從《人世間》看嚴肅文學IP影視化改編

宋 彬 邱 琳

(北京市農林科學院數據科學與農業經濟研究所，北京 100097)

在我國電視發展史上，嚴肅文學影視化改編曾一度占據主流。20世紀八九十年代的《芙蓉鎮》《紅高粱》《四世同堂》《圍城》，以及由四大名著改編的電視劇等成為一代經典。20世紀90年代中期至21世紀初，隨著消費文化的盛行，影視改編逐漸從“精英化”轉向“大眾化”，通俗文學、網絡文學改編先后成為影視劇改編的主要來源，塑造了大批古裝劇、青春劇、偶像劇、甜寵劇等。新世紀以來，嚴肅文學影視化改編再度回暖，從2014年的《紅高粱》、2015年《平凡的世界》、2017年《白鹿原》、2020年《裝臺》，再到2022年的《人世間》，有的引發了不少批評的聲音，有的則被公認改編得非常成功。那么，改編成功者能為嚴肅文學IP改編影視劇帶來怎樣的啟示？本文以由同名茅盾文學獎獲獎作品改編的電視劇《人世間》為例進行探討研究。

一、嚴肅文學IP影視化改編分析

嚴肅文學IP影視化的優勢在于兩點，第一是嚴肅文學具有濃厚的現實主義底蘊，彰顯時代精神，為影視劇提供了豐厚的題材和精神內核滋養。第二是其具備好的故事架構，比如《人世間》原著結構清晰，人物形象鮮明，展現了東北小城歷時50年的平民生活史詩，為改編提供了扎實厚重的文本基礎。嚴肅文學IP影視化改編的難點則主要在于以下三點：

(一)敘事結構的重塑

敘事結構的重塑是文學改編影視劇所面臨的首要問題。以《人世間》為例，原著有115萬字，分上中下三部。而電視劇《人世間》58集，以一集30～40場來算，一共只有2000場左右的劇情，需要將長篇巨制的原著進行高度濃縮，在有限的篇幅中講好50年間諸多人物發展變化的故事。

(二)敘事基調的調整

嚴肅文學中，作家常常在表現生活的深度和廣度的同時，滲入對人性的思考、對世界的認知，甚至是哲學層面的思考。如何使嚴肅文學蘊含的嚴肅主題、思想深度、藝術高度與影視作品的大眾文化特質相契合，對于嚴肅文學IP改編來說是巨大挑戰。編劇王海鸰曾評價原著《人世間》是“鋼鐵色的、青灰色的”“沉重的”[1]，作者梁曉聲在原著中將“冷峻的現實主義進一步、再進一步，哪怕直抵尺度邊緣，也不放棄觀照”[2]。這是由其嚴肅文學的屬性所決定的。在影視化改編中，需要在“冷峻的現實主義”與電視劇的大眾文化屬性之間進行調和，既保留原著的現實主義底蘊，又不能“曲高和寡”。

(三)敘事空間的呈現

嚴肅文學與影視劇中的敘事空間完全不同：“電影中的故事空間是實實在在的，也就是說，物體、維度和關系，至少在二維性上，是與真實世界中的物體、維度和關系相類似的。而在文字敘事中，它是抽象的，需要在頭腦中予以重構。”[3]空間提供人物行動與情節展開的環境。影視劇不僅應建構一個被觀眾認可的物理敘事空間，還須通過影調、色彩、構圖形成的影像基調以及審美意象等，共同構建出與故事氣質相契合的美學敘事空間。

二、《人世間》敘事結構改編策略

(一)增刪人物形象，構建更清晰的平民代際譜系

《人世間》原著圍繞周志剛的三個孩子——哥哥周秉義、姐姐周蓉和弟弟周秉昆展開，描摹了東北小城不同階層的人物群像。電視劇以原著為依據對人物角色進行了增刪調整：為了更充分地展現出我國南方的發展變化圖景，增加了駱士賓、水自流南下創業的具體情節以及典型的南方商人代表彭水生、秉義的同學姚立松等人物形象；為了構建更充分的代際關系，增加了孫勝、牛牛等人物形象。同時，對支線人物如呂川、唐向陽、常進步、龔賓、水自流、曾珊等進行了簡化表現。

