否思“電影之死”：后電影理論的再審視

甘露順

(同濟大學設計創意學院，上海 200092)

技術發展深刻地影響著電影這門古老藝術的演繹進程，每當屹立在新一輪技術變革的臨界點前，電影總會被推入衰亡變革的論調之中。早在1996年，美國知名藝術評論家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)就曾撰有《電影之衰亡》一文提及：“電影的百年似乎形成了一個生命周期——從源于驚奇的誕生，到穩步積累的輝煌，再到最后十年而始的不可逆轉的衰退。”如今早已跨越這百年周期，面臨卷襲而來的數字技術浪潮，電影正面臨著前所未來的生存際遇：一方面是以超級英雄系列電影為代表的奇觀電影在市場中走俏，電影的藝術性特質遭受質疑；另一方面是流媒體觀影正在成為趨勢和潮流，依托流媒體平臺建立起來的電影制作和生產模式挑戰著傳統院線，圍繞電影院這一“神秘黑暗場域”形成的觀影經驗實踐正被“肢解”。《愛爾蘭人》(TheIrishman)導演馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)曾在《紐約時報》上撰文大加撻伐漫威系列電影，“很多在我看來定義電影(Cinema)的元素在漫威電影中都能找到。但它們沒有‘啟示’(Revelation)，沒有懸疑(Mystery)，沒有真正的情感上的危險感，沒有任何風險。制作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設計為有限的幾個主題的各種變體(Variations on a finite number of themes)”[1]。無論是在產業實踐還是在內容制作上，電影并未如先前被寄于厚望那般繼續上演著繁榮的景象，反而是在疫情的加持下，支撐電影的特定媒介空間——電影院也遭受沖擊，不少影院難以為繼只能選擇“關門”，如此慘淡的現實情況就此推高了“電影之死”的論調。但亟待厘清并加以說明的是，如今再起的“電影之死”論調并非電影這種藝術形式本身的衰亡，而是對傳統院線難敵新媒體、電影藝術性難敵商業化的深切擔憂，這實則也極具代表性地凸顯了數字化技術介入電影創作、生產和傳播的方方面面之后電影所面臨的時代困惑。

在這一背景下，“后電影”的討論逐漸為學界所注重，一眾學者力圖對電影作以時間分野從而建立起一種強大的闡釋范式去理解當下正在發生在電影身上的變革。這一范式最早由電影制作方式的革新切入，“后電影”所談意在區分電影制作和生產過程中不同的影像生成方式——區別于后電影的“前電影”是指依賴于實拍制作而成的影像，電影來源于對現實場景的記錄，如以巴贊等學者為代表就大力倡導“電影是無限逼近于現實，是對現實的模仿”；而“后電影”則是指直接使用電腦完成制作的影像，能夠完全通過0和1的編碼進行畫面創生，并編譯出一層完全不需要依賴仿擬現實的“影像現實”。依此衍生的改變不僅僅停留在制作方式上，敘事結構與影像體驗也隨之變革。講求視覺震撼和沖擊、奇觀化的感官刺激型敘事結構甚有“喧賓奪主”之勢，單一依靠蒙太奇營造而成的跌宕起伏式情節敘事在此黯然失色；人們熱衷于計算機創生出的“大場景”和宏大敘事，“眉來眼去”的眼神戲刻畫遠遜色于了“殺伐利落”的戰斗場景。大眾對3D、巨幕、IMAX等的狂熱追求就描摹著觀影實踐中的另類消費景觀。

