《駕駛我的車》：“戲中戲”結構中演員的身體性在場與表演

張 艷 鄒 贊

(新疆大學中國語言文學學院，新疆 烏魯木齊 830046)

濱口龍介是21世紀日本新生代導演的領軍人物，也是近年來最受國際影壇關注的亞洲導演之一，他的新作《駕駛我的車》在國際電影節上取得極大成功。濱口龍介在接受各種采訪時，多次嘗試從電影理論角度闡釋其創作手法與藝術風格，他也經常將這些方法踐行到自己的電影創作當中。《駕駛我的車》以《萬尼亞舅舅》這部經典劇作為“戲中戲”，濱口龍介將情節重心放在了這部話劇的排練過程而不是演出之上。在一切成功的藝術作品中，結構與內容都相輔相成，內容需要依托形式結構來表達，形式結構也服務于內容的呈現。正如羅伯特·麥基在《故事》中所討論的，結構對藝術作品的重要性不僅在于表現的邏輯與層次，還深刻影響著主題和意蘊的表達。(1)羅伯特·麥基在《故事》一書中從結構圖譜、結構與背景、結構與類型、結構與人物、結構與意義等方面深入分析藝術作品的故事與結構之間的緊密聯系。本文嘗試分析《駕駛我的車》這部電影中的“戲中戲”結構中敘述層次之間的關系，并探討這種結構所蘊含的演員身體性在場如何將虛構的故事融入現實，以及演員如何通過表演抵達救贖的精神追求。

一、“戲中戲”結構：鏡像關系

“戲中戲”結構是電影套層敘事中較為常見的一種模式，傳統電影習慣于創造一個虛擬的故事，觀眾受情節驅動，不自覺地將自己代入角色產生移情，“戲中戲”結構與之不同，此類電影試圖掀開影像敘事這層神秘面紗，經由電影中呈現的兩個或多個不同的敘述時空，觀眾得以分辨真實與虛構的界限，并從文本中抽離，思索自身處于戲外這一現實的本質。關于“戲中戲”的類型區分，曼弗雷德提供了兩個值得參考的標準：一是主線行動與戲中戲之間的數量關系，二是兩個層面上不同角色之間的相互關系。[1]另外，“戲中戲”往往隱含著現實與虛幻的問題，影片中多重故事處于時空交錯狀態，一是影片中的現實時空，二是影片中的虛擬時空。演員既是虛擬時空的角色又是現實時空中的個體，這種身份的重合使其在雙重敘述層之間自由穿梭。

《駕駛我的車》中的“戲中戲”，在數量上主線行動與“戲中戲”的數量均為一，所占比重大致相等，而且“戲中戲”推進了主線情節的發展，主線行動和“戲中戲”兩組角色基本重合。將《駕駛我的車》進行敘述分層，影片大致可分為兩個層次：話劇演員對《萬尼亞舅舅》這個劇本的排練和演出為第一敘述層；家福和妻子“音”的婚姻悲劇以及他與女駕駛員渡利、妻子出軌的情人高槻之間的故事構成第二敘述層。在第一敘述層中，由于影片直接呈現了話劇的排練過程，所以無須第二敘述層的指示，觀眾就能看出第一敘述層故事的虛構性；而第二敘述層，對于觀眾而言，他們并沒有在該敘述層看到電影拍攝和制作的過程，受第一敘述層虛構的影響，他們也會認為第二敘述層亦為虛構的產物。

影片中兩個敘述層之間呈現互為鏡像的關系。《駕駛我的車》中兩個敘述層有類似的人物特性與人物關系，尤其是在主題上都指向人如何在不幸中獲得救贖。[2]在《萬尼亞舅舅》中，家福所飾演的萬尼亞也像家福本人一樣生活在“謊言”中，只不過當萬尼亞意識到教授并不值得他如此付出之后，他表現出了憤怒和情緒上的抵抗。而家福發現妻子出軌之后，則選擇繼續維持這個謊言。影片在表現家福和萬尼亞之間相互映照的關系時，采用的是戲劇臺詞與演員內心獨白相對應的方式。另外，索尼婭和萬尼亞舅舅之間相似的命運以及互相救贖的關系，也與家福和渡利之間的關系頗為相似。“戲中戲”結構讓話劇人物萬尼亞的命運與家福的真實生活構成兩面相向而立的鏡子，它們彼此折射、互為映照，既拓展了影片的敘事時空，也打破了傳統穩固的“電影-觀眾”關系，引導觀眾介入文本，積極思考影片所要傳達的主題思想。

