多元敘事形態下國產生態電影的主題呈現

許貽斌

(黑龍江工業學院人文與師范學院，黑龍江 雞西 158100)

從20世紀90年代初期至今，國產生態電影已經走過了三十余年的發展歷程。在這一過程中，國產生態電影出現了多種敘事形態，并就各式各樣的主題結撰文本，演繹故事，一次次激發了人們的思考與討論，在對中國社會生態文明的建設有所貢獻的同時，也參與著世界范圍內綠色思潮的洶涌激蕩。

一、國產生態電影緣起略論

“生態電影”(Eco cinema)一詞最早可以追溯到1975年的《生命科學雜志》，但其時并未引起人們的太多關注。直到2004年，美國電影學者斯科特·麥克唐納在《走向生態電影》中將其作為一個電影術語提出，并論述了他所認定的生態電影的美學特色，此時這一概念才正式進入電影批評的視野。20世紀，隨著人類工業化進程的快速發展，生態環境遭到破壞的問題日益凸顯。正如德國哲學家馬丁·海德格爾所說：“新時代的本質是……地球變成了一顆‘迷失的星球’，而人則被‘從大地連根拔起’，丟失了自己的精神家園。”[1]正是在這樣的背景下，自20世紀初期始，以阿爾伯特·史懷哲、查爾斯·艾頓等為代表的學者紛紛提出了反駁“人類中心主義”的理論，藝術家們也開始進行包括電影在內的各類藝術創作，來重新思考人類與自然之間的關系，為自己的精神與行為尋找一位引領者。如史蒂芬·斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》《侏羅紀公園》等，在讓當時的觀眾驚嘆于電影惟妙惟肖的特效影像的同時，也催生著人們關于改造自然限度，人遭遇自然反噬可能性的相關思考。與之類似的還有如羅蘭·艾默里奇的《哥斯拉》《后天》《2012》等。而在商業類型片之外，紀錄片也是電影人耕耘的陣地，如呂克·雅克就拍攝了獲得奧斯卡紀錄片獎的《帝企鵝日記》，雅克·貝漢則有《微觀世界》《遷徙的鳥》《地球四季》等。

20世紀末期，隨著經濟發展，國內生態問題逐漸暴露，在包括西方生態電影在內的生態主義思潮傳播到了中國之后，中國電影人表現出了較為積極的響應態度。同時，中國古代如“天人合一”等提倡人與環境和諧相處的宇宙哲學也對電影人的創作有著滋養意義。于是，生態電影，即“一種具有生態意識，探討人類與周圍物質世界關系，以生命中心論的角度來看待世界的電影”[2]出現了。被認為是國產生態電影奠基之作的，是馮小寧拍攝于1990年的兒童科幻電影《大氣層消失》，電影中大量劇毒品在一次火車劫案中泄漏，以致某地區上空臭氧層被嚴重破壞，而看似脆弱、能力有限的孩子和動物們則成了拯救地球的功臣。馮小寧在之后的《嘎達梅林》中，則通過一個更貼近現實、風格也更為沉郁的歷史故事再次表達了個人的生態思想。蒙古族英雄嘎達梅林起義的目的正是為了保護草原不被過度開墾。與此同時，“第五代”“第六代”電影人也加入到生態電影創作的隊伍中來。如吳天明的《老井》、陳凱歌的《黃土地》、陸川的《可可西里》、賈樟柯的《三峽好人》等，都被認為是優秀的國產生態電影。他們的創作，進一步增強了生態主義的影響力，也充盈了中國以及世界生態電影的譜系，助推了相關理論研究的發展。

二、國產生態電影的三重敘事形態

在《大氣層消失》之前，中國誕生了一批可圈可點的生態科教片，它們可被視為國產生態片的前身。一部分由制片廠出品，如北京科學教育電影制片廠拍攝的《生物進化》、北京農業電影制片廠的《藍色的血液》；一部分則更接近于個人作品，如蔡鋒的《蜜蜂王國》、劉立中的《動物的眼睛》等。這一類電影的形態基本上都為科學知識的羅列與直白輸送，幾無故事性可言，在觀賞性上也較為欠缺，但是在普及物種多樣性等方面的基礎知識，在弘揚生命意識上，具有不可低估的作用。

而在《大氣層消失》之后，除科教片外，國產生態電影漸漸形成了三種各具特色的敘事形態，分別是擁有扣人心弦劇情的故事片，富于美感、確保真實性與科學性的紀錄片，以及商業性明顯、觀眾獲得的視聽沖擊極為強烈的災難片。