原先著重在生產制作方式上為電影生存求解的“后電影”概念因短視頻浪潮的到來反倒是陷入了闡釋無力的境地。短視頻這一時下火熱的影像表達形式拋卻了實拍抑或是電腦生成的辯爭，而是通過調適人們的時間閾值，著力在感官層面重塑人們的影像體驗。隨之盛行的瞬時感官刺激型觀影模式與循序漸進、步步深入的傳統電影節奏產生了抵牾。人們對短視頻的熱衷一方面分化了人們對傳統電影院影像的熱衷和關注，一方面也培養起了大眾新的影像認知和觀看習慣。短視頻中興起的“某某說電影”“幾分鐘說電影”系列內容直接扁平化了電影等待深入和闡釋的空間，再復雜的敘事結構都能夠被簡約成短時、直接的資訊獲取，而缺乏了一種情感敘事的深入，仿佛墮入了一種電影還未開場就已完成“使命”退場的尷尬境地。與此同時在市場競爭中奪得強烈優勢的流媒體也帶來了另一重打擊，觀眾在其和傳統院線之間早已做出最為現實的選擇——不斷從電影院中的黑暗場域中“流失”，轉而“現身”在了客廳大屏、手機小屏等界面和終端之前。根據Audience Project發布的《2020年傳統電視和流媒體洞察報告》，在美國、英國、德國、丹麥、瑞典、挪威和芬蘭的7000多名受訪者中，越來越多的人正在使用流媒體或下載電影節目或電影，其中美國年齡在15～45歲的受訪者中有占比81%的人每周都會使用流媒體[2]。根據《第50次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2022年6月，我國網民規模也已達10.51億，其中網絡視頻(含短視頻)用戶規模也已達9.95億，占網民整體的94.6%。這一落差性的數據顯示出，流媒體以及短視頻在大為攫取著觀眾有限的注意力，早已重新塑造著觀眾的影像接觸和認知方式。所以“無短視頻不歡”的短平快式的視覺文化消費時代并不是未來時，電影危機的鐘聲再度敲響有著其現實必然。

誠然，我們要看到僅僅從制作方式上將“后電影”用以詮釋框定電影當下的變革并行不通，把討論范圍限定在制作方式上也并不足以在概念層面上回應由短視頻、流媒體帶來的實踐問題。事實上，因技術變革而來的觀影模式和經驗實踐的變革不僅嵌入在生產端，更多地是在傳播過程和接受端重新塑造了觀眾的“電影意識”和觀影狀態。國內學者吳冠軍就曾提出“后電影”是按照運動影像與觀影者的聯結關系進行劃定的，“‘看’電影的‘電影狀態’正在被‘刷’短視頻的‘后電影狀態’(Post-cinematic state)所取代”[3]。強調不同制作方式的“后電影”內涵仍舊站立在創作者的陣營當中，但互聯網技術的廣為普及和隨處可得的時空屬性早已推動了大眾在電影創制和產業消費上的賦權參與，“后電影”內涵的界定權就此逐步交托至受眾一端。人們開始習以為常的短視頻和流媒體方式促進了“影像以彌散的方式分布在各個環境和場所當中”[4]，電影成為一種生活化的媒介正經歷著前所未有的變革挑戰，在分布時空和定義主體兩方面均與以往大為不同。這也成為“電影之死”論調再度掀起的現實內因，進而呼喚起了對“后電影”理論的再度審思。

近年來在國內理論界興起的“后電影”反思之論漸而推崇將“后電影”理解為一種可供廣義闡釋的電影哲學，然而與一眾學者選擇向外去拓展其本身的內涵邊界從而兼容更多問題情境不同，本文認為在技術的進程當中電影發展“并無新事”，本質上“后電影”確立之初所處的時代境遇與今相比并無二致，均是新舊技術更迭給電影生存創造了不同境遇，但“后電影”一說實則已在自身框架的形成過程中隱喻著未來的發展進路，對“后電影”更為宏觀和具有解釋力的理論框架的尋求在方向上不應向外而應轉向理論自身，將這一理論還原自過往的歷史進程中去發現理論最初的出發點和立足點，才能最終為當下的現實提供思考的進路。為此本文將沿循這一路徑開啟了對“后電影”理論的否思。“否思”這一概念源于伊曼紐爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的著作《否思社會學》。伊曼紐爾·沃勒斯坦意在用“否思”向自19世紀起已經制度化了的社會科學發起批判，意圖將思維方式從固化的價值判斷框架中解放出來，為此他并未使用“反思”而以“否思”來強調對固有體系的批判性，在否定的基礎上開展思索。這種一種嘗試同樣適用于“電影之死”的討論，一是這樣的論調并非新題，而是面臨時代變革必然而生的老調重提，意在將新問題的解決方法訴諸過往的社會經驗，但這種經驗構成了我們思考新題的制度性框架；二是嘗試對電影建制化的討論加以“否定”并非要全然顛覆，而是一種跳脫出沉疴的姿態，能夠更好地啟發當下乃至未來的研究，最終在過往的發展中促成對當下實踐的肯綮判斷的映現。建立在這一前提下，本文試圖介入一種內向審視的視角，重新理解“后電影”的內涵演變脈絡，對照“后電影”一說確立之初所意圖解決的問題和當下存在的問題，為置身數字化劇烈變革當中的電影提供一種建立強闡釋力理論范式的進路。

