論筆即形式①

特奧多爾·W.阿多諾著,趙 勇譯

(1. 約翰·沃爾夫岡·歌德大學 社會研究所，德國 法蘭克福 60323；2. 北京師范大學 文學院，北京 100875)

一定要看被照亮之物，別看光。

——歌德：《潘多拉》

一

論筆在德國被指責為一種雜交品種，這種形式缺少令人信服的傳統，它的強烈需求只是偶爾得到滿足——凡此種種已被頻頻談論并被不時非議。“詩歌作為論筆的姊妹文體早已修成正果，但時至今日，論筆的形式卻依然沒有走上獨立之路——一條從古老而未分化的科學、倫理學和藝術統一體中走出來的發展之路。”[1]29,[2]13然而，無論是對這種處境不滿意，還是心理上感到不適應(這種不適來自于把藝術隔離成一塊非理性保護區，把知識等同于系統化的科學，并把不符合這二者區分的東西作為不純正之物排除出去)，它們都沒能絲毫改變國人的這種習慣性偏見。即便是今天，把某人夸成“作家”(écrivain)，也足以把他擋在學術界之外。盡管西美爾與青年盧卡奇、卡斯納②與本雅明把他們的遠見卓識交給論筆，以此對那些特定的文化預制之物③深思熟慮，但是，只有穿上“普遍性”與“永恒性”(今天或許是“源始性”④)的高貴外衣，它才能被學術行會接受為哲學。而哲學與種種特殊的精神實體掛鉤牽連，只因它們能被用來例證普遍范疇，或者是能從它們之中透徹地看出普遍范疇。這種成規(Schema)靠其固執茍延殘喘。在一個尤其不重視“文人”(homme de lettres)的文化中，一些比缺乏教養的痛苦記憶更強烈的原因滋養了這種固執，倘非如此，這種固執就如同依附于它的種種情緒一樣令人費解。論筆在德國遇阻，是因為它喚醒了精神自由。萊布尼茨以來，自從不溫不火的啟蒙失敗之后，即便是在當今形式自由的情況下，精神自由也從未獲得過充分發展，反而時刻準備宣稱它將臣服于種種外在權威，以此作為自己的真正關切。但無論如何，我們卻無法給論筆劃定出一個特定領域。與科學地完成什么或藝術地創造什么不同，論筆的種種努力都反映著童心未泯者的灑脫自由，他毫無顧忌地從前人已完成的作品中汲取靈感。論筆體現著它的所憎所愛，卻并未追模漫無邊際的工作作風，把精神(Geist)呈現為一種憑空(aus dem Nichts / ex nihilo)創造。于論筆而言，運氣與游戲至關重要。它并非從亞當與夏娃那里起步，而是始于它想談論的問題；它在靈光乍現時開始言說，在無話可說時駿馬收韁，而并非完全窮盡其所談主題。因此，論筆被歸類為瞎胡鬧。它的種種觀念并非來自第一原理，⑤也不是要把這些觀念豐滿成一個終極原理。論筆的種種闡釋在語文學上并非一錘定音和謹慎穩妥；根據戒備之心(這種心智已被愚蠢租用，成了對付精神的看門狗)所作出的機械裁斷，它們原則上都是過度闡釋。出于對否定性的恐懼，主體穿透客觀性面具的種種努力均被標記為無用多余。我們知道，事情要比這簡單得多。重在闡釋者而非接受既成事實或對其分類者成了標戴“黃星星”⑥的家伙，他們在思無成效中浪費著自己的聰明才智，在無可闡釋處說三道四。是當尊重事實的熟練工還是做異想天開的夢想家，二者必居其一。但是，禁止表達字面內容中沒有的東西并通過這種禁令讓人恐懼，則意味著得在人與物自身所具有的錯誤觀念面前妥協讓步。這樣，闡釋不過是去掉外殼，然后去挖掘作者想要表達的東西，或者極而言之，去挖掘現象所指涉的個人心理活動。但是，既然人們在任何特定時空點上的所思所感無法確定，那么，按照上述高見也不可能獲得實質性的東西。作者的種種沖動在其占有的客觀材料中已被趕盡殺絕。不過，為了打開裹藏在每一種精神現象中的客觀意義財富，恰恰需要接受者同樣的主觀幻想參與其中，而這種幻想已以客觀規訓之名被予以矯正。闡釋若不能同時入乎作品之內，就絕不可能從中解讀出任何東西。由此形成的闡釋標準是闡釋與文本、與其自身的兼容性，以及闡釋讓客體諸元素在相互配合中開口說話的能力。在這里，論筆有了一種類似于審美自主性的東西，很容易被指責為只是衍生于藝術，盡管通過概念這種媒介，并通過主張一種與審美表象無關的真理，它已從藝術那里區分出來。當盧卡奇在致列奧·波普爾(Leo Popper)的信中(以此導讀《靈魂與形式》)把論筆稱作藝術形式時，[1]5，[2]1-18他卻沒能理解這一點。但是，實證主義的基本原理——關于藝術的評論文字絕不能要求它以藝術的方式呈現(亦即絕不能使其形式自主)——也并不比盧卡奇的觀點高明多少。無論何種情況，實證主義的總體趨勢都是把每一個可能的客體都確定為研究對象，并讓它以僵化的形式對立于主體，這種做法并未超出形式與內容的嚴格區分——因為在不落入庸俗、不因先驗而丟失物本身的情況下，人們就很難剝離開與物的相似性，以非審美的方式談論審美問題。在實證主義的實踐中，內容一旦被固定在“記錄語句”⑦的模型上，其呈現就應該是中立的，它被假定為約定俗成，且不能被物本身所決定。就科學純粹派的本能而言，呈現中的每一種表達沖動都會危害客觀性，而這種客觀性據說會在主體被移除后大大提升。因此，這種表達也使物的本真性深受其害。物對形式的依賴越少，其本真性就越是穩固，盡管形式的標準是看它是否讓物變得純粹且無任何添加物。當科學與學術(Wissenschaft)⑧精神對諸形式過敏并將其視作種種純粹的偶然屬性時，它已接近于刻板的教條主義精神。實證主義不負責任的草率語言自以為它已把責任寫入物中，而對精神之物的反思則成了腦殘者的特權。

這些憎恨的產物絕非僅限于謊言。假如論筆拒絕把表層之下的文化產品的開掘作為自己的起點，它就會讓自己急不可耐地卷入到提升著市場產品知名度、成功率和影響力的文化企業中。虛構傳記(Romanbiographie)與所有依傍于此的相關的商業化寫作并非僅僅是墮落的產物，它們也一直在誘惑著形式——一種對虛假的深刻心存疑慮卻沒能防止它走向熟練的淺薄的形式。即便在圣伯夫(Sainte-Beuve)那里也是如此——現代論筆文類正是起源于他。上到赫伯特·歐倫伯格⑨傳記剪影(biographical silhouettes)——此為大批文化垃圾的德國原型——之類的種種產品，下至有關倫伯朗、圖盧茲-羅特列克⑩與《圣經》的各類電影，它們纏繞在一起，已在推動著文化制品轉變為商品的中立化進程——在近來的精神史中，這一進程已無可救藥地抓住了被“東方集團”無恥地稱為“遺產”的那種東西。這種進程在斯蒂芬·茨威格那里或許體現得最為明顯，他年輕時創作了一些精致的論筆，最終卻在論巴爾扎克的書中墮落到創作個體心理學那里。這種寫作并未批評抽象的基本概念、非概念的數據資料或老掉牙的陳詞濫調，而是含蓄地因而也以共謀的方式假定了它們的存在。闡釋心理學的渣滓與那些來自于文化庸人世界觀的流行范疇熔為一體，那些范疇是“個性”或“非理性”之類的東西。此類論筆把自己誤認為報紙副刊的專欄文章，而論筆形式的敵人同樣也把專欄文章與論筆混為一談。被學術不自由的學科強行分離出來之后，精神自由本身也變得不再自由，并為其客戶在社會上預先形成的需要提供著服務。“玩忽職守”(它本身作為全部真理的一個方面，還沒有在為現狀負責中耗盡自己)在既定的意識之需面前證明了自己正當合理；糟糕的論筆如同糟糕的博士論文一樣順應潮流。然而，“盡責盡守”不僅僅是對當局和權力機構彬彬有禮，而且也意味著對事物本身畢恭畢敬。