在故事片中，電影的敘事形態強調完整性、情節性與可看性。故事被認為是“在不斷地設法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦。我們對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層追求，這不僅是一種純粹的知識實踐，而且是一種非常個人化的、非常情感化的體驗”[3]，觀眾渴求故事片帶來的矛盾貫穿文本始終，且契合人物線索與因果關系，能讓觀眾對他人進行轉述的審美體驗。國產生態電影中的故事片，會充分運用類型片中的各類元素強化電影的類型身份。如楊超的《長江圖》便是典型的愛情片，電影中廣德號的船長高淳雖然長年在長江上駕駛貨船，但他真正對長江產生興趣，了解到與長江相關的諸多知識、藝術與民俗傳統，正是他迷戀上女子安陸以后。故事片還會制造懸念與高潮，以激發觀眾的好奇心，調動觀眾的注意力。例如在忻鈺坤的《暴裂無聲》中，張保民之子張磊的失蹤成為最大懸念，觀眾正是在跟隨張保民踏上尋子之路的情況下，了解了昌萬年等人是如何為了牟利非法采礦，破壞當地的生態環境，導致當地村民接連生病的。而電影中每每出現人與人激烈的沖突，如昌萬年射殺張磊，綁架律師徐文杰的女兒等，人的危機被最大化，敘事形態整體上動人心魄，給觀眾留下了深刻的印象。

紀錄片電影則有著對真實性的追求，創作者秉承一種崇高、嚴肅的使命感，為觀眾較為客觀地展現世界一隅的本原面貌。如王久良為拍攝《垃圾圍城》，在長達一年半的時間里走訪了北京周邊數百座垃圾場，詳盡地了解了各項資料，為觀眾呈現的是全然真實的時空、人物與事件，如卡車隨意傾倒垃圾、人在垃圾堆中翻找等實錄景象，對觀眾極具感染力。與之類似的還有同為王久良拍攝的、詳述了塑料廢物回收產業的《塑料王國》等。王久良將鏡頭對準了產業鏈中的兩個普通家庭，同樣花了一年半的時間，詳述他們艱苦的勞作與微薄的收入，以及未曾泯滅的對生活的希望，如9歲依姐對英文雜志上芭蕾舞鞋圖片的收集，并非出自有外界干擾的擺拍或誘拍，而是孩子對美好事物向往之情的自然流露。忠于真實并不意味著電影人無法為電影注入藝術形式之美。紀錄片形態下，電影人可以通過對敘事視角、解說文本、視聽語言等的編排，讓觀眾沉醉其中，毫無冗長之感。例如在徐辛隨同《長江圖》劇組對長江溯流而上拍攝的《長江》中，導演有意規避了大量的采訪，甚至避免使用畫外音，而刻意使用《火車進站》式固定鏡頭以及無聲電影時代的字幕，加之以黑白畫面，以極其冷峻的形式呈現沿江人的生活。在讓下游的繁華生活(如上海人在外灘歡慶除夕)變得黯淡的同時，更讓人看見中游邊緣人生活不為人知的、壓抑沉悶的一面。如流浪者尋找食物，與狗相依為命，獨居老人珍藏冥幣等，并讓人思考這與長江水文環境被改變間的關系。

災難片敘事形態則有如下特征：第一，災難片會較為完整地介紹災難來襲的故事背景，即生態災難發生，人類的舊家園一去不復返；或人類因意外事故、科學考察、氣候突變等因素，被迫置身于一個極端的生態環境中，面臨原有經驗難以應對的生存情況。如吳有音的《南極之戀》等，電影會以一定篇幅給出相關科學解釋，以讓觀眾能迅速理解人物的處境。第二，這一類電影的敘事主干便是人在危難中艱苦卓絕、齊心協力地自我救贖。而迸發出巨大力量、力挽狂瀾者往往便是平時不起眼的小人物。在對眾生相的描摹中，電影呈現出鮮明的人本主義傾向，既有對人類破壞生態，或對大自然缺乏敬畏行為的譴責，更有對人的智慧與道德力量的贊譽。如馮小寧的《超強臺風》中，專家對臺風有著精準預測，市長主持救災工作果斷有力，而普通人亦表現出了勇敢、無私等可貴品質。第三則是災難片極為強調在尊重科學前提下的奇觀營造，給予觀眾感官刺激。如《南極之戀》中的極光如夢如幻，照著游弋的大魚，讓人看到極地環境在嚴酷之外也有著靜美的一面，而白毛風和雪崩場景，人掉入冰窟里的景象，則讓觀眾不寒而栗，備感揪心。而其敘事也要考慮到讓觀眾獲得視聽饕餮盛宴的要求。如在郭帆根據劉慈欣同名小說改編而成的《流浪地球》中，原著地球派與飛船派之爭被省去了，敘事重點變為劉啟一行人在木星引力危機爆發后，如何堅定地執行流浪地球計劃，最終讓地球化險為夷。隨著劉啟等人的冒險，觀眾便可以看到一場橫貫神秘無垠的太空、冰雪凍結的地表，以及幽暗卻各類設施一應俱全的地下的大救援，看到大量身體、動作或速度奇觀。如CN171-11救援隊駕駛著載有火石的車冒著落冰疾馳于冰面上等，觀眾對于極端體驗與新奇時空的消費愿望得到滿足。平心而論，就奇觀營造這一點而言，國產災難片與好萊塢之間仍存在差距，但這一差距正在隨著中國電影對技術的改進與對資金投入的提高日益縮小。