一、“后電影”概念的提出與失衡困境

“后電影”這一概念的提出最早可追溯至20世紀。就詞源而言，“后電影(Post-Cinema)”由“Cinema 2.0”一詞演化而來，弗朗西科·科卡塞蒂(Francesco Casetti)最早提出這一概念，并以20世紀為分野進行了電影時代的劃分。在他看來，電影經驗的改變面臨著三個方面的挑戰：一是以每秒24格的連續攝影方式被數碼攝影方式取代；二是觀眾消費電影的方式已不僅僅局限于影院觀影，獲取影像的工具、途徑大大增加；第三，媒體與信息傳播技術的更迭，讓各移動端趨向網絡化、融合化[5]。2000年，羅伯特·斯塔姆(Robert Stam)在《電影理論解讀》(FilmTheory：AnIntroduction)一書中設立專章用數字理論與新媒體總結了“后電影”，正式將這一概念進行理論化。書中羅伯特·斯塔姆將“后電影”的理論基礎歸咎于亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所提的“數字理論”(Digital theory)——它可以指稱計算機動畫特效對好萊塢巨片的影響，可以指稱新的傳播系統(如計算機網絡)，可以指稱新的娛樂類型(如計算機游戲)，可以指稱新的音樂風格，或者可以指稱新的再現系統。某種程度上，亨利·詹金斯似是“未卜先知”，概括性地描繪了后電影實踐的全局藍圖：計算機技術為我們賣力呈現著一場又一場視覺特效奇觀、流媒體產業的迅速崛起大為沖擊了傳統院線、電影聲音景觀的浪潮迭起、作為一種藝術表達的電影生存空間被壓縮以及影游融合，等等。在羅伯特·斯塔姆看來，后電影不是電影探討的定式，而是變遷的視聽科技對電影理論長期專注議題進行重新探討的隱喻，“電影和電影理論亦將不可避免地因新媒體而改變”[6]。斯蒂芬·沙維羅(Steven Shaviro)在2010年出版的《后電影情動》(PostCinematicAffect)一書中，借助雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)所言的“感覺的結構”(Structures of feeling)展現了“后電影”在情感和認知上形成理論建構的可能性，“我會沿襲喬納森·弗萊利(Jonathan Flatley)的觀點并稱之為‘一種情動制圖的美學’(An aesthetic of affective mapping)”[7]。雖然斯蒂芬·沙維羅運用到了具體的影像文本(在他枚舉的四部作品，僅有《登機門》(BoardingGate)姑且算得上電影作品，故這里稱之為“影像文本”)，但在他的概念體系中，“后電影”更為值得關注的是作為一種不同的、一種有別于20世紀主導樣態的新媒介體制(Media regime)和生產模式。2015年戈德羅(André Gaudreault)與馬里翁(Philippe Marion)更加深刻地闡釋了“Post-Cinema”這一概念，用其來統稱電影所發生的系列變革：作為一種媒介的電影，逐步擴散至數字時代中的各類平臺上，從手機到筆記本電腦再到IMAX影院，已經不再限定于傳統的場地上才能為之體驗，這種電影形式的擴散，使得媒介同統一化的文化消費模式之間的聯系變得模糊[8]。肖恩·丹森(Shane Denson)和朱莉婭·萊達(Julia Leyda)在《后電影：21世紀電影的理論化》(Post-Cinema：Theorizing21st-CenturyFilm)中提出，“后電影是一種特殊的總括性或概觀性觀念，它允許內部變化，聚焦于更新媒體的累積性影響”，他們將“后電影”概括為“一種進行中的，對傳統電影脫胎、仿制、傳承、悼念又表達敬意的‘變形體’”[9]。