不過，論筆形式要為如下事實承擔一些責任：糟糕的論筆對人說三道四，卻對身邊的問題無動于衷。科學與學術從藝術中分離出來是不可逆轉的。只有天真的文學制造商才看不到這一事實，他以為自己至少是一個組織有方的天才，從而把好端端的藝術作品糟蹋成了一堆壞東西。隨著世界在去神話化(Entmythologisierung)的進程中變得客觀化，藝術與科學已然分離。有關直覺與概念、形象與符號有可能合為一體的那種意識——假如這種意識曾經存在過的話——并非揮揮魔杖就能被修復起來，而它的復原或許只是向混沌狀態的一種回歸。這種意識只有作為中介進程的完成狀態才是可以想象的；作為烏托邦，它是被康德以來的觀念論哲學家以智性直觀(intellektuelle Anschauung / intellectual intuition)之名構想出來的，每當實際知識求助于它時某些方面就出了毛病。無論哲學在什么情況下認為它能借助文學廢除客觀化的思想及其歷史——通常被稱作主體與客體的對立——甚至希望存在本身也能把巴門尼德和容尼克爾調和在一起，并以配制而成的詩歌蒙太奇發言，它都開始演變為一種淡乎寡味的文化閑聊。帶著一種將自身合理化為原始性(Urtümlichkeit / primordiality)的村野狡詐，哲學不再向概念思維的職責頂禮膜拜；不過，當它在陳述與判斷中使用概念時，它已完成對這種職責的認購。與此同時，哲學的美學元素也僅僅由打過折扣的、二手的追憶與懷舊所組成，它們來自于荷爾德林或表現主義，或者也許是來自于“新藝術運動”，因為沒有任何思想能像原始言說(urtümliche Sagen/ primordial utterance)的觀念讓我們相信的那樣，能夠完全而盲目地把它自己托付給語言。從形象與概念相互施加給對方的暴力中催生了“本真性的黑話”，其中語詞隨情感而律動，同時卻又對感動它們的東西默不作聲。語言超越意義的勃勃野心以無意義告終，而實證主義則牢牢抓住了這種無意義；正是通過分享這種實證主義所批評的無意義，人們才助長了實證主義之風——盡管人們自認為比實證主義更為優越。被這些發展迷惑后，還敢在學術與科學那里興風作浪的語言逐漸類似于裝飾藝術，而完全抵制語言的研究者也以否定的方式證明了他對美學的赤膽忠心，他不是把語言降格為數字的單純釋義，而是更傾向于使用圖表，從而毫無保留地承認意識的物化。他并未謙卑地向藝術取經，便在圖表中為那種物化找到了一種近乎形式的東西。當然，藝術往往與啟蒙的主導趨勢相互纏繞，以至于從古典時代起，它已把科學上和學術上的種種發現運用到自己的技術中了。但是量變成了質。假如技術在藝術作品中被搞得太絕對；假如這種建設全面展開并鏟除了表達方式，亦即鏟除了它的對立面和驅動力；假如藝術因此聲稱自己是直接的科學知識而且只有按科學標準衡量才是正確選擇，那么，它所認可的那種前藝術的原材料操作(vorkünstlerische Stoffhuberei)就像哲學研討會上所有的談論只涉及“存在”(Seyn / Being)那樣缺少意義。它正在與物化稱兄道弟——而反抗物化曾經是并且現在依然是無功能之藝術的功能，無論這種反抗本身是多么沉默和物化。

然而，雖然藝術與科學在歷史的進程中已經分離，但它們之間的對立卻不應被實體化。對這兩者不合時宜的合并心生厭惡，并沒有讓一種根據學科劃分而被組織起來的文化變得神圣不可侵犯。這些劃分盡管有其必然性，卻意味著在體制上認可了對完整真理的放棄。純粹且清潔的理想具有專制秩序的種種標記，而這些理想卻為精通永恒價值的本真哲學、無懈可擊并被完美規劃起來的科學和非概念的直觀藝術所進行的事業所共享。精神必須獲得資格證書，這樣它就不會通過穿越已被確定的文化邊界來冒犯官方文化。這里被預設出來的觀念是，所有知識都有轉變為科學的潛力。那些把前科學意識從科學意識中區分出來的認識論讓所有人都認為，這種區分只是程度不同而已。這種可轉變性只不過是一種斷言，而實際上，活生生的意識從來都沒有轉變成科學意識——這一事實強調的是這種轉變的不牢靠(一種質的差異)。只要簡單反思一下意識之旅我們便可知曉，那些洞見(它們絕非隨心所欲的預感)完全被科學之網捕獲的可能性是多么微乎其微。馬歇爾·普魯斯特的作品——那里面的科學實證主義的元素并不比柏格森著作中的少——試圖對人類與社會關系發表必要的且令人信服的洞見，而這些洞見已不能見容于科學與學術，盡管它們對客觀性的要求既未減弱，也沒有陷入貌似有理。這種客觀性的測量不是靠反復試驗加以證實，而是通過希望與幻滅保存下來的個體經驗(Erfahrung)進行確認。通過回憶過程中的證明或反駁，此類經驗將其觀察結果凸顯出來。但是，這種綜合在個體中的統一體(不過整體已在此顯現)卻無法根據心理學和社會學中各自為政的人員與設備被分配和重組。在科學精神及其渴求之物(這種東西普遍存在，甚至潛藏在藝術家那里)的壓力下，普魯斯特通過模仿于科學的技術(一種實驗方法)，試圖去打撈(或許是修復)曾被認為是有效的知識形態。當個體意識還可以信任自己，當它還沒被組織起來的審查制度所嚇倒時，這種知識在資產階級的個人主義時代依然有效。它來自于“經驗人”(erfahrener Mann / experienced man)，好比現在已經絕種的“文人”。普魯斯特把這種人構想為藝術業余愛好者(dilettante)的最高形態。恐怕沒有誰會認為經驗人的觀察是微不足道的、偶然的和非理性的，而對此不予理會，因為這樣的經驗只屬于他自己，卻無法用科學方法加以簡單概括。那些偷偷溜過科學之網的個人發現絕對是逃避科學的產物。作為人文科學(Geisteswissenschaft，字面意思是精神科學)，它還沒有完成它許諾給精神的東西：從內部闡發其作品。那些想在高等學府中學到何謂藝術作品，何謂語言形式、審美特性甚至審美技術的年輕作家，通常只是胡亂學了點有關這方面的知識，或者頂多是從隨便什么樣的時興哲學那里拿來現成信息，并多少有些武斷地把它運用到正在討論的作品內容之中。但是，假如轉向哲學美學，他又會被林林總總的抽象命題所困擾——這些命題與他想要理解的作品無關，而且實際上也無法體現他正在探究的內容。不過，知識界把藝術與科學和學術一分為二的社會分工，并不能為這種狀況承擔全部責任；藝術與科學之間的內在界線不能被善良意愿與綜合規劃丟在一邊。更確切地說，從自然統治與物質生產那里義無反顧地模仿而來的那種精神，放棄了它曾征服過的那一階段(對未來做出承諾的階段)的追憶，也放棄了相對于僵化的生產關系的那種超越性存在；而當精神涉及其特定的對象時，這種放棄恰恰削弱了它的專業方法。

