淺論新主流電影中跨國敘事的空間變奏

孫建業

(中國勞動關系學院文化傳播學院，北京 100048)

在中國電影尋求轉型升級的當下，新主流電影無疑是重要的推動者，并以蓬勃的產業態勢成為中國電影市場上最具影響力的電影類型，中國電影亦開始步入“新主流”時代。新主流電影既繼承了傳統主旋律電影的價值內核，又遵循了商業類型片創作的基本規律，是國家意志和觀眾欲望的完美縫合。隨著中國綜合國力的不斷增強和國際地位的全面提升，新主流電影亦逐漸承擔起在全球范圍內塑造國家形象和建構國族認同的重要文化使命。而在諸多的認同策略中，跨國敘事成為近年來新主流電影創作的“主流”選擇。僅以票房為例，截至2022年春節檔，在國內總票房排名前十的新主流電影中，運用跨國敘事(或涉及跨國情節)的影片就有七部。(1)這七部影片分別為《長津湖》《戰狼2》《流浪地球》《紅海行動》《我不是藥神》《我和我的家鄉》《長津湖之水門橋》。

所謂“跨國敘事”，可以理解為講述發生在國境之外的“本國”故事。自電影誕生伊始，跨國敘事就存在于世界各國的電影創作之中。如今，跨國敘事則是全球化語境中電影創作的“新常態”。一方面，異域景觀作為一種文化標識，既迎合了本土觀眾的窺視心理與異域想象，又令影片具有國際化的制作思維和敘事視野。另一方面，對本土文化的認同并不局限于“在地”語境，也會通過與異域文化之間的獨特與反差之處構筑，即“差異構成了認同”。[1]因此，跨國敘事亦是借助“差異”逆向詢喚本土文化認同的有效途徑。

盡管中國電影誕生至今亦不乏諸多跨國取景之作，但將跨國敘事運用于新主流電影的創作序列，無疑既契合新主流電影自身的敘事定位，又令國家話語的表述更具全球視野，從而使新主流電影可以在更為廣闊的世界舞臺上宣揚國家意志、彰顯國家文化軟實力。若是進一步從歷史維度考察新主流自身的創作軌跡則不難發現，域外之地作為差異化認同的鏡像空間，其空間指涉亦隨著時代精神的變化而變化。本文則試圖簡要梳理和分析新主流電影(包括主旋律電影)中的跨國敘事在國族認同建構過程中的空間變奏，以期能夠對新主流電影如何繼續講好中國故事、提升國家形象起到“由外而內”的啟示作用。

一、“主體化”空間：尋求認同

“主體”和“他者”是20世紀八九十年代到本世紀初期，學界在探討中西方關系時經常提及的一組文化概念。美籍亞裔學者愛德華·W.薩義德在其《東方學》一書中曾指出，東方“是一個封閉的領域，歐洲的一個戲劇舞臺”[2]，即在冷戰及后冷戰時期的“后殖民”語境下，東方對于西方而言是一種“想象的地域性表述”，是西方工業文明和理性文化的裝飾和補充。“于是這種被扭曲被肢解的‘想象性的東方’成為驗證西方的‘他者’，并將一種‘虛構的東方’形象反過來強加于東方，將東方納入西方重心權力結構，從而完成文化語言上被殖民的過程。”[3]

盡管彼時的中國在改革開放政策的引領下和全球化浪潮的推動下，正積極地謀求與國際接軌并融入世界秩序，中國電影亦以此為契機，開始踴躍地進軍海外市場，然而以第五代為代表的電影人在贏得諸多海外聲譽的同時，卻也遭受了為迎合西方“主體”的審美趣味而主動進行“自我他者化”的輿論指責。雖然這并非創作者刻意地投其所好，而是彼時中國人迫切地渴望贏得世界(西方)認可和尊重的時代心聲使然，但“自我他者化”的創作傾向作為一種“集體無意識”仍然潛移默化地影響了新主流電影的前身——主旋律電影的創作。例如《紅河谷》(1996)、《紅色戀人》(1998)、《黃河絕戀》(1999)等影片中，均塑造了一位高大英俊且富有的西方男性角色(主體)，用于拯救或喚醒精致柔弱且貧窮的東方女性(他者)。而縱觀這一時期涉及跨國敘事的電影，無論是否屬于主旋律，亦或多或少存在將域外空間“主體化”的敘事傾向。例如馮小剛執導的《不見不散》(1999)及鄭曉龍執導的《刮痧》，均講述的是海外華人如何努力融入美國社會并贏得尊重的情感/勵志故事。