由上述演進脈絡可以看出，當下所理解的“后電影”是理論學界對電影新形態、新發展、新問題進行理論化的一種總括，普遍注重到了數字化技術對影像制作本身的改變，但同時可見的是這一概念的涉獵范圍逐步被擴大，由影像制作延伸到了整個的社會文化層面。原先“后電影”關注影像制作方式的改變，探討其作為一種成熟的工業化模式的運作過程，而后經戈德羅等人加以闡釋，研究外延不斷拓展，其中還凸顯了對符號表達中顯露的情感傾向的關注。為此距離當下更鄰近的系列研究的總命題轉變為探討電影如何幫助塑造人們社會生活中的情感。隨著系列實踐的不斷演進，“后電影”從對電影這種藝術表達形式的局部關照上升為對社會整體的宏觀建構。而出現這一傾向的本質原因在于，影像作為一種組織形式正在重新結構生活。一方面，影像從符號表達層面建構著人們對于生活的諸多想象，人們得以在影像中得以拓寬感知邊界，曾經不可及、不可至的地域、疆界等都在影像再造中迎面而來，影像成為時空壓縮后的生活世界居留和暫存載體；另一方面，技術的加持促使感知的浸入感和體量感不斷增強，人們不再簡單地判定影像內容為一種“虛構幻夢”，相反影像世界獲得了獨具的真實表達魅力而足以“亂真”，當前間歇性制造起熱潮的VR電影、元宇宙電影等即是如此。緊隨短視頻的廣泛普及，生活處處、時時都在影像中重新表達，影像在成為一種社會運轉的基礎邏輯，以影像為中心構筑的場景正在成為人們具身感知下的世界本身。“無影像、不生活”喻示了后電影新的研究進路，這一點也在國內學者的諸多研究中逐步顯現。

回觀國內學者對這一概念的詮釋同樣也興起于20世紀初。游飛、蔡衛較早關注到了“后電影”時代因數字化技術帶來的三方面改變：電影特技的數字化、新興娛樂媒體的出現和電影美學、哲學的重新塑造[10]。陳犀禾梳理了自20世紀60年代發軔的電影數字技術發展歷程，將“后電影”認定為在數字理論和視覺文化理論中對電影的探討，從而在電影制作和理論層面上加以考察[11]。漸為國內學界關注并推崇的是后電影所隱喻出的一種可供重新闡釋的電影哲學。這一路徑由電影出發，卻“野心勃勃”地在電影重新組織生活的前提之意圖勾勒社會全景。如姜宇輝提出，后電影之“后”并非僅在斷言電影已經進入了一個新的發展階段，“而更是試圖在當下的充滿未知變革的動蕩期以哲學反思的方式來敞開種種未來的可能性”[12]；于昌民在分析“后電影”三種不同的研究路徑之后指出，其特殊性在于“透過數字電影的物質結構來為電影的美學研究找到一條新的出路”[13]，要理解媒體本身的操作型態與美學境況。縱觀上述國內研究，基本延循了國外學者從電影制作到觀影經驗革新的探討，較為不同的是國內學者力圖順承德勒茲而來建立一個強有力的通性闡釋范式，引鑒其在《電影2：時間—影像》中的結語——“我們不應該問‘什么是電影’，而是應該問‘什么是哲學’，電影本身是影像和符號的新實踐，哲學應該把它變成概念實踐的理論”[14]，力在促成后電影成為一種哲學闡釋的普遍范式。

影像在人們日常生活中的全面融入為后電影成為普遍意義上的哲學討論提供了現實前提，但其中有著不可避免的局限。其中就存在著兩個方面的“失衡”現象：一是在對象上的選取失衡，形成了在影像本身和觀影經驗二者擇其一的“政治正確”型范式，由影像語言本身切入會轉而進入具體的制作實踐和案例分析，選取觀影經驗則會進入到文化研究的批判范式，缺乏二者兼容共生的理論架構，但事實上電影本身是符號聚合的藝術，我們無法脫離文本去討論電影，也無法脫離實在的觀影經驗去看待未來的發展，即使是納入進社會宏觀框架的分析，電影這一符號文本的組合也有著其實在意義，符號是影像再造后的世界的奠基大廈，對影像這一“美麗新世界”的理解離不開符號分析；二是理論應用普遍性建構上的失衡，試圖將電影闡釋為當代生活方式的哲學，但也僅僅關照了電影作為一種藝術的特殊性，而未牽涉電影如何影響人在生存論上的意義建構問題。只有將這一終極問題在電影當中作以討論，才能實現電影作為一種生存哲學的普遍性價值。因為，當我們在討論“后電影”時并不僅僅就電影本身在進行分析，而是要結合整個時代的變遷，把電影作為一種視角去發現生活范式的演變。對照實際來看，“后電影”并不局限在文本形式的改變，更大的沖擊還來自于對觀影模式的重塑，人們現實的影像經驗不再簡單來自于“洞穴隱喻”般的電影院，而早已邁出了原先的條條框框。當人們不再在電影院中觀看電影，通過黑暗性場域構造出來的影像的“夢幻性”“神秘性”也會為之消弭，影像在重塑生活，甚至于在視覺化元素不斷富存的當下，影像即生活本身，影像的空間正與生活的空間不斷疊合交融。