通過改編，劇中人物代際關系清晰簡明：第一代是周父周母、冬梅父母、曲書記夫婦，第二代以秉昆、秉義、周蓉為核心，往外生發出其配偶鄭娟、冬梅、馮化成、蔡曉光，以及秉昆的“六小君子”朋友德寶、國慶、趕超、向陽、呂川，再往外生發出朋友的配偶春燕、吳倩、于虹，朋友趕超的妹妹小寧，以及秉昆兒子的生父駱士賓、他的朋友水自流、員工彭心生。第三代則是周蓉的女兒馮玥、秉昆的兒子楠楠、聰聰、德寶的兒子牛牛、國慶的兒子大剛、趕超的兒子孫勝。他們共同構成了縱跨50年具有典型意義的平民代際形象譜系。

(二)調整故事情節，敘述筆墨集中于人物塑造

通過影視化改編，電視劇對主要人物的人生歷程進行了刪繁就簡，比如周秉昆，在原著中經歷了復雜的人生歷程，包括從木材廠到醬油廠、被借調到群眾文藝辦公室與邵敬文和白笑川創辦雜志、因詩入獄、帶隊南下“走穴”演出、在南方與曲藝界人士產生糾紛，擔任雜志社為創收而創辦的高級飯店的副總經理、因駱士賓而入獄、出獄后去江堤干勞力、和趕超一起騎三輪車“拉腳”、帶領工友去玥玥的物流公司當裝卸工、開面館等。而劇中則將其簡化為從木材廠到醬油廠、擔任飯店經理、開辦書店、出獄后成立搬家服務公司的過程。同樣被簡略的還有秉義在文化廳的工作經歷、周蓉出國十二年的經歷等。通過對故事主人公人生歷程的高度凝練，加強了整個故事的連貫性，讓整個故事的敘事節奏更加緊湊流暢，以在有限的篇幅內將敘述精力更多地用于某個人生截面中人物關系的刻畫與人物形象塑造上。

(三)延展敘事時空，實現微觀與宏觀的敘事互文

通過人物形象的增刪、故事情節的調整，《人世間》電視劇中的敘事時空得以延展，從橫向看，不僅局限于東北的一個小城，而是通過知青、大三線工人、城市平民、國企工人、國企領導、“文革”中被“打倒”的干部、政府官員、大學教師、電視劇導演、詩人、深圳企業家、南下打工者等諸多角色的互相參照，描摹出特定時代下東北小城、貴州山區、深圳特區等跨越南北的國家發展面貌；從縱向看，不僅表現了周秉昆所代表的一代人，而且進行了代際的擴展，展現了老一輩的領導干部、城市平民的精神風貌以及年輕一輩面對人生的不同選擇，反映了上山下鄉、三線建設、推薦上大學、恢復高考、知青返城、對外開放、搞活經濟、國企改革、棚戶區改造、反腐倡廉等廣闊的國家社會歷時性發展變化圖景。從整體看，通過個人命運與社會走向的縱橫交織、個體情感與家國情懷的深度融合，實現了微觀與宏觀的敘事互文，從而使得該劇超越了“家庭倫理劇”的概念范圍，而擁有了觸達社會歷史的廣闊視野，以及現實主義底蘊和時代精神得以駐扎的宏大基礎故事框架。

三、《人世間》改編敘事基調調整策略

《人世間》電視劇改編的一個重要方面就是敘事基調的調整，即將鋼鐵式的、灰色的、偏硬的原著色調調整為了溫暖的、明亮的。這種“色調的提亮”不是對民間中國苦難敘事的回避，而是為《人世間》賦予了溫暖現實主義的氣質，“在關注平民敘事、直面現實困境的同時，以溫暖為主基調，表現人對真善美、光明和未來的追求”[4]，從而賦予了力量和希望，使得其不僅更符合影視劇的媒介表達需求，也更契合當下的價值觀及審美旨趣。體現在《人世間》改編中，可以用善、情、真、暖四個字來概括。