2002年，八一電影制片廠拍攝了當代軍事題材電影《沖出亞馬遜》，該片也是主旋律電影真正具有全球化意識的跨國敘事實踐。影片講述了王暉和胡小龍這兩名中國軍人在委內瑞拉國際特種兵訓練中心“獵人學校”的艱苦訓練以及生死考驗，弘揚了中國軍人頑強不屈的意志和堅定不移的愛國精神。雖然影片的主場景設置在了第三世界國家(學校是美國人開設)，并且融入了更多軍事動作片的商業類型元素使其更具“國際賣相”，但片中的一個段落卻頗值得玩味：獵人學校的校長(美國人)給她的女兒召開生日派對，而女兒的生日恰好是中國的國慶節(一個“他者”化的巧合)。于是校長不但當眾祝賀兩位中國軍人“節日快樂”，還讓在場的世界各國官兵集體收看國慶閱兵錄像，校長女兒甚至還由衷贊嘆了一句“真是太精彩了”。這段情節無論在敘事邏輯還是在現實邏輯下都顯得有些刻意和生硬，但對于中國觀眾而言卻無比受用，甚至頗為驕傲。可正是這一看似熱血澎湃的“高能”情節，卻不經意又一次“暴露”了創作者將西方置于主體地位的“他者化無意識”：即通過“假想”西方國家對自己的尊重和認可來完成對本國形象的建構和認同。類似的“假想”直至電影《長津湖》(2021)中還有所殘存，典型如美軍軍官向我軍“冰雕連”敬禮的畫面。

被部分學者看作是“新主流電影開端”的《中國合伙人》(2013)雖然并不能算是完全意義上的跨境敘事，但其對域外空間的設定卻仍然延續了主體化的表述：即“赴美上市”對于企業而言才是真正的成功。影片的結尾，新夢想公司因為盜版而被美方起訴，卻依靠成冬青(黃曉明飾)和孟曉駿(鄧超飾)在談判桌前的慷慨陳詞逆風翻盤。這段陳詞同樣熱血，也同樣經不起推敲。其大意如下：“我們雖然盜版了，但你們卻不應該目光短淺地揪著小辮子不放，而應當轉換思維，看到我們巨大的市場價值，進而跟我們合作。不僅如此，我們還打算上市，這樣你們就會尊重我們。”這段充滿詭辯甚至有些“耍賴”的激情話語雖然可以瞬時喚起國人的民族自尊心，但歸根結底還是沒有逃逸出“東方主義”的“思維定式”，只不過這次不是讓西方主動認可，而是試圖“說服”西方認可。遺憾的是，“說服”本身并沒有邏輯和法律意義上的說服力(更像是情緒宣泄)，仍是“他者”對“主體”的一廂情愿及自我陶醉罷了，亦如影片的英文片名——“中國的美國夢”。

二、“陌生化”空間：建構想象

新世紀以降，隨著中國經濟的持續高速增長，短短十余年，中國便已成長為世界第二大經濟體，并在全球化進程中扮演著越來越重要的角色。而習近平總書記提出的建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”(簡稱“一帶一路”)的合作倡議，則進一步推動經濟全球化朝著更加“開放、包容、普惠、平衡、共贏”的方向發展。除此之外，從2012年到2016年，中國連續四年成為世界第一大出境旅游消費國，中國人的足跡已經遍布全球，中西方之間的文化邊界也開始逐漸模糊并走向區域融合。隨著對外交流合作的不斷深化，無論官方還是民間，對以西方為中心的話語體系開始逐漸祛魅，不再接受“主體”和“他者”的刻板定位，而是以追求平等的心態開始進行新一輪的跨國/全球想象。