這一意味在電影本身的命名規范中也能透視一二。某種程度上，電影文本表達的達成是空間性的。以“film”稱呼電影，實則是借指膠片(film)時代電影拍攝需要的主要物質載體；而以“Cinema”稱呼電影，尊重了電影表達空間的延展性，需要在“電影院”的基礎上構建出媒介空間，通過調動感知實現文本的理解和認同，最終藉由符號指涉生成意義，完成觀影的閉合過程。為此，將“后電影”局限在文本生產層面，并不足以作答“電影之死”論調蘊含的全部問題，也無法聚焦觀影形式改變對電影社會居存意義的重塑。在學者吳冠軍看來，“后電影”揭示著一種純然的后人類體驗狀態，“是邁入后事件之‘真理—程序’的忠誠主體所具有的狀態”[3]，為此他試圖在本體論層面為“后電影”建立一種學理上的可能。置身數字時代當中，這同樣不失為一種探討路徑，但躋身其中我們始終不可忽視的是如何尊重并捍衛電影的獨特性。如前述所言，后電影起初的探討并非電影獨家所作，而是發展在現代化向后現代轉型的過程當中，是整個后理論研究轉向與電影的結合物，為此“后電影”的討論不能僅僅把電影作為社會發展和時代變遷的個別現象，而應該放諸于更廣大的社會進程中加以衡量，應該溯源至后理論研究轉向中的電影，帶著“太陽底下無新事”的考究視角在電影過去找尋到后電影未來的答案，進而順承后理論研究轉向的電影應當如何在新的時代情境中坦然處之，最終回答理論何為、實踐何為兩大問題。

二、新問題與舊范式：后電影研究歷史進程溯源

回觀著更為龐大的“后理論(Post Theory)”宏觀歷史進程，“后電影”在理論起初所意圖解決的范式對立與斷層問題顯露得更為直接。“后理論”生發于20世紀后期現代化進程不斷加劇、激進的快速轉變過程當中，尤其是二戰帶來的創傷仍深潛在社會發展和個體成長的方方面面，人們開始反思人類生存和理性等諸多議題。這一現代向后現代的轉向，最先見于美國、法國、英國等地的文學思潮，后逐步向整個的人文社會科學、藝術等領域蔓延開來。對應在理論界，“后理論”這一概念隨后被提出。在1999年，由Martin McQuillan、Graeme Macdonald、Robin Purves和Stephen Thomson共同組編的專題研究文集《后理論：文化理論的新方向》(Post-Theory：NewDirectionsinCriticism)率先明確提及了這一術語，“后理論是一種思想的狀況，它在這樣一個狀態中發現自身：一個不斷延緩的狀態、一種自我反思的立場以及一種不斷地在與理論的盲點進行談判中自我取代的質疑的經驗”[15]。這意味著后理論雖然具備著強烈的時間意涵(此時“后”可作為時間上的先后理解)，但并沒有確切的時間標記能夠宣告這一體系的完成。所有的體系建構都來自于對已有理論和經驗實踐的質疑和反思，要從嘗試揭示現有理論的弊端出發。為此，在文集中能夠很清晰地看到來自不同領域的學者選擇了重新回到經典作以詮釋，如德里達、拉康、斯賓諾莎、馬克思等，但結論上實則并無新意。列舉出的學者僅僅成了向目標進發過程中的先驅，而非“后理論”的堅實奠基人。英國馬克思主義理論家和文化批評家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在后理論的建構道路上顯得更為激進，掀起了對結構主義等所謂“正統”的理論的強烈批判，極力書寫著文化理論在面臨資本主義劇變進程中的社會實踐所暴露出來的“無力感”，為此他提出“文化理論必須重新積極進取地思考，這并不是為了能給予西方世界的生存以合法性，而是為了能夠尋求它深陷其中的宏大敘事”[16]71。他特別提及了后現代主義的一部分就是文化和資本主義實現了渾然一體式的融合，而其間關鍵的要素就在于“電腦化”——“我們擁有一個不間斷地在穿衣鏡前表演的整體社會，把它所做的每一件事編織進一個巨型文本，每時每刻都在塑造著這個文本世界那鬼怪般的鏡像，而這個文本世界在每一個點上復制著這個巨型的文本”[16]48。率先將“后理論”這一概念引入我國學界的王寧教授曾提出，出現于西方的后理論時代并不標志著理論的死亡，而是仍舊有著清晰的發展走向，“但理論本身的功能已經發生了變化，純粹的側重形式的文學理論已經無可挽回地進入了衰落的狀態”[17]。這一新興的趨勢被其概括為“語像時代的來臨和文學批評的圖像轉折”。具象在文學領域，以圖像為主要媒介的語像寫作綜合了數字化、高科技的照相技術和人類原本的文字媒介，從而結合創造出了一個“第二自然”。