(一)人性“善”之多維演繹

孟德斯鳩在《論法的精神》里說：“人類法則關注的對象是善。”人性的美好是原著中體現的重要主題，梁曉聲自己評價說：我總是在作品中挖掘、表現人物好的一面。《人世間》里沒有太壞的人[5]。電視劇中對“善”的主題進行了放大，光字片的人們活得本分、正直，有著質樸的道德情操，如秉義，他是一心為公的好干部；如秉昆，從未因私找哥哥尋求幫助；如鄭娟，在周母突發疾病時不顧他人眼光照顧周母；如楠楠，因救朋友而遭受槍擊而死。如國慶、趕超，在艱難生活中努力向上求生存；如周蓉，在因研究生招生之事影響了蔡曉光的劇組投資之后，努力在背后為他爭取導演一職加以彌補。劇中即便對有反面意味的人物也沒有采用簡單化的二元對立模式去表現，而是塑造出較為復雜、立體的圓形人物形象。比如駱士賓是強奸犯，但他因想給孩子留下家業而南下創業，對楠楠也是充滿愛護。再比如表現馮化成出軌之前，對他和周蓉之間出現的許多問題已經多有鋪墊，在周蓉學會反思自己的時候馮化成因出軌懊悔得號啕大哭。還比如人到中年的春燕和德寶慢慢變得過于精明，因舉報了秉義而與朋友們鬧翻，但最終二人還是認識到人生中究竟需要的是什么。盡管人性復雜與變化，但終存一念之善，讓觀眾感慨嘆息。

(二)人間“情”之細密浸潤

在敘事手法上，情感敘事是現實題材電視劇創作中重要的藝術表現手段。電視劇《人世間》中著力體現了三種“情”——親情、愛情、友情，周家有所有中國式家庭親情的影子——秉昆因為覺得父親對自己總是不滿意而與父親之間長達幾年的慪氣與和解，周蓉私自跑到貴州之后父親對她的看望與原諒，秉義因為需要處理父母與高官岳父母之間關系的為難等。愛情的體現如周父周母之間深厚的傳統夫妻愛情，周父去世的晚上，周母讓孩子們去屋里守靈，自己在周父旁邊安詳地去世。又如秉昆與鄭娟之間，一向溫和的鄭娟在秉昆受到威脅時勇敢地站出來，在遇到年輕的孫小寧時也會患得患失；如秉義與冬梅之間，冬梅為了秉義的工作常年默默奉獻，時而不甘，得知秉義生病后生死陪伴；如周蓉為馮化成不顧一切地奔赴貴州大山、蔡曉光對周蓉多年的默默等待與包容；如玥玥和楠楠之間青澀的約定等。友情則主要體現在“六小君子”之間多年的相扶相助、吵鬧和好，以及他們與曲秀貞夫婦之間的忘年交。平民視角的冷暖人情詮釋出世間百態，有喜有悲、有笑有淚，樸素而真實，如涓涓細流浸潤于家國并行的敘事之中，引發了觀眾對角色及對自身的反觀，形成強烈的共情效應。

(三)人世“真”之細節描摹

大凡成功感人的電視劇，無不是在細節的精雕細刻和充分展現上下功夫。編劇王海鸰談及影視化的經驗，也強調“一是細節，二是細節，三是細節”[6]。可見細節在電視劇改編中的重要作用。細節包括造型細節、敘事細節、鏡頭細節、語言細節等。《人世間》中搭建了4萬平方米的景，在人物形象造型細節、環境空間造型細節、道具造型細節等方方面面都實現了富有年代感的還原，迅速引領觀眾進入約定性的情境之中；敘事細節比如曲書記邀請秉昆等人去她家做客，秉昆不會開小汽車的車門，到了曲書記家需要換鞋進門時，趕超說自己換不了鞋因為襪子破了，另外兩人趕緊給他挑選了一雙前面能遮住腳指頭的拖鞋換上，使得情節倍顯生動真實；鏡頭細節如周志剛第一次去探望周蓉時，一滴眼淚落在懷抱著的小狗身上，體現出拳拳愛女之心。又如玥玥不喜歡吃餃子皮，楠楠主動把自己碗里的餃子餡夾到她的碗中，顯示出兩人青梅竹馬的感情；語言細節如周母人事不省后，鄭娟來照顧周母，到晚上臨走前向秉昆交代周母大便情況時，兒子在一邊說道：“媽媽用手摳的，臭。”孩子天真無邪的一句語言細節，一下就交代了鄭娟對周母的真心實意。類似的細節劇中隨處可見，以小見大、尺幅千里，增添了日常生活的厚度，大幅提高了故事的精細程度。

