藝術救國

20 世紀 30 年代末，在時局動蕩之下，文人紛紛奔赴地理位置優越、政治氛圍有利、媒介環境寬松的中國香港創辦報刊，形成兩次文人大規模南下潮。直至 1941 年中國香港徹底淪陷之前，中國香港的新聞事業得到空前發展， 形成一段短暫的黃金時期。

《大風》就是在這個時期由簡又文、林語堂等人在中國香港創辦的文化類刊物，主要編輯有陶亢德、陸丹林。該刊秉持著“擁護中央， 抗戰到底”的原則，刊登了大量愛國主義文藝作品，積極宣傳抗戰精神。簡又文在《大風》的發刊詞《大風起兮》中寫道：“《大風》旬刊之產生，籌備之經過，簡略報告，數言可盡。溯自盧溝橋事變發生，民族存亡之大決戰開始。平津冀綏晉滬杭以及首都相繼失陷。文化事業， 最受摧殘。我同人等既從事文化事業，何能袖手旁觀而輕卸為國為民之責？”表明創辦《大風》的初衷，奠定其愛國主義的基調。1938— 1941 年，《大風》共刊登宣傳畫作品 88 幅， 包括抗戰漫畫、國畫、版畫，這些作品在振奮民眾抗戰情緒、團結民眾、增強民族自信心等方面都有不可低估的積極作用。

一、抗戰漫畫：鼓勵團結人民，諷刺瓦解敵人

1938—1941 年，《大風》刊登了 58 幅漫畫作品，其中由國內畫家創作的有 19 幅，包括丁聰創作的漫畫 6 幅、陳憲琦創作的漫畫 3幅、張樂平創作的漫畫 2 幅、葉淺予創作的漫畫 2 幅、雷迅創作的漫畫 1 幅、張仃創作的漫畫 1 幅、張善起創作的漫畫 1 幅、張光宇創作的漫畫 1 幅、陳伊范創作的漫畫 1 幅、陸志庠創作的漫畫 1 幅；也有引自西方媒體的漫畫，其中包括引自美國的 23 幅、英國的 4 幅、俄羅斯的 4 幅、德國的 2 幅、法國的 1 幅、加拿大的 1 幅；引自《上海英語大美晚報》的漫畫1 幅、由《密勒氏評論報》改編的漫畫 1 幅，未能找到作者的漫畫 2 幅。《大風》并沒有將自己的目光局限于國內，而是放眼世界，引用了大量西方漫畫，用更宏大的世界觀看待抗日戰爭。

振奮國人的抗戰情緒，是抗戰漫畫的主要目的之一。以雷迅、張樂平為首的畫家通過漫畫展現了抗戰的意義，呼吁國人積極參與抗戰。雷迅在《抗戰情緒》中描繪了老人、青年、孩子三代人對于抗戰的積極態度。畫中，老人說： “能眼看著我們的兒孫替國家出了這口鳥氣， 就是死了胸中也舒暢些！”青年說：“在我們的手中，雪盡國家奇恥，正幸生逢其時哩！” 孩子們說：“打退了日本兵，復興我們的民族， 那時候我們的國家又強、又富、又大，才可愛哩！”漫畫借民眾之口道出了抗戰的意義——

讓老人死而無憾、讓青年有所作為、讓孩子有更好的未來，引發民眾對于抗戰的認同感，呼吁民眾共同抗戰。張樂平所作的《我為什么不早把財產捐給國家》一畫，描繪了一個男子看著自己的房子被炮火炸毀時仰天長嘯、悲痛萬分，后悔自己當初沒有把財產捐贈給軍隊共同抗日。當時國人對“國家”的認同感普遍比較低， 作者通過漫畫道出國家的命運與個人的命運是緊密相連的，在國家危難面前，沒有人能夠獨善其身，“國破”必然導致“家亡”，與其固守自己的財產，不如與國家一起共同抵抗敵人。

丁聰、陳憲琦等愛國畫家通過漫畫諷刺當時存在的社會問題。在入侵中國后，日本帝國主義對中國進行了嚴格的文化控制，丁聰通過漫畫對這一現象進行控訴。在《大檢舉后避免教授恐慌的唯一妙法》中（見圖 1），描繪了日本士兵將槍口頂在正在上課的大學教授身后，打著保護教授的幌子，限制教授的言論， 進行文化控制，表現了文人面臨的黑色恐怖。