至于與科學進程的關系以及作為方法的哲學基礎，論筆依其理念，已通過批判體系而形成最充分結論。但即便是經驗主義的種種學說——它們對開放且無法被預期的經驗優先考慮，以此反對固定的概念次序——也依然逗留于體系之中，因為它們處理的知識前提差不多是恒定不變的，并且還在盡可能同質的語境中發展了它們。從培根(他本人就是一位論筆作家)那個時代開始，經驗主義就與理性主義一樣，已是一種“方法”。在思維領域，實際上正是論筆單獨向絕對的方法特權成功提出了質疑。論筆考慮到了非同一性意識，盡管它沒有直接表達；通過避免把自己簡化為任何一種原理，通過針對整體而去強調部分，通過其碎片化的特征，論筆的非激進姿態顯得激進了。

當偉大的蒙田閣下(Sieur de Montaigne)為其作品冠以極度優雅妥帖的“隨筆”(Essay)之名時，也許他感受到了與此類似的東西。這個詞易解好懂的謙卑背后是一種高傲的騎士風度。這位隨筆作家拋棄了那些有時會讓他以為自己已接近了根本問題的自負愿望：畢竟，他不過是為其他人的詩作提供解釋，或者頂多是解釋一下自己的想法。但反諷的是，他讓自己適應了這種渺小——那種因直面生活而從最深奧的思維活動中生發出來的永恒渺小——而且甚至是以反諷式的謙卑強調了這種渺小。[2]9-10

論筆并沒有遵守被科學與理論安排得井然有序的游戲規則，按照這種規則，用斯賓諾莎的公式化表述，就是事物的次序等同于觀念的次序。由于嚴密的概念次序并不等同于存在本身，論筆并不旨在封閉的演繹或歸納結構。它尤其反抗著自柏拉圖以來就已根深蒂固的清規戒律，反抗著短暫性受到的由來已久且極不公正的待遇：瞬息萬變和轉瞬即逝者不配被哲學談論。由于這種反抗，它在概念上再次遭到指責。論筆回避著這種教義暴力，進而也對如下觀念避而遠之：抽象過程的結果亦即概念(相對于被它掌控的個體是不因時間而改變的)，應該享有本體論層面的威嚴尊貴。“觀念次序(ordo idearum / order of ideas)即事物次序(ordo rerum / order of things)”之所以能蠱惑人心，其根基在于它暗示著“中介即為直接性”。正如沒有概念就連最簡單的事實也無法被思考一樣(因為思考它往往意味著使其概念化)，不涉及事實而去思考最純粹的概念同樣也是不可能的。甚至那種有可能獨立于時空的幻想之物，無論多么間接，也指向了個體存在。這就是論筆沒被蛻化變質的深奧思想(它聲稱真理與歷史互不相容且相互對立)嚇倒的原因所在。假如真理實際上擁有一個時間之核，那么，豐富的歷史內容就成為它之中的一個完整時刻；如同費希特及其追隨者所說的那樣，“后天的”要具體地而不只是泛泛地成為“先天的”。與經驗建立聯系——論筆賦予經驗的思考材料之多堪比傳統理論賦予那些純粹范疇的材料——也就是與整個歷史形成關聯。僅僅屬于個體的經驗(意識也源自于個體經驗，因為二者關系最為緊密)，它本身也被包羅萬象的歷史人類經驗中介著。說歷史人類經驗被中介著而個體自身的經驗卻未被中介，這種觀念純粹是個人主義的社會與意識形態搞出來的自我欺騙。因此，論筆所挑戰的觀念是：歷史上已經產生的東西不適合成為理論的對象。在“第一哲學”與文化哲學(假定了第一哲學并依賴于它)之間所形成的區分——這種區分使有關論筆的忌諱在理論上被合理化了——是無法被解救的。那種將短暫與永恒之間的區分經典化的精神法則(Verfahrensweise des Geistes)正在喪失其權威性。更高水平的抽象既沒讓思維顯得更為圣潔，也沒賦予它形而上學的內容；相反，隨著抽象的進展，形而上學的內容已開始蒸發，而論筆則試圖為它提供一些補償。論筆是碎片的和雜亂無章的——此為通常的反對意見，該意見假定總體性(Totalit?t)是給定的，同時，主體與客體的同一性(Identit?t)也是被給定的，仿佛人們因此能把握住整體。然而，論筆所嘗試者，并非是從短暫中尋求永恒，進而把它蒸餾提純；相反，它是想把短暫變成永恒。它的軟肋所證明的，正是那個它不得不表達的非同一性(Nichtidentit?t)。它也證明了意圖總是超越于事物之上，并因此證明了被永恒與短暫的世界分類所封堵的那個烏托邦存在。在特征鮮明的論筆中，思想把傳統的真理觀甩在了一邊。

在這種情況下，論筆也懸置了傳統的方法概念。思想的深度取決于它穿透事物的深度，而不在于它把事物還原成別的東西的程度。論筆通過處理有可能被認為是派生出來的種種事物而不對其追根溯源，從而讓思想具有了一種論戰式轉向。它在自由選中的對象中與種種事物狹路相逢，又在自由關聯中對它們展開思考。它并未堅持越過種種中介——它們均為基于歷史事實的中介，整個社會都沉積于此——而是在其對象物中尋求種種真理內容(Wahrheitsgehalte)，這些真理內容本身就是歷史事實。它并不關心任何“原初所予”(Urgegebenheit)，從而去惹怒那個社會化的社會(vergesellschaftete Gesellschaft)，因為這個社會不能容忍沒被它蓋戳標記的任何事物，尤其不能寬恕那些挑明它無所不在、且必然把其實踐活動完全消滅的那個自然看作其意識形態的補充內容的東西。論筆默默地放棄了思想可以突破文化(thesei / thesis /culture)領域并且可以回歸自然(physei / physis / nature)的幻覺。被固定之物和被確認為派生物的東西迷惑之后，論筆借助于種種產品并通過確證自然不再為人類存在而開始敬重自然。論筆的亞歷山大風格所回應的事實是，正是依靠丁香花與夜鶯這樣的存在——無論在哪里，普遍之網還沒有把它們趕盡殺絕——才讓我們相信生命依然充滿活力。論筆放棄了通向源始的輝煌之路，這條路只是指向了派生得最厲害的東西——存在(Sein / Being)，亦即對已存在之物簡單復制的意識形態；但是那種直接性的觀念，亦即被假定于中介意義本身中的觀念，并沒有完全消失。于論筆而言，所有層次的中介在它開始反思之前都是直接的。