至此能夠發現，后理論轉向雖然最早并非開啟于電影研究當中，但也深受媒介表達形式革新的影響，更確切地說，正生發于圖像超越文字成為流行的、大眾的言說媒介，影像的世界越過了文字想象意境轉而取得了優先地位。當言說的形式轉變了，建立在社會言說基礎上的理論研究也煥然一新。同時還能發現，后理論由早期衍生到逐步拓展形成一種廣泛趨勢，始終都在致力于解決兩大焦點問題：面對“新問題”的闡釋無力和陷入“舊范式”的窠臼難以自拔。所述“新問題”是指，大眾文化的興起破除了理論建構者們原先局限于精英文化研究中的“萬能公式”，性欲和性自由破除了人們對于理性的狂熱倡導和追求。某種程度上他們愿望所及的是將“人”結構為滿腦子充斥著理性規則的運轉機器。所述“舊范式”則是宏大敘事的全盤籠罩，人文社科的研究對象中缺乏著鮮活而生動的人，而都是在社會建構和形塑當中行色匆匆被虛焦的人，人們注重到了人在社會中，卻往往忽略了社會中的異質個體。即使如福柯的權力與話語理論一般，試圖去批評西方理論中對抽象思辨和理性至上的沉溺，但注重的依舊是話語實踐如何產生知識，而未能走下高樓看見參與到話語實踐的人又是如何以個體身份自處于滿是權力斗爭的社會網絡當中的，二者形同于研究的前景和后景關系。在“后理論”的衍生之下，延續福柯的批判精神一路走上了身份政治、女性主義等由宏大敘事轉向小角色、小問題的路徑。

進而推及“后電影”的研究范疇，可以看出其深受“后理論”提出路徑的影響，實際上是電影研究對“后理論”的接納，意在凸顯并解決的是電影生產、制作乃至傳播領域由于技術更迭、介入而衍生的新問題，同時要拒絕研究視角上的宏大建構，而把焦點對準在人、對準在生活中的個體。這構成了我們開啟“后電影”研究的一個初始探討點。返歸電影研究領域，“后理論”力圖對理論的反思和拯救，在這里轉變為了電影藝術自身的審思和“變奏”。事實上，因電影生發的對宏大理論(Grand Theory)的系統性反思和發聲要早于文學領域的“后理論”一說。早在1996年由大衛·鮑德韋爾和諾埃爾·卡羅爾共同編輯的《后理論：重建電影研究》一書就打響了重思電影研究的響亮一槍。在大衛·鮑德韋爾等人眼中，拉康的精神分析、結構主義符號學、后結構主義文學理論以及阿爾都塞式的馬克思主義成為了電影研究中的“清規戒律”，“大理論被提高成為不可或缺的參照系，以供人們去理解所有的電影現象：電影觀眾的行為、電影文本的建構、電影的社會與政治的功能以及電影技術與工業的發展”[18]5。在大理論嬗變過程中，大衛·鮑德韋爾勾勒出了“主體—位置”(Subject-position)、文化主義(Culturalism)和“中間層面”(Middle-level)三類主要研究思潮。其中最受其推崇的當屬第三類，“中間層面研究的程式已經表明，論辯既可以具有概念的力量，又可以基于與理論的拼湊或觀念的聯系無關的論據”“說明了你不必在某一個研究領域里運用一種包羅萬象的宏大理論去指導工作”[18]41。這一系列“后電影”理論的宣告可喜的是把電影文本的分析拉回了現有的研究視閾當中，電影回到了把電影作為一種文本藝術加以具體而細致分析、討論的“領地”當中。例如鮑德韋爾就是從“鏡頭/逆轉鏡頭”這個基本問題入手去探討電影視覺的差異表達和接受問題的。在大衛·鮑德韋爾等人之后的“后電影”理論研究呈現出了碎片化的進路，且更多地關注到了數字技術對電影制作和電影理論帶來的革命性、顛覆性影響，電影成為技術操持下介入在社會文化中的重要“媒介”。