二、圍讀劇本：演員的身體性在場

《駕駛我的車》中的“戲中戲”有其獨特的特點，濱口龍介在處理第一敘述層時主要聚焦在話劇的排練過程上，并將大量筆墨用在他最鐘愛的“圍讀劇本”環節，在看似枯燥冗長的“對臺詞”中，影片表現了濱口龍介對聲音元素的重視，尤其是對演員聲音的高度關注。在他看來，演員聲音的真實性其實便是演員身體性在場的證明，它決定了觀眾能否信任由演員塑造出來的角色以及電影所講述的故事。[3]

在電影創作中，濱口龍介將聲音訓練運用到對演員的演技指導上，并由此確立了“圍讀劇本”的工作方法。排練時，他讓演員們反復朗讀劇本，并要求演員去除表演痕跡。《駕駛我的車》設置了很多場話劇表演者圍坐在一起朗誦《萬尼亞舅舅》戲劇臺詞的戲，濱口龍介對演員的指導原則借家福之口傳達出來，他幾次提醒有表演腔的高槻調整狀態。除此之外，濱口還要求演員在念臺詞時不帶任何感情，因為濱口不相信表演可以抵達真實的情感，他認為演員在剔除個體情感之后，通過一遍遍重復朗讀臺詞，劇本內部所蘊含的感情和張力自然會與演員事先“騰空”的身體發生聯姻。只有這樣，在演員身上召喚出來的感情才能帶給觀眾始料未及的震撼。影片多次嵌入演員們排練《萬尼亞舅舅》的細節，這種技巧的運用也向我們表明了這一點。譬如，參演者們起初對反復念臺本這一行為頗有微詞，懷疑這對表演話劇并無助益，但經過一段時間的排練之后，他們終于迎來了公園里的那場對戲，觀眾可以明顯感覺到兩位女演員在排練時所念的干巴巴的臺詞突然“活”起來了，這種情感的爆發力是演員的身體性在場與臺詞碰撞之后產生的火花。

正如在第一敘述層中話劇演員們圍坐在一起朗讀臺詞，《駕駛我的車》整部電影的排練也是如此。主演西島秀在一次訪談中提道：“導演要求我們在準備階段不要帶入任何感情色彩，就像朗讀日程表一樣朗讀臺詞。而且，他對朗讀方式的要求十分嚴格，一定要按照標點符號做出停頓，要讓人能聽出來哪里是逗號，哪里是省略號。每位演員都要做好記錄，就像畫設計圖一樣，每個人的腦子里都記錄著十分精準的臺詞。”[4]西島秀還表示這種前期反復朗讀臺本的排練，讓他在真正進入拍攝時能夠保持一種非常真實的狀態。濱口龍介另一部電影的主演東出昌大在一次訪談中也坦言，反復朗讀劇本可能會讓自己的身體在無意中誕生出“信任的力量”。[5]早在拍攝“日本東北部紀錄片三部曲”(2)以3·11東日本大地震海嘯為題材的紀錄片，包括：《海浪之音》(2012)、《海浪之聲 氣仙沼》(2013)和《海浪之聲 新地町》(2013)以及《講故事的人》(2013)。時，濱口龍介就表現出將“聲音”與“演員的本質”聯系在一起的問題意識，他認為聲音的真實性就是演員的身體性在場。電影中的角色是虛構的，角色所說的內容是虛假的，但聲音是由演員的身體發出的真實聲音。訓練演員們不帶感情地反復朗讀劇本，可以達到一種聽到對方的臺詞，從而下意識地銜接上自己臺詞的“聲音條件反射”效果。在日常生活中，我們出于某種明確意識的表達往往烙上人為的虛假痕跡，但來自身體的條件反射，則體現出一種無意識的真實反應。所以濱口龍介所追求的并不是演員毫無表情的表演，而是更加自然、近乎真情流露式的表演。如此才能讓虛構的電影擁有真實的厚度，讓虛擬的角色走進觀眾的內心。