正如論筆拒絕了“原初所予”，它也拒絕了對其概念的任何定義。哲學已從各種角度對定義進行了徹底批判——包括來自康德、黑格爾和尼采那里的批判。但是科學從來都沒有采納過這種批判。始于康德并針對現代思想中經院哲學殘余的這場運動，用運動進程中諸概念所形成的理解取代了種種字面定義；而那些具體的科學，為防止其操作的安全性受到干擾，卻依然堅持履行下定義的前批判職責(vorkritische Verpflichtung / pre-critical obligation)。在這方面，新實證主義者(他們把科學方法稱作哲學)與經院哲學可謂情投意合。與此相反，論筆把反體系的沖動納入到自己的步驟之中，并不拘小節地、“直接地”引介那些概念，如同它接受它們時那樣。這些概念只有通過它們之間的相互關系才能變得更加精確。而在這里，論筆也得到了來自概念本身的支持。因為正是依靠加工原材料而操作的科學所形成的純粹迷信才認為概念本身是不清晰的，只有通過下定義才能把它們確定下來。科學需要“心靈白板”(tabula rasa)之類的概念觀，才能把其主張鞏固成權威，進而把它鞏固成坐在第一把交椅上的唯一權力。實際上，所有的概念已通過位于其中的語言被暗中定型了。論筆從這些意義處起步，由于其本質就是語言，它能使意義更加深遠；它想在語言與概念的關系中幫助語言，也想在概念被語言不知不覺命名時以反思的方式把握概念。現象學中的意義分析體現了這種意識，但它把概念之于語言的關系拜物化了。論筆像懷疑為概念下定義一樣也對這種狀況表示懷疑。它理直氣壯地接受著這樣一種責難：沒有人確切知道該如何去理解那些概念。因為論筆意識到，對嚴格定義的這種渴望一直是用來消滅(通過確定概念意義的規范動作)那些存活在概念中的事物所具有的引人惱怒和充滿危險的東西的。但是，論筆既不能在沒有一般概念(allgemeine Begriffe)時湊合著過日子——即便是沒把概念拜物化的語言，離開概念也一事無成——也不能主觀武斷地對待它們。因此，與那些把方法從材料中分離出來并對其客觀化內容之呈現漠不關心的程序模式相比，論筆更為嚴肅地對待著呈現之事。表達方式是要在定義被省略時去打撈那種被犧牲掉的精確性，而不是把事物一勞永逸地出賣給概念意義的武斷。在這一方面，本雅明是一位無與倫比的大師。然而，這種精確性并不能保持在原子狀態。與下定義的操作相比，論筆更加迫切地要求著其種種概念在心智經驗(geistige Erfahrung / intellectual experience)中的互惠互動，在這些經驗中，概念并未構成一個操作的連續統一體。思想并非在單一的方向上踽踽獨行；相反，種種契機(die Momente)像在一塊地毯中那樣經緯交錯。思想的豐饒肥沃依靠的是這種紋理的密度。思想者實際上不是在思想，而是讓自己在心智經驗未被拆分的情況下進入到為它搏擊的競技場中。即便這種經驗的沖動滋養了傳統思想，這種思想還是靠其形式清除了這些沖動的記憶。然而，論筆卻把這種經驗當作自己的模型，而不僅僅是像反映形式(reflektierte Form)那樣對它進行簡單模仿。這種經驗通過論筆自身的概念組織被中介著；就是說，論筆是無法而法地(methodisch unmethodisch)行進著。

論筆挪用概念的方式堪比某人在異國他鄉的所作所為——他被迫用當地的語言說話，而不是按照他從學校學來的種種規則把各種語言成分拼湊在一起。這種人在沒有詞典的情況下開始閱讀。假如他見同一個詞在不斷變化的語境中出現了三十次，他就能比他查閱過的所有義項(假如他查過詞典的話)更好地確定這個詞的涵義，因為詞典所羅列的意思要不往往太狹窄(考慮到意思的變化取決于變化的語境)，要不常常太模糊(考慮到語境會讓每一個個案中的意思形成明白無誤的細微差別)。就像這種學習容易出錯一樣，作為形式的論筆也是如此。論筆親近敞開的心智經驗，它必須為此付出的代價是安全感缺失，而這種缺失卻讓既定的思想規范怕得要死。與其說論筆忽略了不容置疑的確定性，不如說它廢除了這種理想。在其發展中而不是在對基本原理貪財獵寶般的迷戀中，論筆超越了自己，變得真實可信了。論筆中的諸種概念接受了隱藏在其自身中的“終點”(terminus ad quem)之光，而不是被任何明顯的“起點”(terminus a quo)所照亮；而在這里，正是其方法體現了論筆的烏托邦意圖。論筆的所有概念都以如此方式呈現出來，以致它們相互支持，以致每個概念通過它與其他概念的位形(Konfigurationen)在緊密接合中清晰表達。在論筆中，分離的元素既相互抵消又聚合在一起，形成了一個易讀有趣的語境；但它既沒豎腳手架也沒有起高樓。而那些元素通過其自身運動已晶化為一種位形。位形是一種力場(Kraftfeld)，正如每一種精神產物在論筆的注視下也必然會轉變成一種力場一樣。

二

論筆溫和地向如下典范發起挑戰：“清楚明晰的感知”(clara et distincta perceptio)和不容置疑的確定性。大體而言，這可以解釋為一種抗議，是對近代西方科學及其理論創建伊始就被笛卡爾的《談談方法》(Discoursdelaméthode/DiscourseonMethod)所確立的四條規則的抗議。其中的第二條規則——把對象分成“盡可能多的部分，并盡可能按其必要性為它提供適當的解決方案”——勾勒了元素分析的輪廓：以此為標志，傳統理論把通過分類形成的概念次序等同于存在的結構。但是，種種人工制品(亦即論筆的題材)并未屈從于任何元素分析，而只能從其特定的觀念中被建構出來。在這一方面，康德把藝術作品類比為有機體可謂理由充分，雖然與此同時，他堅持反對浪漫派的蒙昧主義，并竭力把它們區分開來。整體不能被具體化為第一原理，如同那些元素(分析的產物)不能被如此操作一樣。與這兩者相對照，論筆讓自己熟悉了互惠互動的觀念，此觀念如同無法忍受對基本原理的探求一樣，也完全不能忍受對那些元素的追尋。特定的要素并非僅僅來自于整體，反之亦然。整體是一個單子，也可以不是單子；整體的要素(它們作為要素實際上是概念性的)指向特定的對象(諸種要素聚集于此)之外。但是，論筆并非追著這些要素不放，一直追到它們在特定的對象之外把自己合法化的位置上；假如論筆如此操作，它就會變成一種“單調的無限性”。相反，論筆緊貼著對象的“此時此地”(hic et nunc)運行，直到對象把自己分解成種種要素，它在要素中擁有了自己的生命而并非僅僅作為對象存在。