值得強調的是，“后電影”研究脈絡中透射出的“媒介”意蘊并非僅僅指代往常我們所認識的“中性”的傳播載體，文本信息由此“通道”穿梭而去、循環往復，而是考量媒介因何為媒、以何成就自身層面的“媒介”。近年來，媒介研究中對“媒介”這一概念的重思和探討為“后電影”理論審思提供著可行性支持。學者黃旦通過辨析了“medium”和“media”單復數之間的區別后指出：“當我們一提媒介，本能的反映就是手中攤開的報紙，與家人一起圍坐觀看的電視機，飄揚出悅耳聲音的收音機，黑暗中人影晃動的銀幕的時候，我們的理解就已經失落了‘medium’或者‘media’所含有的‘中間’之義)——亦即在學術上理解媒介本該具有的‘恰當的方式’”[19]。

具體到本項電影研究中，這一視角的啟發在于要回到電影文本傳達和體認的“媒介化”組織過程中去找尋電影的未來進路，思考電影為何能夠成為電影、未來如何保持其特質以及它相對于我們而言有著什么不可或缺的獨特價值，從而把電影本身塑造成思索問題的視角。由此啟迪而來的研究新意有三：(1)在創作開放的流動語境中，不將電影研究局促在單一的影像文本分析之上，而是以同樣開放的姿態洞察電影作為一種媒介對社會生活的重新組織和結構，理解影像化邏輯在成為社會存有的基底邏輯，尤其是電影在以一種視覺藝術的形式呈現人們認知世界的感知法則，通過電影語言文本將時空進行組接和貼合，從而打造了人們可以投放自我的時空所處，人們與電影互為感知的過程同時也是人們與廣袤世界互為感知的過程的映射，簡言之電影在盡可能地通過真實的創造讓人們得以認識世界并建立起與世界的關系，這牽涉了電影的本體研究，也關系著進入到平行宇宙、元宇宙等各類數字技術語境中我們應當把握的電影的“存有”共在特質；(2)不失卻電影作為一種藝術形式對文本表達的注重，為此借助泛義上的媒介文本，把觀影實踐也理解為信息文本的交相互通，從而在文本層面融合影像文本和觀影實踐二者——電影的研究不單單是在討論電影要如何創作、文本要如何生產，同樣也關乎人們因什么樣的契機、在什么樣的空間體驗感知著電影所塑造的真性世界，以往囿于銀屏這二者也時常被割裂開來，成為兩塊互不隸屬的研究“飛地”；(3)重在理解媒介物質性的關系意蘊，把電影的未來分析放置在“人—影”關系的探討之中，把握“人—影”關系的演化邏輯從而暢談未來影像的組織和結構方式，在文本分析上給出具實的創作原則，其中的“人”之間性主體在數字技術的極大推動下囊括了創作者和觀眾，均成了電影這龐大關系網絡織就中的行動本體，唯有以此方能建立對二元范式的否思。