影片特意讓來自不同國家的演員們運用日語、韓語、漢語等多國語言，甚至還啟用了手語，引導演員們在互相聽不懂的狀態下朗讀臺詞。即便互相聽不懂，導演也不停地提醒演員認真聆聽對方的臺詞，盡量把臺詞說得清楚一點。正是因為語言交際上存在障礙，演員才更能動用全部的感官去捕捉對方嘗試傳達的信息。尤其是索尼婭的扮演者用手語來表現臺詞的場景，給觀眾帶來了強烈的沖擊力。濱口龍介提到：“聲音來自人類的身體，它很主動地告訴你，人在那一刻發生了什么……使用啞語手語，你必須看著那個人，觀察那個人，否則無法理解他想和你交流的內容。”[6]手語交流需要借助肌肉、表情等身體上的動作，因此用手語交流的個體，他們習慣于被別人看到，這讓他們會采取非常真實的方式來表達自己。在《萬尼亞舅舅》的最后演出中，韓國啞女演員用手語表達“最親近的人我們也無法真正了解他們，但是無所謂，因為越了解，越會受到傷害”這句臺詞，做出了最直抵人心的演繹，而這句臺詞也直接呼應了隱藏在家福心中的痛楚。

此外，影片中家福妻子的名字以“音”命名，其隱喻修辭意味不言而喻。妻子雖然去世，但她又以聲音的形式繼續存在。由她朗讀的《萬尼亞舅舅》的臺詞在車內循環播放，因為家福一直飾演萬尼亞這個角色，所以妻子的朗讀便省略了萬尼亞的部分，這部分正好由家福補充，所以車內這個空間某種程度上變成了戲劇舞臺的延伸。電影處處在用朗讀臺詞的方式來彰顯演員的身體性在場。

濱口龍介圍讀劇本的排練方式，無論是在戲內還是戲外都一以貫之，這種技巧體現了濱口龍介的藝術觀，即追求一種內在的、真誠的審美意蘊。非常巧妙的是，電影通過“戲中戲”結構，將話劇《萬尼亞舅舅》的排練和演出毫不吝嗇地展現出來，演員們真誠的表演以及臺詞和他們的內心獨白相呼應，又將虛構的萬尼亞故事滲透進戲劇之外的現實生活，藝術虛構與現實層面交相輝映，而這個現實層面正是指向家福、高槻和司機渡利各自所背負的創傷。從這一意義上說，影片關于救贖的主題就越發凸顯了。

三、表演：通往救贖之路的關鍵

濱口龍介的“戲中戲”反復嵌套著他對演員進行演技指導的過程，這種手法有意打破了角色和演員之間的界限，當然這并不是將角色表演和演員自身分離，而是在最深處將兩者緊密地結合在一起。[7]影片中家福的職業被設置成演員和話劇指導，這就為表演增添了雙重含義：舞臺上的表演與現實生活中的表演相互交織。在舞臺上，他運用演員的身體性在場抵達角色的真實性；而在現實生活中，他卻借助表演逃避事實的真相，可以說，“表演”關乎他如何走上救贖之路。

家福在目睹妻子出軌之后(忘記鎖門這一細節點明妻子有所覺察)，沒有選擇與妻子對峙，而是“表演”出并不知情的樣子。一周后，他因車禍而被查出患有青光眼，這隱喻了他不正視現實的“盲”。當妻子決定和他談談，他故意晚歸，當他到家時，妻子已經突發腦溢血去世了。他那被“表演”壓抑著的不解和痛恨變成了懊惱和悲慟。也是在這個時候，導演運用“戲中戲”反復在第一敘述層引用萬尼亞的臺詞。比如“25年來，他一直把自己偽裝成某個他不是的人”“女人的忠誠就是個徹頭徹尾的謊言”，這些臺詞或者由車內妻子的錄音念出，或者由他本人在舞臺上念出，每一句都如鏡像般映照出家福的心靈獨白。妻子去世后，家福在舞臺上艱難地念出了這兩句臺詞，由于表演狀態極其糟糕，他決定不再飾演萬尼亞這個角色。如果說萬尼亞這個角色讓家福不得不直視現實，那么索尼婭的角色則給予家福接受現實的勇氣。扮演索尼婭的啞女用手語向家福講述了她懷孕流產的悲痛，家福因朗讀索尼婭的臺詞得到撫慰的經歷，映射了家福遭遇失去孩子的痛苦往事，而啞女的遭遇和演繹也讓索尼婭的臺詞變得更具分量。