笛卡爾的第三條規則——“按次序進行我的思考，從最簡單和最易認識的對象開始，一點一點地(仿佛一步一步地)上升到較為復雜的認識”[3-4]——與論筆形式可謂矛盾尖銳，因為論筆始于最復雜的東西，而并非從最簡單和已熟悉的東西開始。對于那種正在研習哲學且心中已有那么點哲學觀念的人來說，作為形式的論筆將會是上佳的入門指南。他不應該從那些最簡單的作家那里開始閱讀，絕大部分情況下，那些作家不過是在需要深入開掘處用“常識”(common sense)做做表面文章；相反，他應該去找那些據說是難度最大的作家，這些人可以把他們的光芒反射在最簡單的事物那里，并以一種“面向客觀性的思想姿態”把它們照得通體透亮。學生的純真無邪比成年人的迂腐炫學更為明智，前者覺得發現復雜難解、令人生畏的東西是件再好不過的事情，而后者則晃著手指向思想發出警告：在處理復雜的事情之前，應該先去理解簡單的東西，盡管只有復雜之物才對思想構成唯一誘惑。如此延緩知識只能阻礙知識。與這種“可理解性”(Verst?ndlichkeit/comprehensibility)的陳詞濫調(將真理視作因果關系的觀念)截然相反，論筆所要求的在于，人們從一開始就要像事物本身那樣去復雜地思考問題；它有助于矯正那種始終由盛行的理性形式陪伴且冥頑不化的原始性(Primitivit?t/primitiveness)。如果說科學與學術(顛倒黑白是其慣用手法)是在對立的和分裂成單子的現實中將難度和復雜性簡化為模型，然后按其貌似真實的材料對這些模型進行區分，那么與此相反，論筆則擺脫了世界是簡單的、本質上符合邏輯的這種幻覺——一種非常適合于守護現狀的幻覺。論筆的可區分性不是附加的，而就是它自身的媒介。既定的思想很快就能把這種可區分性歸因到純粹的認知主體心理學那里，并認為如此操作，它已清除了其中強制性的東西。實際上，科學與學術自以為是地反對過于復雜，它針對的并不是那種早熟且不可靠的方法，而是針對方法揭示了客體之后那些令人不快的方面。

笛卡爾的第四條規則——人們“在任何情況下都要詳盡列舉，全面考察”，直到“確信無一遺漏”[3-4]——作為系統思考的最終原則，又原封不動地重現于康德向亞里士多德那種“狂想式”思考發起的論戰中。這條規則符合這樣一種指控(如那位教書先生所言)：論筆是無法巨細無遺的。而實際上，每一種對象(尤其是精神對象)都含有無限面向，唯有認知主體的意圖能決定這些面向的取舍。只有當這種情況——所處理的對象被用來處理它們的概念充分把握，不能被概念預期的對象一概不留——被事先確定下來時，“全面考察”才是可以成立的。根據這一假定，這條有關單個元素要詳盡列舉的規則斷言，對象能夠在天衣無縫的推演系統中呈現出來——這是同一性哲學的一種假定。就像對定義的要求那樣，笛卡爾的規則作為實用思維指南的形式(就連經驗性的開放科學也要求全面概覽與連續呈現)，已遠比它安身立命的理性主義法則經久耐用。在笛卡爾的哲學中，本該用來監視知識需要的智識良心因此也變得武斷——一種“參照系”(frame of reference)的任性專斷。為滿足方法論之需，也因為整體的貌似可信，這個參照系從一開始就被確認為一種公理體系，但是它卻不再能證明自己的有效性和自明性。用德國人的說法，這是一種“規劃”(Entwurf)上的任性專斷，它不過是在滿懷悲傷地尋找存在時隱藏了自己的主觀決定。在人們的思想序列中要求連續性，傾向于對客體的內在一致性(它自身的和諧)形成預判。被賦予連續性特征的呈現活動如果不同時把連續性界定為非連續性，那么它將與那些對抗性的材料發生沖突。作為形式的論筆需要使自己不經意地和非理論地意識到，精神層面中完整性(Vollstandigkeit)與連續性(Kontinuit?t)的具體“做法”(modus-operandi)也是一種過時的理論主張，應該予以廢除。如果說論筆在美學上抵抗的是鼠目寸光的方法(該方法唯一牽掛的是不遺漏任何東西)，那么它所追隨的是一種認識論沖動。浪漫主義的斷片觀念——一種未完成的、通過自我反思而趨向無限的建構——支持這種在觀念論(Idealismus / Idealism)中反觀念的動機。甚至在論筆的呈現方式中，它也不可能裝得仿佛它已推演出了自己的對象，并且已把有關其對象的話題談論得一干二凈。論筆的自我相對化是內在于其形式之中的：它不得不如此建構自己，好像它總是能在任何一個點上戛然而止。它以斷片的方式思考，正如實在本身是斷片的，而且只有在斷裂處或通過那些裂縫而不是把它們掩飾起來，才能發現它的統一性。大一統的邏輯秩序欺騙我們說，被秩序強加上來的東西具有敵對性。非連續性對于論筆至關重要；它的主題往往是被帶入到停滯狀態的一種沖突。當論筆通過概念在事物的力的平行四邊形(Kr?fteparallelogramm / parallelogram of forces)中的作用來調節概念之間的相互關系時，它也就在那個統轄著其他一切概念的總括性概念(Obergriff / overarching concept)面前抽身而退。論筆的方法明知道總括性概念假裝完成的東西無此可能，但它依然試圖去做成這件事情。Versuch(嘗試或論筆)這個詞語，其中思想烏托邦的中的之處，關聯著它自身的易錯性意識與臨時性特征。如歷史上多數幸存下來的術語一樣，這個術語也暗示著有關形式方面的東西，預示著更值得嚴肅對待的東西，因為Versuch并非有條不紊地進行，而是具有一種意欲在暗中摸索的特征。在不主張總體性到場的情況下，論筆必須讓總體性在局部特征中豁亮起來，不管這種特征是被選中的還是僅僅偶然遇到的。無論是在論筆本身進一步的發展中還是在它與其他文章馬賽克般的拼接關系中，它都是通過其見識的自我繁殖、確認與限制來糾正見識中孤立且偶發的種種面向，而不是從其見識中抽象出一些典型特征。“于是，論筆把自己與學術論文區分開來。用論筆體寫作者其實是一個進行實驗的創作者，他把寫作對象顛來倒去，質詢它、感受它、測試它、徹底反思它、從不同的角度攻擊它，用其心靈之眼搜集他之所見，然后在寫作過程創造的條件下，把寫作對象讓他看到的東西訴諸于筆端。”[5]在對這種步驟引發的不滿(亦即對它能夠任性前行的感受)中，可謂真理與非真理同在。所謂真理，是因為論筆實際上無法形成結論，而它如此展示自己的無能仿佛是對自己“先天的”(Apriori)一種戲仿。于是論筆罪責加身，負重而行，而這種罪責實際上要由擦抹了所有武斷任性之痕跡的相關形式負責。但與此同時，那種不滿也有其非真理之處，因為論筆的聚陣結構(Konstellation/costellation)并不是以哲學主觀論——它把對象那里的迫切需要轉換成了其概念組織的急迫要求——的方式任性存在的。決定論筆的東西是其對象的統一性，以及理論與經驗已被遷移到對象那里之后所形成的那個統一性。論筆的開放性并非情感與心境的曖昧開放，是其內容給了它大致輪廓。它抗拒的是那種傳世杰作的觀念(這種觀念本身是對創造物與總體性之理念的一種反映)。它的形式遵循的是批判性思維——人類并非創造者，也絕非什么創造物。論筆總是指向已被創造出來的東西，它沒有把自己呈現為創造物，也沒有對包羅萬象的事物(其總體性或許類似于創造物的總體性)垂涎三尺。論筆的總體性，亦即內在地被構建出來的形式統一性，是一種非總體性的總體性；這種形式上的總體性并未堅持思想與其事物的同一性觀點，而這種觀點也正是論筆的內容所排斥的。從同一性壓迫(Identit?tszwang)下解放出來的自由，偶爾也會賦予論筆一些逃避了官方思想的東西——一個無法磨滅的時刻，一種永不褪色的色彩。西美爾著作中的某些外來語——如Cachet(圖章)、Attitude(姿態)——揭示了這種意圖，盡管它沒用理論的術語進行討論。

