紀錄片《美術里的中國》的國家美學與藝術表達

王凱正 劉永寧

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009)

紀錄片《美術里的中國》首播于2022年3月30日，由中央廣播電視總臺推出，每集12分鐘共12集。該紀錄片將視角集中在近現代中國經典美術作品，以最前沿的數字影像技術展現美術作品，深入挖掘其美學價值及文化內涵，向世界展現中國的國家美學，通過藝術表達，樹立文化自信，展現了中華民族偉大復興壯闊征程中的時代價值。

一直以來美術題材的電視節目與紀錄片相對較少，2021年《美術經典中的黨史》與《藝術里的奧林匹克》等美術類節目相繼播出取得了不小的反響，此次紀錄片《美術里的中國》是央視推出的一部具有國家美學特色的美術題材紀錄片。中央廣播電視總臺編務會議成員薛繼軍表示，紀錄片《美術里的中國》是進一步深入貫徹落實習近平總書記關于要“把美術成果更好地服務于人民群眾的高品質生活需求”等重要指示精神，助力文化強國戰略的重要舉措[1]。《美術里的中國》選取了1949年以來具有代表性的美術作品，如《蝦》《萬松煙靄》《記寫雁蕩山花》《奔馬》《待細把江山圖畫》《人民英雄紀念碑浮雕·勝利渡長江》《洪荒風雪》《塔吉克新娘》《太湖鵝群》《天安門前》等。

一、《美術里的中國》的國家美學

國家美學是一種審美權力話語，是由權力強勢所掌控并廣泛滲入社會生活方方面面的博大的、開放的審美意識形態話語[2]。國家美學的建構與傳播對文化輸出、文化自信及文化強國戰略有著重大作用。馬中紅認為央視春晚所建構的“國家美學”是以“家—國”的敘事模式，代社會主流文化召喚民眾，建構起的“國家美學”，是集國家符號、國家話語、國家資源于一體而呈現的[3]。何風雨認為國家美學是由國家權力強勢影響的一種審美權力話語，并強調自身的地域文明特質，強調國家權力向美學滲入和美學對國家政治、經濟和文化各領域的解構和建構性意義[2]。楊小清認為“國家美學”是主流意識形態所營造出來的一種審美權力話語，是一個源自深厚民族文化積淀而廣泛滲入社會生活的意識形態體系，更強調國家身份[4]。由此可見，國家美學是包含家國敘事、中華文明、主流價值、集體記憶、傳統文化等強調國家意識的審美話語權力，這種審美話語權力是具有國家美學特質的。《美術里的中國》通過集體記憶的情感共鳴、價值觀念的美學書寫、傳統文化的美育功用，進一步輸出國家主流文化意識形態，形成了國家美學的審美范式。

(一)集體記憶的情感共鳴

“集體記憶”最早由法國學者莫里斯·哈布瓦赫提出，他認為集體記憶是由群體成員通常經歷很長的時間才建構起來的，是一個社會建構概念，是一個群體中的個體在做記憶的過程”[5]。紀錄片《美術里的中國》聚焦于美術中的中國，將藝術作品本身所帶有的情感與國家的歷史聯系在一起，通過美術中對于中國歷史人物與事件的描述喚起中國人民的集體記憶，讓觀眾與美術作品中表達的情感形成了同呼吸共命運的現象，由此引出強烈的情感共鳴。