2012年，一部先前并不被看好的中小成本跨國題材電影《泰囧》在賀歲檔脫穎而出，并以12.67億的票房超越《阿凡達》，問鼎彼時國內票房總冠軍。而該片的成功一方面是對“全球想象”的有力印證，另一方面也令之后的中國電影全面開啟了“跨國”制作模式。從2012年至今，已經涌現了諸如《北京遇上西雅圖》兩部曲、《唐人街探案》三部曲等數十部跨國敘事(或具有跨國元素)電影。盡管這些影片涉及了泰國、美國、意大利、捷克、印度、日本等多個國家，并且分屬不同的題材和類型，卻“不約而同”地運用了相同的空間建構策略——陌生化。“陌生化”是20世紀初由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出的概念，即“使之陌生”。它承襲自西方詩學的“新奇”論，要求創作者在創作中摒棄常規的反應和意識，“最終構建出一種煥然一新的現實，借此取代我們已經繼承的、并且習慣了的非虛構現實”，從而使人們“重新調整心理定式，以一種新奇的眼光去感受對象的生動性和豐富性”。[4]與之前的跨國敘事電影不同的是，這些影片不再將異域空間設置成一個中國人趨之若鶩并渴望落地生根的“夢想家園”，而是將其打造為一個個充滿新奇景觀和游戲場景的“冒險樂園”。影片中的主人公在這片神秘和未知的陌生場域中，要么邂逅一段美妙的愛情，要么經歷一段刺激的歷險，在最終收獲了心靈的治愈和人格的成長之后，仍舊選擇回歸故里。

從“主體化”到“陌生化”的空間轉向，在新主流電影中體現得更為明顯。2016年，林超賢執導的《湄公河行動》講述了我國公安干警“跨國抓捕”的驚險經歷。2017年，吳京執導的《戰狼2》則書寫了我國軍人“跨國營救”的傳奇之旅。之后，諸如《非凡任務》(2017)、《空天獵》(2017)、《紅海行動》(2018)等新主流電影，均以不同的方式或篇幅講述了中國軍警去境外拯救同胞的熱血故事。其中《戰狼2》更是以56.39億的票房成績一度躍居國內電影票房總冠軍，《紅海行動》亦取得了36.22億的票房佳績。盡管這些影片從本質上看仍然延續了“玩轉異域”的創作模式，但卻將陌生化手法推向了一個更高的極致，呈現出奇觀化敘事的創作特征。在這些影片中，異域場景更加危機四伏，是一片片充斥著戰爭、罪惡與貧瘠的“蠻荒之地”。而我國的執法/營救人員則需要在這樣一個危險的陌生環境下過關斬將，完成一個個“不可能完成的任務”。而觀眾則在目睹激烈的戰斗場景、殘酷的傷亡場面以及民不聊生的他國現狀之后，反而更加深刻地體會到“縱觀世界風云、風景這邊獨好”的安慰，“哪有什么歲月靜好，不過是有人替你負重前行”的感動，以及“犯我中華者，雖遠必誅”的振奮。除此之外，影片中往往也會插入一些具有對比性質的“祖國”意象(如《戰狼2》中冷鋒單手托舉國旗令外軍讓道的燃情場面，《紅海行動》中“中國海軍，我們帶你們回家”的溫暖話語)，令觀眾再次瞬間“破防”。這一刻，觀眾已經無暇求證這一場場“戰斗”是否真實存在(畢竟部分影片宣稱改編自真實事件)，而是深深沉浸在“此生不悔入華夏”的國家榮譽感和民族自豪感之中。新主流電影也終于憑借跨國敘事和奇觀影像的有機融合，實現了大國形象的“想象性”建構。而這種“想象性”建構，也折射出中國正試圖努力擺脫“他者”的身份標簽，并通過塑造新的“他者”來完成對本民族/國家的文化/價值認同的時代訴求。

三、“情境化”空間：自我認同

2015年9月，習近平總書記在紐約聯合國總部出席第七十屆聯合國大會一般性辯論時提出了“構建人類命運共同體”的新型全球化理念，為人類發展開創新的道路貢獻了中國智慧，提供了中國方案。而隨著新冠肺炎疫情的全球肆虐，中國共產黨領導下的政府發揮了極大的制度優勢，在抗疫過程中取得了重大的戰略成果，成為全球首個恢復有序生產和正常生活的經濟體，中國人民對中國政府的支持率也因此躍居全球之首。這一時期，官方和民間的心態也再次發生了變化，不再依靠“他”來定義“我”的文化/價值，而是形成以“四個自信”為核心內容的國家共識，實現了高度的自我認同。

