲學為基礎的文化與美學逐漸成為雙方觀物方式和表達形式的內在規定，于是線條在西方轉向純粹的物象描述或向抽象演進，而中國古代的線性繪畫則結合中國傳統的書寫工具——毛筆，形成了白描藝術。而隨著西方繪畫體系在中國的廣泛適用，要想較完備地掌握人物的結構，對西方素描體系的學習無疑是一個廣泛而又快捷的途徑，其對解決中國畫人物造型的結構、體態和細節刻畫問題有著重要的推動作用。人物畫的結構不準、細節煩冗，就無法有效地組織線條體現人物形態。因此，把握這些造型要領知識，是畫好白描人物畫的先決條件。

對線條的組織既不能脫離日常生活實際， 與事實相符，又要著重將中國畫獨特的用線規律完美地呈現出來，將線條的疏密、粗細、長短、濃淡、組織穿插與畫面氣韻相呼應，落墨肯定， 用線時的起承轉合、脈絡走向要梳理清晰。例如對于臉部的描繪，既要準確簡練地表現臉部復雜的結構，又要在此基礎上講求線條組織， 特別是毛發。在突出形象特點的同時也要腳踏實地，更要在線條的組織中注意其形式美感； 在大的趨勢中尋求細節刻畫，處理畫面時在整體畫面的氣韻把握中表現形象的精神。“疏可跑馬，密不透風”，尤其在中國傳統壁畫體系中，往往通過對人物周圍的環境與裝飾深入細致地表現，用繁密的線條襯托出疏朗的面容， 以烘托人物面部的安詳。

在表現毛發時既要尊重其生長的自然規律，又要進行形式化總結，注意分組以避免干擾畫面。首先眉毛根據其走勢可以分為眉頭、眉腰、眉峰、眉尾、眉尖，刻畫時要精練準確， 用筆要虛入虛出，而后用淡墨稍稍分染。頭發的描繪亦須根據規律分組，不然就會畫成一團亂麻進而破壞畫面。

描繪衣紋往往是創作者繪畫時面臨的一大考驗，不僅要符合人物結構，又要表現疏密。但衣紋的走向有其自身的秩序，骨點是衣紋規旋矩折的轉折點，這也是衣紋密集集中的區域， 多向人體慣常動作方向集中。因此在表現衣紋轉折時，要注意用疏密與走向表現肢體轉折與人體體積。在衣服與人物肢體有較大空間的部分，如上衣下擺、褲腳等，要用虛線，行筆要放松，可以使其有飄逸之感。這里應注意以輪廓線、關節運動線為主要表現的衣紋，表現時要用較粗的實線，肯定準確地畫出結構變化； 對于慣性線、縫綴線等次要線條要注意取舍， 用較虛的細線表現，不要喧賓奪主。要從人體的基本結構與透視出發，在人物塑造時注重用線來表現空間與透視。在完成前兩點之后，便是線條的勾勒。其關鍵首先是對筆力的把控， 對行筆的輕、重、緩、急都要了然于胸；其次， 行筆要轉折含蓄、略有頓挫，長線應如春蠶吐絲綿延不絕，密集處氣勢磅礴層層推進，疏朗處如風吹長空萬里無云。起筆時，對行筆方向要胸有成竹，筆鋒要藏露有致，不可處處鋒芒畢露。線條要穩健而有彈性，行筆時筆桿隨勢而動、周轉靈活，筆勢順暢而略帶飛白，注意筆勢連貫、氣韻相通。在勾線中要融入情感， 筆到意隨、勢如破竹、一揮而就，使線條具有生命力。久而久之，融會貫通，慢慢形成自己的線條語言。

綜上所述，白描作為一種獨立的繪畫藝術形式，不僅早在歷史上儼然成科，而且隨著時代的演進，其表達語言和語匯都與時俱進地獲得了極大的豐富和發展。無論是在寫實領域還是裝飾領域，又抑或是在受現當代藝術觀念影響的各類嬗變形式中，白描作為一種特殊的藝術表現手段，在不斷地醞釀與產生著杰出的代表人物， 也因之才使得白描藝術的生命力與影響力綿延不斷，并且散發著品格獨立的永久魅力。

[ 作者簡介] 張靈美，女，漢族，山東濟南人， 現為貴州畫院（貴州美術館）專職畫家，碩士， 研究方向為中國畫。

[1]出自陸丹妮《當代白描應用與研究》，《美術教 育研究》2018 年第 13 期。

[2]出自（清）沈宗騫《芥舟學畫編》，山東畫報出 版社 2013 年出版。

[3]出自中央美術學院美術史系中國美術史教研室編 著《中國美術簡史》（新修訂本），中國青年出 版社 2002 年出版。