三、國產生態電影的多元敘事主題

在前述的敘事形態中，如下敘事主題得到表達：

(一)生態問題的揭示

這一主題關注的對象是自然災害，敘事重點則是人在生態問題中脆弱的狀態甚至是命懸一線的經歷，以及社會整體在經濟建設、人際關系等方面受到的巨大影響。電影或從自然科學層面來闡發災難發生的前因后果，或從人文層面探討生態受損時人們的道德倫理問題。早期這一主題的電影如《超強臺風》《驚濤駭浪》等，存在普世價值欠缺，導演過分追求對救災過程中人物形象的高大，以及管理體系的優越的塑造，以至于電影依舊隱約帶有人類中心主義的色彩，人類最終依然是與自然沖突與抗衡中光榮的勝利者。而隨著“第六代”電影人的崛起，這一主題被以另外一種形式替代，生態問題及深層次的社會問題得到委婉的披露。如《三峽好人》中，成千上萬人的生活為工業化過程所影響，自然環境遭受到不可逆的重大改變，人們也陷入到茫然中；婁燁的《蘇州河》中蘇州河骯臟無比，映襯著主人公不堪的愛情，王全安的《圖雅的婚事》中草原極度缺水的環境直接影響了圖雅的兩段婚姻。在這些電影中，導演可謂不憚于提交一份當代人生存境況，人與環境關系并不樂觀的影像報告，讓觀眾備感沉重。

(二)生態關系的呈現

這一主題或是呈現人與動植物間的關系，如在戚健的《天狗》中，護林員與亂砍濫伐者間爆發了你死我活的沖突。與之類似的還有如《可可西里》，以日泰為代表的志愿巡山隊員在可可西里與盜獵藏羚羊的犯罪分子展開了殊死搏殺，而令人喟嘆的是，幫助盜獵者剝皮的人，是因為土地荒漠化才不得已干這一行，而英勇的巡山隊員們，也因為經費匱乏而販賣藏羚羊皮。要恢復當地正常的人與自然關系，顯然并不簡單。國產生態電影或是對動物的生存狀況進行介紹，暗示出動物在地球家園中不可或缺的地位。例如孫寧講述“一個發生在我們身邊但并不被關注的生命故事”的《鷺世界》，電影觀察的是黃河中一家蒼鷺的生活，新出生的小蒼鷺被取名為澤一，電影就記錄了澤一五年來逐漸羽翼豐滿的過程。觀眾目睹澤一先是失去了父親，被母親獨自撫養，隨后母親因為翅膀受傷而消失，澤一只好獨自面對殘酷的世界，觀眾原本陌生的一個生物物種，讓觀眾也看到了生命的本真和強大。這些電影都“將人類在共同體中以征服姿態出現的面目，轉化為共同體中平等的一員”[4]，敦促觀眾反思原有的不合理的生態觀。

(三)生態理想的描摹

這一主題讓觀眾看見一種較為理想的生態環境。如霍建起的《那山那人那狗》中，電影借助郵遞員父親帶繼承父業的兒子走的第一遭送信之旅，讓觀眾看到了一個山青水綠、民風淳樸的湘西鄉土世界。人們擁有平靜美好的田園生活，與其享用人類文明的成果(現代化的交通、通信服務等)是不矛盾的。觀眾也由此向往這種人類能融入自然，并沒有過度依賴現代工業文明技術的詩意棲居生活。又如田壯壯講述茶馬古道上馬幫生活的紀錄片《德拉姆》，人們穿行的路是危險的陡峭山壁與奔涌的大江，但當地人熱愛這一生態環境，“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了傳奇般的色彩，與自然和諧地并存”，來自喧囂浮躁城市的外來者來此只會羨慕其與自然間親密無間的關系。