《美術里的中國》通過口述者訪談表現鮮活的歷史記憶，在《天安門前》這期中，孫滋溪的女兒孫路也是訪談嘉賓，同時也是《天安門前70年代》與《天安門前90年代》的作者，她說：“雖然年代在向前走，我們中國人民當家作主人的這種興奮這種表情那是始終不變的，這就是我們所想表現的這三幅畫的主題。”在天安門前拍照合影一直是中國人的集體記憶，從畫家中講述出創作畫作的主題與內容，并用油畫記錄下了時代的變遷，激蕩起了中國人心底的溫暖與驕傲。不僅如此，節目組甚至還對畫中人物的原型進行了訪談，讓畫作“活”了，更加真實地反映了當時那段欣欣向榮的歲月，集體記憶也自然而然地涌上心間。《美術里的中國》還將美術作品與大時代背景相連，幾乎每一幅美術作品都蘊藏著那個時代的集體記憶，雕塑作品《人民英雄紀念碑浮雕·勝利渡長江》更是記錄了百萬雄師勢不可擋，打過長江解放全中國的決心，把人民英雄的偉岸形象雕刻在人民心中，勾連起觀眾的集體記憶，引發強烈的情感共鳴。從影像符號學視角來看，美術作品作為視覺符號會對某些擁有相似時代背景的人們傳達意義。如《蝦》這一期中，在20世紀七八十年代，齊白石畫的《蝦》被印在餐具、暖瓶、臉盆上，《蝦》也成了時代的特定符號，當人們一看到齊白石的畫作自然而然會想到那個年代中的集體記憶，也體現了齊白石作品的人民性，正如中國美術家協會名譽主席馮遠所說“那么多人喜歡他(齊白石)的作品，我覺得這就體現了他的作品的人民性”。最后，《美術里的中國》中充分利用了各種各樣的視頻資料，如電影片段、人物照片、人物歷史記錄影像、視頻資料、各類雜志、圖片、插畫等作為歷史佐證與時代背景的講述，同時也利用影像的優勢對人類的記憶發生深刻的影響。在《人民英雄紀念碑浮雕·勝利渡長江》就運用了大量的視頻素材包括人民英雄紀念碑建成儀式、國慶閱兵式、白衣天使逆行出征、遼寧艦啟航、第一顆原子彈爆炸等，大部分人對于歷史與文化的集體記憶是建立在影像的基礎上的，而這些影像早已深入人心，利用影像的傳播優勢，隨著紀錄片而得到強化，不斷建構個體認同和集體記憶的情感和態度，形成強烈的國家認同和情感共鳴。

(二)價值觀念的美學書寫

美術作為古老的藝術門類，在慢慢的歷史長河中一直是人們反映世界的藝術創作活動，美術不僅反映生活的外在現象，同時也反映內在的本質、精神、文化等。紀錄片《美術里的中國》包含了豐富的中國美學觀念與價值觀念，不僅讓觀眾獲得了審美體驗，并認識到中國美術作品中所蘊含的價值觀念、精神思想等。

“沉郁”是中國傳統儒家價值觀念的濃縮，即儒學中的“仁”所蘊含的文化屬性，沉郁指對人世間浮浮沉沉和人生疾苦的深刻體驗后產生的同情與憐憫[6]，沉郁往往帶有一種人生的悲涼感與滄桑感。許多中國經典文藝作品都帶有沉郁的文化內涵，也是文人墨客借景抒情、托物言志的手段，這在《美術里的中國》的美術作品中也有體現。《萬松煙靄》這幅作品創作在20世紀40年代，正是人類文明遭受兩次世界大戰摧毀，海內外、東西方都面臨著最艱難的時刻，正如黃賓虹在《國畫之民學》中所說“藝術是精神文明的結晶，現時世界所染的病癥也正是精神文明衰落的原因，要拯救世界必須從此著手”[7]。他依舊堅持在詩性的東方筆墨精神中去尋找撫慰和重建的力量，這也就是他創作《萬松煙靄》的原因，呈現出了中華傳統中沉郁的價值觀念，體現了黃賓虹對于所處世間深切的仁愛之心，對人間疾苦的深刻憐憫，對人間的關愛之情，這也正是沉郁的審美特征。《美術里的中國》還體現了中華民族的生態文明觀念，在中國傳統的文化觀念中認為所有生命體都存在于一個大生命世界，這也與“人類命運共同體”所表達的價值觀念與思想精神不謀而合。無論是齊白石筆下的《蝦》《螃蟹》、黃賓虹筆下《萬松煙靄》、孫滋溪筆下的《天安門前》、徐悲鴻《奔馬》、黃胄《洪荒風雪》、吳冠中《太湖鵝群》及傅抱石《待細把江山圖畫》等美術作品，無一不是取景自人與天地萬物為一體的生命世界。中國畫家不畫死魚、死鳥，中國畫家筆下的花、鳥、蟲、魚從來都是活靈活現，來自人與天地萬物的生命世界，畫作也活潑靈動、生意盎然。中國畫家美術作品中的花鳥魚蟲、草木禽獸所體現的生命意象世界，直接反映了中國人的生態文明意識[8]。《美術里的中國》的這些美術作品體現與傳播了中國人與大自然休戚與共的生態意識，也將中國的價值觀念通過紀錄片傳遞了出去。