與傳統思維想要成為的樣子相比，論筆顯得更開放也更封閉。它更開放是因為，其結構否定了任何體系化的東西，而且它對那種否定的堅持越嚴格，滿足自己的內在需求就會越充分；論筆中還有體系的殘余，例如文學研究中充斥著現成且流行的哲學觀念，盡管論筆想靠這些殘余物受到尊敬，但實際上它們像心理學上的老生常談一樣毫無價值。另一方面，論筆也更封閉，因為它明顯是在其呈現的形式處用力。呈現與被呈現之物之間的非同一性意識推動著呈現的不懈努力。只是在這一方面，論筆才類似于藝術。而在其他方面，由于出現在論筆中的概念所帶來的不但有其意義而且還有其理論語境，論筆也就必然涉及理論。可以肯定的是，論筆涉及理論像它接近概念一樣謹慎小心。它既沒有從理論中生硬地演繹出自己——此為盧卡奇所有較晚近的論筆式作品中存在的主要問題——也沒有為將來的綜合預付定金。它越是努力把自己鞏固成理論并裝著仿佛手中握有點金石，就越會給心智經驗帶來災難。但與此同時，就其本質而言，心智經驗也在努力追求著這種客觀化。這種二律背反反映在論筆之中。正如它從外部吸收著概念和經驗，它也同樣吸收著相關理論。然而，論筆與它們的關系并非一種“視角”(Standpunkts / perspective)關系。假如論筆中視點的缺失不再幼稚可笑并且束縛在對象的突出之處，假如論筆反而把它與其對象的關系用作解藥進而消解了開端之處的觀念所施的法術，那么，論筆就以戲仿的形式展開針對純粹“視角”哲學的思想論戰，否則的話，這場論戰就是無效的。論筆吞沒了接近于它的種種理論；它總是傾向于消除意見，包括作為其立論起點的意見。論筆初心未改，依然如故，是出類拔萃的(par excellence)批判形式；作為對種種精神產物的內在批判，也作為對這些產物與其概念的一種對抗，論筆是一種意識形態批判(Ideologiekritik)。

論筆是我們精神世界中批判性范疇的一種形式。從事批判活動的人一定要做實驗，他必須創造條件并讓對象在這種條件下變得重新可見，而且，他必須以不同于創造性作家的方式如此操作；最重要的是，對象的缺陷必須被試驗、被檢驗，這恰恰是對象在批評家手中所經歷的細微變化之意義。[5]

當論筆被指控沒有自己的視點，并因其不承認任何外在于它的視點而又被指控為相對主義時，某種“現成”的真理觀(一種概念的等級制)已在發揮作用，此為不喜歡多重視點的黑格爾所摧毀了的那種觀念。在這里，論筆與其極端對立面(絕對知識的哲學)吻合一致。它以反思的方式把獨斷性整合到自己的操作方法之中，而不是把獨斷性偽裝成直接性，想以此治療思想的獨斷性。

誠然，黑格爾的觀念論哲學也陷入到前后矛盾的困境之中，它以固有的非連續步驟之名批判過那種抽象的總括性概念，亦即純粹的“結果”，但與此同時，卻又以觀念論的方式念叨起了辯證方法。由于這一原因，當辯證法談論自身時，論筆比辯證法更辯證。論筆對黑格爾的邏輯信以為真：總體性的真理既不能與個人判斷力直接對抗，也不能把它簡化成個人判斷力；相反，獨特個體的真理主張實際上已到了其非真理顯而易見的地步。每一個論筆細節中那些大膽的、可預期的以及還未充分挽回的方面吸引著作為其否定的其他細節；非真理(論筆故意把自己卷入其中)就是其真理賴以存活的元素。非真理當然也棲身于論筆的基本形式中，它關聯著文化上的預成形之物和衍生物，仿佛它是一個自在之物。但是，論筆越是積極地懸置第一原理之類的觀念，并且越是拒絕捏造文化來自于自然，它就越能從根本上認識到文化本身的準自然(naturwüchsig / quasi-natural)特征。即便是現在，模糊不清的自然語境(神話)也長存于文化之中，而這正是論筆反思的東西：自然與文化的關系才是論筆的真正主題。論筆不是“還原”文化現象，而是讓自己沉浸于它們之中，仿佛沉浸于第二自然(一種次要的直接性)，以便以其不屈不撓否定并超越直接性的幻象。與源始哲學一樣，論筆也不對文化與位于文化之下的東西之間的差異存有幻想。但是于論筆而言，文化并不是疊加在存在之上并且必須被消滅的附帶現象；相反，文化之下是“習俗”(thesei / thesis)本身——某種被建構出來的東西，是虛假的社會。這就是在論筆看來源始與上層建筑同樣毫無價值的原因所在。論筆把選擇對象的自由，把它享有的相對于事實或理論全部優先權(priorities)的那個主權歸功于如下事實：對論筆來說，所有的對象在某種意義上都平等地靠近中心——平等地靠近將其法術施加在所有對象之上的那種原理。論筆并沒有美化自己的關切，從而把起源看得比被中介的事物更為源始，因為于它而言，源始性正是它自己要反思的對象，是消極的東西。這種思路與如下局面相映成趣：在虛假的社會化世界中，作為一種精神視點的源始性已變成一個謊言。這種謊言來源于由歷史語言中的歷史概念提升而成的源始語詞，一直延伸到“創意寫作”(creative writing)中的學術指令、工藝品小店追逐的源始性、錄音機和手指畫(finger painting)那里：在上述情形中，教育學的必要性仿佛體現為一種形而上學的美德。波德萊爾反對把自然視為社會保護區的詩歌反叛并沒有赦免思想。如今，思想的天堂不過是人造虛設，而論筆則徜徉其中。因為按照黑格爾的格言，天地之間，沒有被中介的東西絕無存在的可能，只有在被中介中或通過被中介之物，思想才能忠實于直接性觀念；相反，思想一旦試圖直接抓住非中介，它就成了中介的犧牲品。論筆狡猾地把自己錨定在文本之中，好像文本就在那里并擁有權威。就這樣，在沒被第一原理忽悠的情況下，論筆找到了它自己的立足之地，無論它多么可疑，堪比早期宗教文本中的神學注釋。不過，論筆的趨向與神學恰好相反——那是一種批判沖動：通過讓文本面對它們自己強調的概念，面對每個文本都指望得到的真理(即便它無此打算)，然后去粉碎文化的各種要求，并且推動文化去留心它自己的非真理，留心種種意識形態幻象——正是在這一幻象中，文化揭示出自身被自然所奴役。在論筆的注視下，第二自然意識到自己是第一自然。