(四)人生“暖”之圓滿結局

根據好萊塢經典敘事理論,大團圓的結局更易于觀眾接受。[7]“好人有好的結果”也是觀眾在電視劇中固定的欣賞期待。電視劇《人世間》中為諸多人物的命運安排了好的結局：光字片的人們喜住新家，秉義活到古稀之年，冬梅與他相扶相依；秉昆夫婦依然和德寶春燕是好朋友；周蓉心心念念的貴州教育問題有了很大程度的解決；拋棄妻女遠走他鄉的馮化成回到貴州當寺廟主持；姚立松準備去自首；水自流一直默默幫助玥玥，間接地幫助著周家；孫小寧幡然醒悟，成了一名優秀的工人還上了夜校。而原著的結局則遠比電視劇冷峻悲情：秉義這一生都對自己所在的階層心知肚明，即便他退休后和妻子冬梅去國外旅游，受到冬梅“發小”們親切友善的接待，“他心里清楚，如果沒有一位是他們同類的妻子的陪同，那么在他們心目中，他就只不過是一個在官場上走運的底層人家的兒子罷了”。秉義去世后，冬梅改嫁給了一個同階層的人；德寶因為實名檢舉周秉義而離開了新開發的小區，再見到秉昆則連招呼都沒打就一低頭過去了；水自流臨終得到曾珊承諾會一直開下去的書店沒有幾天就被改成了肯德基；孫小寧去了南方染上了艾滋病回家鄉投湖自殺。對比而言，原著的處理是偏于作家化的，而電視劇的圓滿性結局則更符合大眾的觀看期待。

四、《人世間》敘事空間表現策略

(一)物理敘事空間的打造

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現自己創作意圖的視覺圖景及空間形態。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應的視覺化的表意空間,那影片的任何意義都無法表述。”[8]對于電視劇來說，敘事空間的呈現同樣如此。《人世間》電視劇所為人津津樂道的一點就是，它真實呈現了具有年代感的物理敘事空間。導演李路曾說：“《人世間》的每一件道具、每一件服裝，都要講故事、都要參與表演。”[9]從20世紀60年代到21世紀初，從東北小城市市內到知青點，再到貴州三線建設工地、山洞小學，從機關宿舍區的省長小樓到木材廠、醬油廠、大眾浴室，電視劇在美術、攝影、服裝、道具等方面下足了工夫。電風扇的價格，收音機的款式，到煙熏過的報紙、脫落的墻皮、秉昆身上打補丁的藍色工作服、姐姐穿剩下的大紅毛線褲，秉昆在醬油廠到當飯店經理時發型的變化、秉義當領導之后身上大衣的變化……建筑家具、生活起居、服飾言行共同打造了風格統一的物理空間，呈現了豐富的視覺信息，為敘事提供了內容的有效補充。

(二)美學敘事空間的營造

色調在敘事空間中承擔了重要的表意功能。《人世間》采取了整體偏暖的色調，為劇作涂抹了真實、質樸、溫暖的底色，營造了年代質感，勾起了觀眾對于小城與家的濃情思念與溫暖記憶。不僅如此，暖色調還具有整體性的象征升華的功能，傳遞了底層平民人物樂觀積極向上的人生態度，給人以生活的信心和力量，彰顯了創作者的人文情懷。

暖色調的敘事空間協助形成了“家國同構”的敘事。在《人世間》劇中打造出的光字片老院成為重要意象，這里是周家一家人“根”之所在，每到年關，一家人都想要返回這里，秉昆朋友們的聚會也大多在這里。劇中反復出現的家庭朋友舉杯共團圓的場景，是根植于每個中國人心中最柔軟的集體無意識。“家庭的命運成為與國家的命運相互指涉的表意載體，家庭形象成為象征社會形態的重要視聽元素和映現歷史風景的一面面鏡子。”[10]家庭空間由此成為具有獨特意義的敘事空間：光字片的形成之初伴隨著老工業基地的發展，之后慢慢變成矮舊破亂的棚戶區，隨著經濟的發展，光字片被拆遷，人們搬遷到花園般的新建小區，空間場景的視覺變化直觀展示了1949年之后50余年間的生活變遷。物理的家庭空間產生了意義上的延展，家國意識得以映射。

總之，以嚴肅文學作為改編母本，在為電視劇注入深刻精神內涵方面有獨特優勢。與此同時也必須認識到，“把文學轉譯成視覺形象，不僅是一種真情實感引人振奮的活動，而且也是一種藝術冒險”[11]。嚴肅文學的敘事結構、敘事基調、文本影視化等是嚴肅文學IP影視化改編中必不可少的挑戰，改編者須帶著對原著深度與復雜性足夠深刻的理解，進行有創造性的文本影視化轉譯，并找到藝術性與商業性之間的平衡點，創作出既遵循原著底蘊，又符合結合影視大眾藝術特點的影視作品。