(三)傳統文化的美育功用

習近平總書記在給中央美術學院老教授的回信中提到：“做好美育工作，要堅持立德樹人，扎根時代生活，遵循美育特點，弘揚中華美育精神，讓祖國青年一代身心都健康成長。”[9]美育很早在中國就受到了重視，孔子是最早提倡美育的思想家，在近代，蔡元培等人也大力提倡美育，美育是一種人文教育，目的是將人性發展圓滿并獲得精神的自由與解放。《美術里的中國》中的美術作品反映著當時世界，同時也體現著創作者的思想觀、世界觀與價值觀，包含著創作者生前的社會文化集合，富含諸多傳統文化元素。作為一部美術題材的紀錄片自然也包含著對于觀眾的美育功能，不僅為觀眾普及了美學理論與美學知識，同時也提升了觀眾的審美能力，培養了觀眾的審美趣味與審美理想。

《美術里的中國》有對中國傳統繪畫技法知識的普及，例如《萬松煙靄》這期中將黃賓虹的濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨的“用墨七法”詳細的解答出來，講述如何用墨參與美術作品中的構圖與明暗調子，再以解說、影像進行補充解答，專家采訪進行知識普及，讓觀眾更加了解這種技法，了解水墨畫的傳統文化知識。不僅如此，水墨畫的“皴”法，美術中的構圖、光照、色彩、浮雕創作、美學理念、美學觀點等均在紀錄片中有所體現，不僅了解了美術作品背后的的故事、作者人物歷程等，也了解了美術創作的技法、知識、文化與理論，讓觀眾對于美術作品有著全新的認知。《美術里的中國》還培養了觀眾的審美能力、審美趣味與審美理想。在《記寫雁蕩山花》中，潘天壽來到雁蕩山寫生，被眼前的巨石、野草、野花所吸引，驚嘆于這原始的生命力和雄渾博大的浩然之氣，他從中看到了蒸蒸日上的中華新時代，便畫下了這幅畫，用大石頭表達內心的堅實感，對民族文化的自信感，用野花野草比喻蓬勃氣象，用山間春景詠嘆時代贊歌，當觀眾看完之后對于審美的培養便會在內心中扎根，即如何用大自然表達內心的情感，獲得真正有意味、有格調的人生，獲得精神的愉悅與自由，美學教育便在這幅畫作中展開。在《奔馬》中，則介紹徐悲鴻在巴黎郊外的馬場寫生，將光影明暗、結構、線條、骨骼、肌肉、身姿、神態等細節牢記于心，日復一日的觀察與描摹馬的形象從筆端烙刻進心里，馬仿佛成了徐悲鴻的另一種自畫像，他筆下的馬才呈現出一種與人民群眾與家國社會同呼吸共命運的特點，正是徐悲鴻對于細微之處有著不同于他人的審美能力，可以將中華民族的精神這樣的審美理想寄托在馬的身上，通過《奔馬》彰顯一種集體性的人文關懷和社會精神的馬的形象。

《美術里的中國》作為一個美術題材的紀錄片，著重刻畫與書寫了美術作品里的中國內涵，表現了中國藝術中所蘊含的集體記憶、價值觀念與傳統文化，以不同的形式體現出了當下中國之國家美學，向世界輸出了中國的主流價值觀念與時代精神內涵。

二、《美術里的中國》的藝術表達

紀錄片《美術里的中國》在藝術表達上有著諸多創新，表現在對于內容模式創新與視聽形式創新。內容模式創新包括人物訪談與靜態圖像結合完善影片紀實性、劇情演繹與歷史影像再現豐富觀感體驗，視聽形式創新包括影像技術構建動態美術作品與聲音景觀全景呈現藝術氛圍，內容與形式的創新兩者互補，將傳播能力最大化，更好地表達了《美術里的中國》所蘊藏的主流價值觀念與精神內涵，以下將具言之。

(一)《美術里的中國》內容模式創新

紀錄片《美術里的中國》采用了大量的人物訪談、靜態圖像資料、劇情演繹與歷史影像等豐富了紀錄片的內容體現，這些手法是一般紀錄片中的不常見的，但《美術里的中國》作為一部美術題材紀錄片，兼具人文紀錄片與文獻紀錄片的類型特點，又包含科教紀錄片的功能性，復合了大量紀錄片類型題材元素，廣泛運用大量的紀錄片手法加以內容模式創新可以完善《美術里的中國》的紀實性也豐富了觀眾的觀感體驗。