三、作為媒介的電影：后電影研究的未來范式思索

前述部分似是“頗費周章”地將“后電影”還原回原生的歷史進程中，從而發掘了“后電影”這一概念兼容的撕裂性和斷層性。這種撕裂既是肇始于現代的數字技術向后現代邁進的社會劇變進程的撕裂，也是理論就社會進行建構性闡釋卻自覺無力的撕裂。“后電影”在本質上是要去回應電影生產、制作和傳播過程當中出現的新問題、新形態，彌合舊有理論范式和新問題、新情境之間的撕裂；另一方面拋卻開大一統的范式之后，人們對電影新問題的注解顯示得更為多元，或是回歸原有理論作以創新，又或是掙脫理論范式的禁錮僅僅追求簡單批判意味的現實問題研究，抑或是納入在情感、認知層面將“電影之后”的問題作以分解，這些多元化的選擇都成為可能。為此，首要認清的一點是，關于“后電影”的問題必然生發于實踐當中，來源于現實生活當中，建構起強闡釋力的框架也必然要遵循從小問題到大一統范式的路徑。與此同時，“后電影”不會成為一種定式化的作答，如前者所言，它同樣也是在生成過程中，更偏向于一種“狀態”(State)。如今也有諸多學者關注到了后電影成為一種時代的癥候或者是藝術發展中的狀態。

為此“后電影”研究在內涵上不應再限定于制作方式的變革，而應該指向其早在學說緣起之初就隱存的“媒介化”意蘊：電影既是橫亙在人與影像空間體認的信息媒介，也是橫亙在人與社會之間的社會化媒介，成為嵌構在人與社會的總體而龐大的裝置當中的一種承載。為此就媒介化意蘊而言更值得關注的是涉及并依托這一系列物質所構成的“媒介”及其媒介過程和實踐，即側重關注電影的兩個過程：一是組合信息文本成為媒介的過程，二是在實踐中聯系人依托符號表達指向意義世界的過程。前者是電影自身的媒介化，透過符號組合關系揭示了電影如何成為一種意義指示的媒介；后者則是電影作為一種媒介在觀看的動作下聯結人的媒介化，是文本表達與身體認知相互作用的過程。兩者都彰顯了電影作為“物”性的載體在做什么，考察著電影的能動性。

就此，當下以及未來值得我們去探討的“后電影(Post-cinema)”概念也當作以改變，不再是實拍與計算機生成這一影像制作方式的變革，而應指向內容更為豐富、意義涵蓋更廣的定義實踐，在此可界定為“建立在影像文本基礎之上的一切電影實踐，囊括著制作生產、傳播乃至再生產的方方面面”，是一種概念和實踐的雙向復合，在形態上也是人與影的復合。當我們在討論電影，并不僅僅討論電影語言本身，而是始終在討論電影與人之間的間性關系在特定空間的表達，既指向了電影院、家庭影院這種依托特定時空場景形成的媒介組織空間，也通過視聽語言的表達和感官刺激指向了廣袤的社會文化空間。在研究對象上，“后電影”則對應著數字技術介入生成的影像文本以及依托數字技術形塑而成的觀影經驗實踐，體現為一個融合式概念，順承“后理論”的研究轉向邏輯力圖將影像文本的研究和觀影實踐二者結合起來，從而跳脫超越傳統意義上二元對立性的研究范式。

相應地在未來研究范式上，“后電影”的媒介邏輯啟迪著我們要在三個層面對電影施加關注：(1)討論電影何以成為一種言語媒介？為此將透析影像自身如何在通過符號生產能指和所指的映射，實現同人之意義建構相關的指涉，即在形式系統、風格系統層面如何呈現出對人的意義建構的表達，彰顯出電影語言的詩性。(2)討論電影作為一種“媒介物”與人之間形成了什么樣的復合間性關系？除卻實現信息傳遞這一基礎功能，電影作為一種媒介更重要的是延續了媒介的居間邏輯，呈現出了媒介獨有的轉化與中介的功能。在觀影過程中，電影作為一種物質技術的組合體參與了我們身體、感觀與認知的構成，通過文本空間意義的生產和指涉延伸，與處于其中的人之身體共同組成了電影這一媒介空間中的行動者網絡，兩者存在著交互共生以至于轉化共融的關系。(3)電影的本體價值將如何得到新的闡釋？啟迪于“后電影”思考中的電影之論，要著重捍衛其在數字化情境中的獨特價值，不應秉持向外尋求的路徑，而應該在“人—影”的關系中找尋電影應有的持存，提出把電影回歸到存有層面，“棲居”在如何促進人的意義生成之上，把握“后電影”在技術的加持下發掘身體和場景兩大元素走向一種對真實的極致呈現這一總體規律，激發出電影面臨時代發展而始終能迸發出生命力。