假如論筆的真理之力源自非真理，那么，就不應在其無恥與被禁元素的對立面尋找真理，而是在那些元素本身中尋覓，在論筆的流動性中尋覓——論筆缺乏科學所要求的那種穩定性，而科學則把對穩定性的要求從財產關系轉移到了精神中。那些認為必須保護精神以使其免遭穩定性缺失的人是精神之敵：精神一旦獲得解放，它本身就是流動的。精神一旦想得到不只是既存之物的行政式重復和被控式呈現，它似乎也就顯山露水；真理被游戲拋棄之后只不過是同義反復。因此在歷史上，論筆也與修辭術(Rhetorik)有關，從培根與笛卡爾開始，修辭術就是科學意識總想干掉的東西，直到它在科學時代恰如其分地墮落成一種獨特的(sui generis)科學——傳播學。當然，也許修辭術從來就是適應于傳播語言的一種思想形式。這種思想旨在非中介的東西——受眾的替代性滿足。正是在其呈現的自主性中——這種自主性將論筆與科學和學術信息區分開來——論筆保留了傳播元素的痕跡，而這些痕跡已被科學和學術信息所摒棄。在論筆中，修辭試圖提供給受眾的滿足被升華為一種自由面對客體的快樂觀，與客體仿佛被殘忍整合進觀念次序中相比，這種自由能給客體提供更多本屬于它自己的東西。反對一切擬人化觀念的科學意識往往與現實原則結盟，并像后者一樣與快樂相敵對。盡管快樂總被認為是對自然的全部統治目標，但它也總被設想為是向純粹自然的一種退化。這種情況一路走來，直到最高哲學那里都清晰可見，甚至包括康德與黑格爾的哲學。這些哲學在理性的絕對理念中滿懷痛苦，但與此同時，每當理性把公認的價值相對化(relativizes)時，它們又總是把理性詆毀成傲慢無禮。與這種趨向相反，論筆把詭辯術的因素搶救了出來。官方批評思想中對快樂的敵意尤其體現在康德的先驗辯證法中，它想讓知解力與思辨之間的分界線永世長存，并像典型的隱喻所表達的那樣，防止思想“在可以理解的領域中閑庭信步”。在康德看來，既然自我批判的理性本該牢牢腳踏實地，本該真的讓自己落地生根，那么，它就得遂其天性，封閉自己，遠離一切新鮮之事，把好奇心——思想的快樂原則，也是存在主義本體論所詆毀的東西——拒之千里。這樣，按其思考內容，被康德視為理性目標、人類創造物和烏托邦的東西，就被他的思想形式(即認識論)擋在了門外。這種認識論不允許理性越過經驗王國；在純粹材料和不變范疇的機械作用下，經驗已萎縮成永久既成之物。但是，論筆的對象作為名符其實的新東西確實新穎，不像那些能被轉換回去的現存形式那樣陳腐。通過反思對象而不是去肢解它，論筆默默地悲嘆著這一事實：真理已背叛快樂因而也背叛了與快樂相伴的它自己，而這種悲嘆又激起了直接針對論筆的雷霆之怒。正如許多音樂特性在自主性音樂中出現了功能性轉變，論筆中有關傳播的說服性因素也疏遠了它的初始目標，變成了呈現本身的純粹決斷，變成了其結構中的強迫性元素——它的目標不在于復制對象，而在于從其概念的“碎片”(membra disjecta)中重構對象。有失體統的轉折過渡——例如自由聯想、語詞含混以及邏輯綜合中的輕松一刻，都使它變得易于接受，并讓聽者在演講者的意志面前乖乖就范——凡此種種，已與論筆中的真理內容熔為一體。這種過渡拒絕刻板的演繹，以便實現諸元素之間的交叉連接——這種交叉連接在推理邏輯中無處容身。論筆使用含糊之辭既不是因為吊兒郎當馬大哈，也不是不知道它們違反了科學禁令，而是要澄清如下事實(對模糊之辭進行批判只是對意義的單純區分，卻很難把這種澄清落實下去)：當一個語詞涉及不同的事物時，這些不同并非截然分明；無論怎樣藏而不露，語詞的統一性都指向了事物內在的統一性。然而，這種統一性不應被誤認為語言學上的親和性，如同當代復原主義哲學(restaurative Philosophie / restorationist philosophies)所實踐的那樣。在這里，論筆也近似于音樂邏輯，那種嚴格的但又不使用概念的過渡藝術，以便為表達的語言挪用某些它在推理邏輯統治下被迫放棄的東西——這種邏輯雖然無可回避，但論筆在其形式之內卻能通過主觀表達的強力以智取勝。因為論筆并非單純站在推理程序的對立面。它不是不合邏輯，而是在其相關命題必須組合成有機整體的情況下遵循著邏輯標準。純粹的矛盾不可能被保留下來，除非讓這些矛盾成為客體本身的附屬物。但是論筆并不是按照邏輯推理去拓展自己的思路的。它既不依靠某種原理做推演，也不根據合乎邏輯的個別觀察資料下結論。論筆是在整合元素而并非服而從之；而且，唯有其內容的本質(而不是它被呈現的方式)才能與邏輯標準相匹配。與冷漠地傳遞著現成內容的諸種形式相比，論筆比傳統思想更具活力，原因在于呈現與被呈現內容之間的那種張力。但與此同時，作為一個被構造出來的多元并置體，論筆也更為靜止不變。除了論筆的靜態性把張力關系帶到了停滯狀態之外，它與形象的親密關系也僅在于此。論筆作家思路中那種低調的柔韌與靈活促使它走向比推理思維更強大的思維強度之中，因為論筆不是像推理思維那樣盲目而自動地行進，而是在每個時刻都要反思自己。這種反思不僅擴展到它與既定思想的關系那里，而且延伸至它與修辭和傳播的交往之中。倘非如此，把自己想象得高于科學的論筆就會變成徒勞無益的前科學。

論筆的現實意義就在它的不合時宜之中。與從前相比，它在這個時代更不受待見。一方面，它在組織得井然有序的科學與學術體系之間被碾得粉碎——在這種體系中，人人都認為他能指使每個人駕馭每件事，并把不適合當前共識的所有事物排除在外，如此這般，卻還被假惺惺地夸成很“直觀”或挺“刺激”；而另一方面，它也被哲學碾得粉碎——哲學不得不設法對付空洞與抽象的殘羹冷炙，那是還沒被科研活動接管的東西，這樣一來，這些殘羹冷炙也就成為哲學的二級活動對象。然而，論筆關心的是其對象中被遮蔽的東西。它想用概念炸開其對象中不能被概念容納的方面，并通過概念相互纏繞的種種矛盾，把揭示出來的概念的客觀性之網僅為主觀安排的這一事實一并炸開。它想踐行者，是讓不透明之物兩極分化并釋放其潛力；它所努力者，是把時空中已被確定的內容凝固定形；它以如此方式將諸概念編織在一起，以致可以設想為它們自身也在對象中相互交織、親密無間。它擺脫了自打《會飲篇》(Symposium)中定義以來就已被理念接管下來的屬性規定：所謂“永世存在，不生不滅，不增不減”，是“永恒一致的自在自為之物”。可是，因為論筆沒有屈服于存在之重，沒有在不過爾爾之物面前俯首稱臣，它還逗留在理念之中。不過，論筆對所存在者形成判斷，其依據不是永恒之物，而是尼采晚期思想中狂熱的殘篇斷簡：