1.人物訪談與靜態圖像結合完善影片紀實性

訪問是紀錄片制作的核心，訪問不僅是要問出與事實相符及所需要的消息，更要發掘深層次的真實[10]。《美術里的中國》作為一部美術題材的紀錄片里面包含對于許多專家、學者、畫家本人乃至家人的訪談，這樣以來拓展了畫家的人物歷程、豐富了美術專業知識及畫作背后的文化精神等，不僅調整了敘事節奏還增添了《美術里的中國》的權威性與專業性。除此之外，用畫家生前的靜態照片、畫作的高清圖片等靜態圖像補充介紹，增強了紀錄片的時代感、代入感與紀實感。人物訪談與靜態圖像為揭示歷史事實，表現美術作品內涵提供了有力保障，也避免了劇情演繹與歷史影像素材脫離現實等一系列問題。同時，在每一期最后片尾階段，會將這一期的美術作品圖片再次進行靜態圖像展示，并附上一句創作者的格言，這時會讓觀眾回味整個紀錄片并認真觀賞美術作品，創作者的格言也更進一步深化了紀錄片主題與內涵，讓觀眾重新審視作品，增加了美術作品的厚重感與滄桑感。

在《人民英雄紀念碑浮雕·勝利渡長江》這期中，中央美術學院院長范迪安在訪談中介紹劉開渠回國經歷時說道：“當抗日戰爭爆發之后，他毅然放棄在國外可以繼續的深造和訪學，他特別感受到一個奮起抗爭的民族要有人的形象，要真正使雕塑這種藝術回到人。”訪談過程中，畫面附以劉開渠在巴黎求學的照片與創作雕塑照片以表達內容的真實感與可信度，之后還加入了中國美術館館長吳為山、劉開渠助手裴建國、中國美術家協會美術理論委員會主任尚輝等的訪談，講解了此次雕塑的困難及劉開渠對于藝術作品的認真仔細與嚴謹，普及了雕塑美術知識，增強了影片的專業性與權威性。畫面中還插入了劉開渠的手繪稿、《人民英雄紀念碑浮雕·勝利渡長江》等其他雕塑造型的靜態圖像增強了紀錄片的代入感，顯示出畫家對于每件雕塑作品的工匠精神。最后，尚輝在訪談中說道：“這個碑既有形形象，也有無形形象，無形現象是中華人民共和國成立以來70余年，鑄造了這么多的人民英雄形象，他們都屬于紀念碑的人物，我相信這才是《人民英雄紀念碑》真正的歷史意涵和形象塑造的價值。”畫面則是劉開渠站在紀念碑前的歷史圖像，這升華與深化了該片的主題，不及表達了當時“打過長江去解放全中國的決心”，又體現了美術作品中廣大的人民性。除此之外，《美術里的中國》不僅包含對于專業研究人員的訪談，還有對于《塔吉克新娘》作者本人靳尚誼、對于《天安門前》作者女兒孫路、《洪荒風雪》作者妻子鄭聞慧的訪談等，豐富了訪談群體的多樣性，也增加了影片的真實感與可信度，讓紀錄片內容更具紀實性。

2.劇情演繹與歷史影像再現豐富觀感體驗

在當下，紀錄片通過一定程度劇情演繹去表現歷史已成為一定趨勢。有的紀錄片啟用演員再現傳記材料，甚至虛構出有代表性的人物。在研究對象沒有影像資料留存的情況下，歷史傳記片有使用演員的慣例[11]。紀錄片進行劇情演繹也是努力還原當時歷史的真實，運用一定的影視劇情演繹手法對于當時藝術家進行美術創作的過程進行還原與再現，也是對于傳統記錄手法的創新與補充。正如美國學者林達·威廉姆斯所說“紀錄片不是，也不應該混同于故事片，但紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略以揭示真實”[12]。紀錄片《美術里的中國》中，由于藝術家進行藝術創作的動作不可再現，隨即采用大量劇情演繹的手法與歷史影像素材相融合搭配，將藝術家創作、采風等展現出來，再現了當時的創作場景，豐富了觀眾的觀感體驗。