除了前述主題之外，根據魯曉鵬的觀點，講述城市規劃與拆遷，講述殘障人士特殊生活與奮斗歷程的電影，也可以歸入生態電影中，如以盲人為主人公的《推拿》《幸福時光》，講述失聰孩子及其母親生活的《漂亮媽媽》等。在此不贅。

四、全球化語境下的國產生態電影發展前瞻

正如生態問題以及相關的話語系統與全球化密不可分，國產生態電影的形態、審美走向等，也應置于全球化的語境下討論。

首先，就主題而言，毫無疑問，國產生態電影在主題上是不斷開拓的，并且隨著全球化意識、整體性觀念的愈發普及，電影人勢必將繼續擴充電影的生態主題，原本未被注意的潛在危機，或未及回應的災害事件，都可能成為電影人的創作靈感來源。同時我們也需要承認的是，正如有學者指出的，現有的國產生態電影依舊存在內容有空白的情況，暴露出電影人在對生態問題的思考深度上，在觀察視野乃至在相關科學知識上，依然有一定的提升空間。這種缺失主要體現在“對于生態環境惡化以及伴隨而生的疾病與自然災害等更為深層次和整體性的話題并未完全挖掘；對于發達國家對污染工業和重污染化工等污染的國際轉移，地區和城鄉之間的資源消耗、生態義務的不對等”[5]并沒有出現在國產生態電影的文本中。這方面較具示范意義的便是韓國導演奉俊昊執導的《漢江怪物》。奉俊昊創立的“漢江怪物”實際上源自美國駐軍在韓國的實驗，美國人命令其韓國助手將有害的化學品傾倒入漢江，韓國不僅因自己的懦弱而實際上成為怪物的“宿主”，在之后追捕怪物、處理怪物病毒上也都舉止失措，十分無能。顯然，奉俊昊對于生態問題進行的探討并沒有停留在“弗蘭肯斯坦”的層面上。可以預見到的是，隨著中國電影人的不斷思考，其創作敏感度的提升，《漢江怪物》式的現代寓言佳作也會在國產生態電影中應運而生。

其次，國產生態電影表現出了明晰的商業類型意識，并將繼續沿著這一道路前行。盡管在麥克唐納看來，功利目的明確的商業電影并不是真正的生態電影，因為更強調給予人快感，而非對觀眾進行“再訓練”的商業電影并無生態啟蒙意義可言。但顯然，斯皮爾伯格、艾默里奇等人的電影已經證明了其在商業機制下，抨擊工具理性，引導當代環保精神的價值。國產電影自然也沒有將自己限制在紀錄片，或是小眾的實驗與獨立電影框架內，類似如周星馳的喜劇《美人魚》，就是實現商業價值與生態宣教價值雙贏的范本。在電影中，周星馳延續了其一貫的無厘頭喜劇特色，章魚八哥在料理店不得不生煎自己的觸須，珊珊去刺殺劉軒總是失敗等情節屢屢讓觀眾捧腹不已，可以說，《美人魚》是典型的商業時代產物。而觀眾在獲得精神性愉悅的同時，也沒有忘記電影的環保主題：人魚們的生存環境因為人類的開發而越來越惡劣，力圖填海賺錢，用聲吶驅趕人魚的房地產商劉軒也成為人魚們的敵人。生態理念被包裹于曉暢易懂、幽默風趣的文本中傳達給了觀眾。

最后還有必要提及的是，中國電影人在主題設置、類型選擇上顯露出的緊跟全球潮流的眼光已毋庸置疑，同時在未來，生態電影的“在地性”，也即本土風格將得到進一步強調。中國各民族的文化特色，包括重平衡、重整體的“天人合一”宇宙觀在內的東方傳統文化等，理應被化古為新，得到新的闡述。同時，在表達方式上，類似于《那山那人那狗》《長江圖》等電影中別具一格的“詩化書寫”模式，也將繼續被電影人嘗試，一種有別于西方生態電影“以技巧和科學的手段為支持，追求藝術形式效果的奇幻”[6]、崇尚詩性和意境的東方式審美將得到光大。

人類要獲得在這一星球上和諧、健康的可持續發展，對生態的關注與尊重是必不可少的。而生態電影正是人類憂患意識的體現。可以預見的是，在未來，中國電影人還將繼續在生態電影領域中不懈耕耘，為國人應對危機、擺脫困境提供動力。