這種“自我認同”的心態也令新主流電影中的跨國敘事走向了新時代的空間變奏，呈現出“情境化”的特征，即異域空間本身不再凸顯差異性的地域文化表征，更多是作為一個相對純粹的戲劇情境而存在。典型如2019年春節檔上映的影片《流浪地球》。該片雖然也講述了一個“跨國營救”的故事，但這次營救的已經不再局限于本國同胞，而是拓展到全人類，中國觀眾亦首次在大銀幕上看到中國人拯救了全世界。影片亦呈現出了與好萊塢電影完全不同的價值觀和想象力，好萊塢類似題材的故事設定都是美國英雄選取少部分人類精英乘坐特殊打造的“諾亞方舟”逃離地球，而在該片中，地球本身就是“諾亞方舟”，中國英雄是帶領全人類在宇宙中尋找新的家園。盡管主人公仍然需要完成從中國杭州到印度尼西亞蘇拉威西的跨國任務，但影片中的“國家”已經沒有了主權意義上的國家概念，只是作為功能性的地理標簽。而這種“去地域化”的情境空間構筑，恰恰是“人類命運共同體”理念的巧妙體現，也是一次完全基于中國本土立場(而非迎合西方趣味)的文化輸出嘗試。影片最后，當各個國家的救援隊紛紛趕來支援的場面，更是“人類命運共同體”的“未來”寫照，中國觀眾的“自我認同”也于此刻躍至巔峰。

當然，隨著近年來中美貿易摩擦的不斷持續，中國亦開始面臨全球化思潮與民族主義情緒共存的世界格局。針對日益復雜和微妙的中西方(尤其是美國)關系，在抗美援朝出國作戰70周年前后，涌現出一大批抗美援朝題材的新主流電影。由于中美之戰是客觀存在的歷史事實，所以這些影片必然會涉及跨國情節，也必然會有奇觀化的戰爭場面用以展示國家形象。然而在《金剛川》(2020)、《長津湖之水門橋》(2022)、《狙擊手》(2022)等新一批抗美援朝題材影片中，依然能夠看出其空間設置的“情境化”傾向。例如影片《金剛川》中反復被轟炸和修建的金剛川浮橋，在影片中更多呈現為一個圍繞其展開激烈攻防戰的極端化戲劇情境，其敘事功能遠遠大于歷史內涵。《長津湖之水門橋》亦是如此。在其前作《長津湖》中，創作者還是運用了一些差異化的空間敘事策略以詢喚國人的民族情緒(如志愿軍戰士在冰天雪地里吃凍土豆和美國大兵在溫暖的營地里吃大餐的對比蒙太奇手法，以及志愿軍戰士乘坐火車即將離開國土之前凝望長城的場景)，但這部續作整體上卻更接近一部具有“高概念”特點的戰爭動作類型片，而作為抗美援朝戰爭史上具有重要戰略意義的水門橋，其歷史指涉也讓位于情境標識。

如果說《金剛川》《長津湖之水門橋》還能夠以歷史真實來構建與故事文本的空間互文的話，那么影片《狙擊手》中則完全“虛構”了一個抗美援朝故事。該片遵循了戲劇“三一律”原則，將故事的核心場景設置在了一個荒無人煙的雪域戰場——一個更加“去地域化”的“封閉空間”。中美雙方就在這樣一個極限環境中展開了一場驚心動魄的狙擊作戰，歷史也在滿屏的“子彈時間”中退居至后景。但也正是如此，影片反而超越了意識形態限制下的歷史敘述，呈現出更具普適性的類型化特質。最為難能可貴的是，在這些影片中，創作者不再刻意地丑化或矮化對手，也不試圖“假想”贏得對手的尊重，而是以相對客觀的視角呈現出一場“勢均力敵”的慘烈戰斗，反倒令影片更具真實感和震撼力。而在中美關系相對緊張的當下，能夠以這樣冷靜客觀的心態書寫抗美援朝故事，既顯示了中國電影自身的創作成熟，也再次印證了“自我認同”已成為目前較為普遍的國民心態。

結 語

從“主體化”空間到“情境化”空間，既勾勒出新主流電影中跨國敘事的空間演變軌跡，也折射出國家形象塑造和國族認同建構的歷史演進過程。但需要思考的是，當國民心態處于“自我認同”階段時，“跨國故事”該如何繼續講述。在2020年的影片《我和我的家鄉》中，有一個名為《神筆馬亮》的故事單元似乎隱晦地回答了上述問題。該單元講述了一個另類的“跨國”故事：主人公馬亮原本可以去國外留學，卻不顧妻子反對，悄悄回到故鄉擔任扶貧干部。在全村人的幫助下，他將自己的家鄉建設得充滿異域風情，既以此“欺騙”妻子，也由此令家鄉脫貧致富。這一“且把故鄉作異鄉”的反向“跨國”設定，盡管略顯戲謔，卻也揭示出中國電影(尤其是新主流電影)創作即將面臨空間的再次轉向，即暫且懸置全球表述，轉而拓展本土表達。或許只有真正地“回歸本土”，才能更好地“走向世界”。