在《待細把江山圖畫》中，講到水墨畫的技法“皴”法時，畫面則是大量穿插的手部特寫進行水墨畫創作，最后落筆則畫出了一幅完美的《待細把江山圖畫》，讓很難不把他想成是國畫大師傅抱石正在創作此幅畫作。之后講到抗日戰爭全面爆發后，傅抱石每天行走在巴蜀林間，去中央大學和國立藝專上課的場景時，運用歷史素材與劇情演繹的手法，將那段歷史通過畫面展現給觀眾，讓觀眾真實地感受到民族危機與傅抱石的報國志，但攝像機始終只給到了演員的一些細節如手、傘、巴蜀的雨或一些看不清演員細節的遠景，并且沒有臺詞。《太湖鵝群》這期中，則是演員扮演吳冠中進行藝術創作的過程，反復行走于江南水鄉之間并進行藝術創作，但是演員都沒有明顯的正面鏡頭，而后出現了吳冠中先生老年冒雨寫生的影像資料。這恰如電影制片人埃里克·施坦格所說“紀錄片的搬演幾乎從不使用對白，攝影機往往只側重于特寫一些細節，幾乎從不會拍攝演員的臉。并傳遞出幾點重要信息：此處的搬演不是虛構的(如果是虛構，就應有對話)，該搬演只是對發生之事的一個‘暗示’(用模糊的霧氣或煙霧表明)，演員并不是在模仿他們代表的那個具體的人”[11]。紀錄片的劇情演繹幾乎可以讓觀眾輕而易舉的就可以認識到此處是劇情演繹，但簡單的劇情演繹可以極大的豐富大段歷史文獻的觀感體驗，并讓受眾更加容易理解，而后再插入歷史影像畫面，讓原本存在距離感的劇情演繹更加真實可感。

(二)《美術里的中國》視聽形式創新

人們站在美術作品前欣賞具有一定的距離感，美術題材紀錄片則會加重這樣的距離感，讓人們對于美術作品望而卻步。但此次《美術里的中國》運用了大量的視聽技法滿足觀眾對于美術作品的想象，不僅讓美術作品“動”了起來，更讓美術作品“活”了起來。《美術里的中國》中運用了大量的先進影像技術構建了動態美術作品，同時又插入了聲音景觀全景呈現出美術作品藝術氛圍，真真正正地讓美術作品跳出畫面，躍然眼前，聲入人心。

1.影像技術構建動態美術作品

在當下智能媒體時代，傳統媒體中所呈現的影像記錄與跟拍的紀錄片已經被數字影像、3D建模、增強現實、動畫特效、CG技術等新興媒體技術產業所改變。許多紀錄片已開始運用大量新媒體技術手段去模擬與重構拍攝場景及拍攝方式。

紀錄片《美術里的中國》便在影視技術突飛猛進的當下，充分利用3D建模、4K拍攝、AI模擬等技術應用，通過“藝術+科技”的手段讓美術作品躍然于觀眾眼前，拉近了美術作品與觀眾之間的距離，中國美術家協會副主席徐里就表示“《美術里的中國》通過藝術與科技的結合，為我們帶來了前所未有的觀看方式，從不同方面詮釋了美術經典作品背后的故事，升華了美術作品的藝術表現”[13]。如在《蝦》中便利用了3D建模的方式，讓水墨畫中的蝦游動了起來，三五成群游蕩在搖曳的水草間，仿佛真的看到了齊白石筆下的蝦在主宰著自己生命，最后在河水的波紋中慢慢浮現出齊白石的故鄉湖南湘潭；又如在《記寫雁蕩山花》中也用了動畫的方式表現了野草的隨風擺動，雁蕩山花的綻放，強悍屹立的巨石旁肆意綻放著五彩繽紛的山花野卉并不時有蜻蜓飛過，并利用3D呈現景深效果表現出野草、花卉、巨石三者的空間層次，隨著蜻蜓的飛過，天空中落下了花瓣雨，巨石上還趴著兩只青蛙看向前方，呈現出春天盎然的景象。目前，觀眾對于畫作的欣賞更多是來源于畫展、美術館等線下展覽，但線下展覽會受到地理位置、交通狀況等影響，往常通過電視節目與影像作品表現美術作品則又會受到清晰度、色彩、尺寸等的影響，結果總是差強人意，此次《美術里的中國》中表現的畫作雖是平面結構，卻大幅度采用新媒體技術，從平、側、俯、仰多角度，多種特效運動鏡頭的交錯下并搭配解說詞呈現超脫于畫的原貌，讓觀眾能更好地感知畫作，理解畫作。在《洪荒風雪》中，三只駱駝伴隨著陣陣駝鈴聲從漫天飛雪的畫面中立了起來，畫面由遠及近，甚至模擬出了航拍角度，畫面從畫作中人物身穿的毛大衣旁飛過，毛大衣的質感與駱駝的紋路清晰地顯示在畫面當中，人們臉上洋溢的笑容隨著鏡頭的變化也活靈活現。導演劉帆也表示“我們希望通過新的視聽技術手段，讓這些經典美術作品‘活’起來，親近更廣大的觀眾，讓《美術里的中國》成為影像化、數字化的美術館”[14]。很顯然，影像技術的運用拉近了的美術作品與觀眾之間距離，甚至讓觀眾目睹了一場美術作品中人物的話劇表演。