只可惜，論筆連這樣的辯護和肯定也不相信。對于尼采來說那種極為神圣的幸福，論筆除了“否定”再無任何其他名稱。即便是那些最高的精神顯示，即便它們表達了這種幸福，只要它們停留在純粹的精神層面，也往往因阻撓幸福而深感內疚。因此，論筆內心最深處的形式法則就是離經叛道(Ketzerei / heresy)，通過違背思想的正統觀念，原本是正統觀念的機密和客觀上意在隱匿的東西，都在客體中變得顯而易見了。

【注釋】

① 《論筆即形式》(″Der Essay als Form″)寫于1954—1958年，未在刊物上發表過，被阿多諾直接收入《文學筆記》(NotenZurLiteratur,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1958)第一卷中并被置于全書之首。后該書作為第11卷進入阿多諾文集(GesammelteSchriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974)。該文現有兩個英譯本：1. “The Essay as Form,” inNotestoLiterature, Vol. One, trans. Shierry Weber Nicholsen(New York: Columbia University Press, 1991), pp. 3-23; 2. “The Essay as Form,” inTheAdornoReader,ed. Brian o′connor, trans. Bob Hullot-Kentor and Frederic Will(Oxford: Blackwell, 2000)(下文以“第二個英譯本”代稱), pp. 91-111. 本文根據第一個英譯本并參考第二個英譯本譯出，關鍵用詞及術語核對了德語原文，并就疑難之處向李莎博士請教；一些不易理解處或兩個英譯本出入較大處，亦通過趙天舒幫助，參考了法譯本(Theodor Adorno,″L’essai comme forme,″inNotessurlalittérature, tras. Sibylle Muller, Paris: Flammarion, 1984, pp. 5-29.)的譯法。譯者翻譯之前曾讀過常培杰博士的譯文，本文的初譯稿曾作為譯者碩、博士生讀書會的閱讀文章，并得到他們的糾錯指正。全文最后由趙天舒、何嫄同學分別校對，特此致謝！另外說明：在阿多諾談論Essay的語境中，Essay曾被譯作隨筆、散文、雜文、美文、散論、小品文、論說文等，且論說文似已成為主流譯法，但譯者以為上述譯法均不太妥當，故此處試譯為“論筆”。有關如此翻譯的原因，譯者曾在《作為“論筆”的文學批評——從阿多諾的“論筆體”說起》(《文藝爭鳴》2018年第1期)有較詳細的解釋，可參考。

② 這里應該是指魯道夫·卡斯納(Rudolf Kassner, 1873-1959)，奧地利作家、論筆作家、翻譯家和文化哲學家。——譯注

③ “論筆總是關聯著已經成形的東西，或者頂多關聯著已經存在的東西；它不是從空空如也的真空中去創作出什么新東西，而是僅為那些曾經存在過的事物賦予一種新秩序——此為論筆本質的部分內容。而由于它只是重新安排這些事物，并未從無形中形成新的有形之物，它也就被這些事物所束縛；無論什么時候，它都必須說出關于它們的‘真理’，亦即必須為其本質找到相應的表達方式。” Georg von Lukács,DieSeeleunddieFormen, S.23; Georg Lukács, “On the Nature and Form of the Essay,” inSoulandForm, p.10. ——原注及英譯注

④ 源始性(Ursprünglichkeit，本文英譯為primordiality或the originary，有關阿多諾的研究著作亦以originality對譯)主要是海德格爾的哲學用語，加上海氏曾把哲學看作“原初科學”(Urwissenschaft)，這里及后文提及的源始性很可能與海德格爾有關。除源始性之外，文中還涉及源始(Ursprung)、源始哲學(Ursprungsphilosophie)等。職是之故，Ursprung等詞的翻譯采用了海德格爾漢譯界的主流譯法。參見海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店,1987，第543頁；科凡克斯：《海德格爾論作為原初科學的哲學——出自他1919年的講課稿》，蔡祥元譯，《世界哲學》2005年第3期；Espen Hammer,“Adorno’ s Critique of Heidegger,”inACompaniontoAdorno, eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, Max Pensky(Hoboken: Wiley, 2020), p. 473. ——譯注

⑤ “第一原理”(first principle)是來自亞里士多德的一個概念。他認為“在每一個系統的探索中，存在第一原理，它是一個最基本的命題或假設，不能被省略或刪除，也不能被違反。”第一原理相當于數學中的公理。——譯注

⑥ “黃星星”(gelbe Fleck / yellow star)也被稱作“黃星布”，是綴有黃色六角星的布條。由兩個等邊三角形，一上一下連鎖而成的六角星形，本是猶太人標志，后來被用作區分猶太人、以示恥辱的象征符號。納粹橫掃歐洲期間，德國占領的波希米亞及摩拉維亞保護國,總督法蘭克(Hans Frank)首創“黃星布”，上書“猶太人”(Jude)，并附六角星，讓每個猶太人都佩戴這一識別標志。他的這項建議于1941年8月提出后，當年9月5日即被希特勒核準通過，稱為“恥辱牌”(Schandband)，隨后在所有的德國占領區全面實施。——譯注

隨著互聯網技術的發展，各種智能設備、信息技術得到普及。為應對技術發展潮流，運用技術提升旅游行業發展。旅游行業的智能化、信息化、個性化也得到廣泛研究。有研究發現，在大數據下開發智能旅游不僅可充分利用旅游行業的優點，同時也可針對當地消費水平，持續提升游客不斷增長的文化需求，為不同游客制定個性化旅游方案。

⑦ “記錄語句”(Protokollsatzes / protocol sentence)是邏輯實證主義(維也納學派)的代表人物魯道夫·卡爾納普(Rudolf Carnap, 1891-1970)在維特根斯坦的《邏輯哲學論》影響之下提出的一個概念，指的是用來記錄最初數據的語句，相當于我們現在所說的觀察報告。卡爾納普解釋說：“這個術語可以理解為包含科學家(比如一個物理學家或生理學家)經驗的基本記錄或直接資料的陳述。這個概念暗含了對實際科學活動的簡化，似乎日常生活以及實驗室中所有的知覺、情感、思想等經驗，首先作為‘記錄’寫下來，為接下來的整理提供原始材料。”Rudolf Carnap,TheUnityofScience, trans. Max Black(London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. LTD., 1934), pp. 42-43. 轉引自趙偉：《重新評價邏輯實證主義——以記錄語句爭論為視角》，博士學位論文，南京大學，2011，第82頁。——譯注

⑧ Wissenschaft有“科學”與“學問”兩層含義，故英譯者把該詞譯為science and scholarship。——譯注

⑨ 赫伯特·歐倫伯格(Herbert Eulenberg, 1876-1949)，德國詩人與作家，一生寫出多部作品。1910年，出版《剪影者》(Schattenbilder)一書，此為名人傳記迷你版的合集。阿多諾這里提及的應該是這部作品。———譯注

⑩ 圖盧茲-羅特列克的全名是亨利-馬利·雷蒙·德·圖盧茲-羅特列克-蒙法(Henri-Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa, 1864-1901)，法國后印象派畫家、近代海報設計與石版畫藝術先驅。——譯注