《香港的難民》《香港路景》描繪了貴婦人在商店里大包小包得購物，反映了當時中國香港有錢人肆意揮霍、揮金如土的生活，與國家危難當前底層人民貧苦的生活形成了強烈的對比。《他是棄城先逃的縣長》刻畫了一個貪生怕死、眼里只有自己安危、不顧百姓死活的庸官形象，他面對危險放棄縣城自己連夜逃跑。這三則漫畫都諷刺了當時社會上渾水摸魚的社會上層階級，在國家危難之時只顧自己利益； 也可以從中看出當時階級矛盾明顯。畫家還通過漫畫揭露出日本侵略者的法西斯本質，在《某國國旗中》，作者陳伊范將一個兇神惡煞的骷髏頭代替了原本日本國旗上的太陽，諷刺了日本所謂的“旭日東升”不過是殺戮、掠奪資源。

西方媒體通過漫畫的夸張手法，揭示了中日雙方在戰爭中各自的地位以及雙方的基本國情。西方媒體眼中的抗日戰爭，雖然中國處境危險、形勢嚴峻，但日本想輕而易舉地拿下中國是絕不可能的。例如在法國報刊刊發的漫畫《野獸與箭豬》中，作者用一只蜷縮在地上的豪豬象征中國，用一只向豪豬飛奔而來的野獸比喻日本。看似弱小的豪豬長著長長的刺能夠保護自己，而看似兇猛的野獸身軀瘦弱、身上帶著傷疤。野獸想要吞下豪豬則必然會被豪豬刺傷，得不償失。德國報刊刊發的《可疑的戰略》（見圖 2）中，日本士兵拿著國旗和槍支站在寫著“中國”的龍的口中。用“巨龍”來象征中國，可以看出刊發此漫畫的德國報刊認為中國是具有強大實力的，日本想要侵略并征服中國無疑是“龍”口拔牙。對于日本國情的反映，《大風》雜志從西方媒體刊發的漫畫中選用了大量諷刺日本財政危機的漫畫，例如《日本的戰后》刻畫了戰后一日本士兵回家，卻遇到了一個比他身強百倍之人擋在家門口，不讓他進入家門，此人身上寫著“經濟危機”。還有一幅比較有現代性的漫畫，畫中一條寫著“征服中國”的道路上有個氣喘吁吁的矮小的日本士兵，這幅漫畫的標題為《漫漫長路》（A Long Way to Go）。從中可以看出，在西方媒體眼中， 日本發動侵華戰爭不過是自討苦吃，中國是必勝的一方。此外，西方媒體也通過漫畫揭露了日本的法西斯本質。在美國報刊刊發的《所謂武士道》中，日本士兵踩踏著無數中國平民， 將日本國旗插在中國平民的尸體上，諷刺了日本表面上宣揚武士道精神，實際上卻屠殺中國平民，慘無人道。從中可以看出西方媒體對日本侵華持批判的態度。

《大風》刊發的漫畫中塑造了大量在抗戰期間不同階級、截然不同的中國人的形象， 其中有積極參與抗戰的年輕人、支持抗戰的老人小孩、想要茍且偷生卻最終家破人亡的老百姓、面臨威脅恐嚇的文人、揮金如土的“香港難民”、臨陣脫逃的縣長……匯聚成抗戰時期的眾生相。對于侵略者——日本，漫畫中通過殘忍的士兵、貪婪的小狗、愚蠢的野獸等負面形象，突出了日本帝國主義的法西斯本質。

二、國畫：關心時政，與時俱進

《大風》中刊發的國畫共 18 幅，其中包括葉因泉的 3 幅、葉淺予的 1 幅、張善子的 3 幅，以及所刊發文章《廣東繪畫之史的窺測〈廣東文化之研究〉》《濠江書畫記》中引用的配圖 8 幅、《再談抗戰畫》中引用的劍父的畫作 1 幅，未能找到作者的畫作 1 幅。

《大風》刊發的國畫的主題依舊以反映時政、鼓勵抗戰為主。《日本火車中》就描繪了在日本火車的一節車廂中坐滿了老弱病殘。大學生營養不良、瘦骨嶙峋；民眾的衣服破舊、打滿了補丁……由于缺少乳制品，政府要求母親延長哺乳期，在火車上隨處可見母親解開衣服喂兩三歲的孩子母乳。這幅畫作切實地反映了在日本發動侵華戰爭后的四年間，日本背負著巨大的財政壓力，人財俱失、民不聊生，同時這也是在給予中國人民抗戰的希望，鼓勵中國民眾積極抗戰。在張善子的《中國怒吼了》中， 一只怒發沖冠的雄獅氣勢洶洶地從雪山深處走來。用雄獅來象征覺醒的中國，表現了作者對中國抗戰實力的肯定，同時通過藝術作品也能夠增強國民的民族自信心、民族認同感。