2.聲音景觀全景呈現藝術氛圍

聲音景觀，簡稱聲景，由加拿大學者莫里·謝弗在20世紀70年代提出，指特定區域能為人感知的所有聲音[15]。當前紀錄片除了在畫面突出技術性、紀實性之外，也開始在聲音上構建聲景，以期讓紀錄片更加真實生動并體現一定的時代性、地域性與民族性等。麥克盧漢在聽眾調查中發現“我聽收音機時直接生活在收音機中。我聽收音機比看書更容易進入忘我的境界”[16]。也肯定了聲音的重要性以及更深刻的讓人介入的力量。在影視藝術中聲景包括音樂、音響、人聲和靜默等幾乎所有的聲響。

在紀錄片《美術里的中國》中構建了龐大的聲音景觀，聲音已不再只是一種單純的外部表現形態，而是走入觀眾內心并產生共情的真切形象，不僅豐富了紀錄片的層次，增強了紀錄片的觀感，并且聲景可以使觀眾更加沉浸其中，充實了紀錄片的真實感與親近感，展現了藝術家進行藝術創作的情感與情緒，起到了畫龍點睛的作用。在某些時候，《美術里的中國》的聲景已經超越畫面并吸引觀眾。在《奔馬》這一期中，介紹徐悲鴻畫作《奔馬》時，背景音樂用以弦樂表現行進中的奔馬，并搭配墨點落水的聲音、畫筆劃過的簌簌聲、馬蹄落下的鼓點聲、馬蹄聲與嘶吼聲等音效，以及解說厚重充滿磁性的音色說道：“中國人也從來沒有這樣畫過一匹馬，一匹行將破紙而出的奔馬。”音樂、音響及人聲三者交融，多層次地展現了《奔馬》這幅畫作，并賦予其生命力，讓畫鮮活了起來，為觀眾提供了充分的心理感受空間，仿佛真的感受到了一匹奔馬，一匹破紙而出的奔馬。在《待細把江山圖畫》這期中，導演更是營造了一個龐大的聲景。開篇伴隨著輕盈的風聲以及靈性的擊打樂器，一座座山峰慢慢地勾勒于紙上，隨之而來的風聲、鳥鳴、鷹唳、水流以及兒童的玩耍聲、游人的笑聲、酒杯聲等，多層次呈現華山的全貌，不放過畫作的任何一個細微之處，仿佛山川就在耳旁，這幅畫作濃縮了整個華山的全貌，而聲景則潤涵了畫作更多的自然氣息。正如沃爾夫岡·威爾什所說“視覺將人與事物隔開，并保持在一定距離之外，視覺一直以來始終是一種客觀化的感覺，給人以旁觀感。而聽覺則是拉近了人與事物的距離，接納了這個世界。如果說視覺是拉開人與世界距離的感官，那么聽覺就是人與世界結盟的感官”[17]。《美術里的中國》中聲景增強了現場的真實感，將觀眾代入紀錄片所體現的環境和氛圍里去，對畫作原貌進行真實復原讓人如臨其境，觀眾自然對于畫作與紀錄片更加接受與認同。如果說影像技術的運用像是讓觀眾目睹了一場話劇表演，那么聲景的加持則是讓觀眾穿越其中，與美術作品融為一體。

《美術里的中國》通過集體記憶的情感共鳴、價值觀念的美學書寫、傳統文化的美育功用等方式書寫了國家美學的審美范式，傳遞了主流價值觀念與中國傳統美學思想，普及了美學教育且弘揚中華傳統文化。《美術里的中國》又以嶄新的視聽形式以及豐富的內容模式為中國美術作品傳播發揮積極作用。作為美術題材紀錄片不可或缺的一部佳作，《美術里的中國》構建了集體記憶、價值觀念、傳統文化的國家美學范式，其藝術表達也增強了作品的藝術表現力與藝術創新力，其創作理念也值得其他電視節目及紀錄片借鑒與學習。