在“戲中戲”結構的處理上，濱口龍介將電影中移動的空間處理成一種靜態的舞臺裝置，即便在地鐵、電車以及汽車等交通工具的場景中，觀眾也幾乎感覺不到環境的運動，劇情主要集中在對白上。影片中那輛紅色的薩博被營造出一種舞臺感：靜止的機位，臺詞的朗讀，稀少到僅存對話的動作。濱口龍介將汽車看作一個不穩定的私密空間，但人們可以做一些事情讓一些親密的談話成為可能。起初家福將汽車作為與外界隔絕的壁壘，通過專注于錄音營造的戲劇空間來逃避直面現實的責任。渡利的闖入，讓家福內心的堅冰逐漸融解。她憑借精湛的駕駛技術和沉穩的性格，贏得了家福的信任。家福和音的臺詞對話也邀請渡利進入這個“戲劇舞臺”，漸漸地渡利對萬尼亞這部話劇產生了興趣，并以觀眾的身份加入了戲劇排練。彼此熟識之后，親密的談話開始，家福終于向渡利和盤托出自己的遭遇。與此同時，沉默寡言的渡利也敞開了心扉。導演特意讓兩人形成互相救贖的關系，某種程度上渡利與家福承受著共同的命運，渡利無法原諒自己沒有拯救壓在廢墟之下的母親，家福懊悔自己沒有及時回家才造成妻子的病發，他們都坦承殺死了自己所愛的人。渡利的母親喜歡把自己扮演成一個小女孩，在母親死后，渡利漸漸明白母親的表演只是為了和她更親近。渡利指出表演是在地獄般現實中幸存的方式，只要是發自內心的表演，即便是假的，也足夠真誠。渡利的這番話讓家福心中釋然，他終于鼓起勇氣接受由于自己的逃避而永失妻子的這一事實，并建立起繼續在這個世界上活下去的信心。也正是因為渡利的引導，家福最終決定重新出演萬尼亞這一話劇角色。

另一個闖入汽車這個舞臺的是家福妻子的情人高槻。影片中高槻加入家福執導的劇組，并代替家福出演萬尼亞這一角色。排練話劇時，家福不斷試探高槻，但主動邀請對方進行談話的不是家福，而是高槻。兩人在酒吧的談話圍繞話劇的表演展開，面對高槻的詢問，家福坦言自己不能飾演萬尼亞的理由，是他無法再臣服于這個角色。而高槻談及自己對表演的看法，他來到劇組就是因為他想再一次感受話劇表演對他的沖擊并以此改變自己。與家福善于逃避的性格完全不同，高槻這一人物構成家福的另外一種鏡像。影片中通過兩人在車內的談話，家福對妻子的盲點被照亮，那個妻子沒有講完的七鰓鰻故事，完整地保存在高槻那里，再經由高槻之口講述給家福。女孩潛入男孩的家中，失手殺死了要侵犯她的小偷，第二天男孩當作什么也沒發生一樣。而女孩認為她必須對自己的行為負責，不能像男孩一樣靠偽裝繼續生活著。故事中的女孩是妻子的化身，而那個男孩則是家福的化身，妻子想對家福說的話都蘊藏在這個故事里。家福與妻子錯過的溝通，通過他與妻子的情人的交談得到象征性彌補。最后，高槻因過失殺人罪被逮捕，家福重新回到舞臺上，繼續飾演萬尼亞舅舅的角色。他曾經試圖通過表演來逃避現實，如今又努力通過表演獲得救贖，并且在舞臺上繼續表演下去。

《駕駛我的車》最鮮明的藝術特色在于，其賦予《萬尼亞舅舅》這部戲劇新的權重。誠然，兩個敘述層之間互為鏡像的關系起到了推動情節發展的作用。但更值得注意的是，濱口龍介有意突破“戲中戲”的表達慣例，選擇將排練過程作為主要部分呈現在銀幕前，這不僅是濱口龍介電影慣用的藝術風格，而且這種風格的運用，有助于表達影片試圖表現的美學意蘊與主題思想。濱口龍介強調的不是演員們的演技，而是演員作為其自身的身體性在場，因為這關乎觀眾能在多大程度上對一部電影的敘事產生共情。此外，濱口龍介將演技指導場景呈現在電影文本當中，意味著他嘗試將角色與演員的雙重身份納入電影敘事當中。加之電影中家福的身份又被設置成演員，更混亂了角色與演員兩者之間的關系，而這一設置印證了濱口龍介一直篤信的觀點，表演能夠實現自我救贖的目的。不僅如此，整部電影還在哲學層面給觀眾留下了啟發性的思考。