在《再談抗戰畫》一文中，對于抗戰畫， 簡又文提倡畫家創作有“寓意的作品”，借題發揮、隨意創作，將抗日精神寄托于畫中，通過暗喻弘揚愛國精神。如文章中的插圖《白來送死》，畫中畫著一個竹架，上面放著一盞舊式的油燈，油燈熊熊燃燒，照亮油燈上面“青天白日”的標志。畫中還有三只燈蛾，一只已經被灼燒而死，一只已經被燒傷，還有一只仍然向火光猛撲。畫上的題詞是招子庸的一首粵謳節選，與畫的主題相互呼應，諷刺日本侵略中國猶如飛蛾撲火：以為很快就可以飛過，誰知油深火熱，被燒得死傷慘重。從中可以看出當時的文人對抗日戰爭勝利抱有極大的信心。

此外，《大風》中刊登了簡又文多篇對于“新國畫”的評論，其中在《濠江書畫記》一文中， 有一部分專門論述了“何為新國畫”。簡又文引用了畫評家穎公的觀點，認為社會上稱為折衷派、新派的書畫派，實際上就是“新國畫”。這種畫以宋院派為基礎，加入各國藝術的特點，以及近代科學的新方法，如“遠近法”“透視法”等，既有舊國畫的哲學精神，又有西洋畫的物質形理，還將印度、埃及等的各種畫法熔于一爐。從中可以看出當時國家局勢的變化， 同時這也推進了文化的融合。在高劍父等畫家的努力下，新國畫取西洋畫所長，賦予了我國國畫新的生命力。

三、版畫：反映抗戰問題，關懷勞動人民

《大風》刊發的版畫一共有 13 幅，其中包括葉淺予的2 幅、張光宇的1 幅、張仃的1 幅、葉因泉的 1 幅、關山月的 1 幅、何喆的 1 幅、林檎的 1 幅、丁聰的 1 幅、沃渣的 1 幅、黃英澯的 1 幅、羅清楨的 1 幅，由《密勒氏評論報》改編的漫畫 1 幅。

《大風》中刊發的版畫主要是木刻版畫。木刻版畫是中國固有的傳統藝術。魯迅先生在20 世紀 20 年代倡導“為大眾而藝術”的新木刻運動， 融入西方木刻的特點，在多流派競爭中異軍突起。這一藝術表現形式黑白對比強烈， 視覺沖擊力強，且一版多印的功能有利于廣泛宣傳抗日救國的思想。木刻版畫作品得到當時各類媒體的積極刊載，如書籍報刊的封面、插圖等都大量采用木刻版畫，凸顯了它特殊的藝術魅力。

《大風》中刊發的版畫的主題大致可以分為兩種，一種是反映抗戰，另一種是反映勞動人民。在葉因泉的《隔岸觀火》中，看到房子著火，旁邊的人紛紛拿起水桶救火，而在岸另一邊的人卻雙手插兜，好像事不關己。這幅畫下有簡又文的題畫詩：“烈焰炎炎遍地燒，同胞救火額頭焦。隔岸竟有離心派，袖手旁觀把舌饒！”站在一旁觀火的人，有些表面上喊著“實現民主政治，提倡人權運動”的口號，實

際上卻毫無作為；有些喊著“改組救火隊”， 實際上卻想著派自己當職員；有些看著“真是好機會”，借機擴充勢力搶奪地盤……這幅畫辛辣地諷刺了當時的反動派非但不參與抗戰、保衛國家，甚至有些人還趁火打劫，大發“國難財”。

《柔櫓輕拖歸海市》《漁民血》《收獲》

《春耕》《貴州婦人》等作品主要刻畫了當時普通老百姓的形象。一直到夜深人靜時才駕船歸家的漁民；因無法下海捕魚而哭泣的漁民； 在田野里收獲的農民；春日里趕著牛去耕種的農民……這些版畫所塑造的人物形象具有共同的特點——勤勞樸實、起早貪黑、生活貧困。除此之外，雖然這些版畫主要反映勞動人民的生活，但從版畫中我們依舊能夠看到不少戰爭的痕跡。在《收獲》中，農民在收獲糧食時身邊帶著一桿長槍；《漁民血》中，日本帝國主義的侵略導致中國喪失了領海主權，漁民無法出海捕魚而喪失了生計，只能相擁而泣。

《大風》中刊發的畫作展現了社會責任感與國家認同感。其中絕大多數宣傳畫都呈現了文人對抗戰積極的態度、對國家的信任、對國家實力的肯定、對英勇抗戰的將士的贊揚；當然也有部分作品揭露了當時抗戰存在的問題。同時，《大風》中刊發的畫作也揭露了日本帝國主義的法西斯本質，以及日本社會存在的經濟危機等一系列問題。這些畫作在當時能夠極大地振奮全民族抗戰情緒，增強人民的民族認同感、民族自信心，對呼吁全民族共同抗戰有非常積極的作用。

[ 作者簡介] 陳柏茵，女，漢族，廣東汕頭人， 華南農業大學藝術學院傳媒系本科在讀，研究方向為近現代嶺南報刊、抗戰藝術。