“學院派”審美在獨山玉雕創作實踐中的價值體現

于法屹 河北地質大學寶石與材料學院

一、研究背景

（一）國家文化戰略

中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，要求各地區及相關部門要結合實際認真貫徹落實。這是第一次以中央文件的專題形式闡述中華優秀傳統文化的傳承。這是建設社會主義文化強國的重大戰略任務，對于延續中華文脈、全面提升人民群眾文化素養、維護國家文化安全、增強國家文化軟實力，都具有重要意義。

（二）玉雕發展現狀

根據我國玉雕發展的實際情況，聚焦現代玉雕人才素養與市場需求的關系，不難發現玉雕行業發展的常見矛盾主要還是圍繞工藝技術迭代的爭議和藝術發展導向的取舍。

從工藝角度來說，《禮記·學記》中“玉不琢，不成器”已將玉器的工藝和定義一語言盡。玉雕發展至今，制玉工藝的生產方式依然沿用古代的琢與磨。若論區別，無非是過去靠人力現在靠電動，而無論人力還是電動都只是加工的一種手段。如今多軸數控雕刻機技術日趨成熟，開始有所謂的“人工派”盲目排斥，而這波“人工派”的人工含量很難自圓其說，因為今天的“人工派”在過去剛由人工轉換到手持電動雕刻機之初也曾被早期的人工派所排斥，被否定的關鍵點主要集中于人工參與的程度，今天使用手持電動雕刻機算不算人工的問題已再無人爭議。當下曾被質疑的“人工派”排斥多軸數控雕刻機的關鍵點依然聚焦于人工參與的程度，導致無形中忽視了對人（創作者）的重視。精通手持電動雕刻機加工技術只能體現其對某種加工技能的工藝素養，并不能衡量其創作素養的高低，所以任何技術對于創作而言都只是輔助手段。

從藝術角度來說，人的創造力遠比選擇哪種加工技術更為重要。當代玉雕的市場規模已是空前，但在市場調研中筆者發現，玉雕并沒有形成清晰的單品分類，優秀的“偏科”產品比較少見，大多是“集大成”且雷同的“海爾兄弟”，缺乏具備個人風格的藝術表現力，凸顯了創新的必要與艱難。玉雕的創新除了對傳統工藝的改進，也應該隨時順勢地融入當代美學的設計思路，使作品保留傳統精髓的同時也具有時代特征。學院派藝術培養體系具備打破傳統玉雕培養模式與高等院校教育模式界限的先天優勢，因為它已有將傳統美術分化出諸多現代設計專業的經驗，這有助于推動傳統與現代、傳承與創新相互融合的進程，進一步推動玉雕文化創意產業發展，滿足“中國文化自信”的內在需求。

二、“學院派”審美的研究價值

“學院”一詞最初源自古希臘哲學家柏拉圖在雅典建立的“柏拉圖學園”（Academy of Plato）。15世紀初，學院代表的是一種新興的人文主義精神，體現了當時人們對文學、哲學還有學術的一種強調和重視。而所謂“學院派”是建立在學院教學基礎之上的宏觀體現。

（一）產業價值

19世紀以來，中國的“學院派”藝術得到了長足的發展，而在當今社會各種觀念層出不窮的現狀之下，傳統玉雕因缺乏與時俱進的探索精神，在已接受過“學院派”審美教育的年輕人中逐漸趨于式微。而強調以創作者為主導，以新時代為背景的“學院派”藝術越來越多地展現出其建立在體系研究基礎上的能量，最直接的表現就是主流話語權的導向正在此消彼長。對于整個產業而言，話語權相當于行業規則。傳統玉雕的從業者大多來自民間，在工藝技術方面有所訓練和積累，但相較于“學院派”缺少系統性知識的學習，鮮有跳脫框架的創作構思。為了實現中華民族偉大復興的“中國夢”，將“學院派”審美的培養模式融入傳統玉雕有助于提高傳統玉雕工藝在當代玉雕產業中的競爭力。

（二）藝術價值

“學院派”審美具有一定的知識性、學理性和規范性，既具有廣泛的社會影響，又具有豐富的審美價值和社會意義。相對于傳統工藝，它是一種對藝術及其創造者的重新界定，在藝術中，這種界定必然導致“圍繞工藝而藝術”的教條主義的瓦解。從根本意義上將完整的實際訓練與某種形式的理論要素及其法則聯系起來，達到藝術與技術的統一。學院派藝術并非一成不變，如后來出現的設計、工藝等新型美術門類正是從傳統美術學院的繪畫、雕塑等純藝術門類中分化而來，它正在向多元美術形態發展?！皩W院派”可以吸收傳統玉雕媒介的優點，在玉雕設計和美學理論上符合社會需求，適時適地地建立符合時代需求的創新藝術模式，并以此重新煥發生機與活力。

（三）文化價值

研究“學院派”審美對于傳統玉雕工藝的發展也有一定的文化價值，其一，可以鞏固和擴展傳統玉雕文化圈層的客體（藏家/買家），因為文化價值是社會產物，任何時候都要為人服務，而當代多元文化的個性發展使為人服務的理念從時間軸向和空間軸向兩方面都強調精準定位。反觀傳統玉雕工藝并沒有像“學院派”藝術那樣把人的創作意識擺在首位，所以在緊跟時代的發展進程中顯現出了疲態。其二，可以從社會面保護國家文化不受外來文化的侵蝕，中國近現代的許多藝術大家都有過在西方學習“學院派”藝術的經歷，如原中央美術學院校長徐悲鴻，其在創作上提倡立足民族，融合中西，以學院美術教育為平臺，改變以前美術學習的不系統性和不全面性。他繼承了中國古代畫論中關于“師法造化”的優良傳統，又強調“盡精微，致廣大”，堅持“師法造化，尋求真理，反對抄襲”，極大地推動了學院美術教育的發展。類似的還有林風眠（1918年）、常玉（1920年）和潘玉良（1921年）等，時至今日，通過他們對這套教育系統的消化和改良，中國美術的教育體系早已走出了一條本土化的發展之路。

三、“學院派”玉雕的案例分析

通過分析當代玉雕的“學院派”代表性作品，可以更加明晰“學院派”審美對于玉雕創作本身的影響。例如，代表性人物錢步輝、邱啟敬等。

早在19世紀80年代，錢步輝就在魯迅美術學院雕塑系有過進修經歷，他將可以“把玩的雕塑”作為創造理念，并展開將雕塑與玉雕有機融合的實踐，如作品《漢風唐韻》，整體造型簡約概括，隨形取意，作品摒棄了傳統不留余地“無所不雕”的雕刻形式，大膽概括了人的形態，增強了作品的氣韻，這一點在他的其他作品中也有體現，如《妮子》和《冰清玉潔》等。

有“玉雕革新代表人物”之稱的邱啟敬，曾在中央美術學院雕塑專業進修過，他的玉雕作品個人符號較強，如《涅槃系列》玉雕作品，從傳統之外考慮佛教文化在中國的現狀，將臉和身體進行概括簡化的佛像被稱為“無相佛”，作品一改傳統玉雕在此類作品中的雕刻風格，使作品更具禪意。此外，他對和田青花玉的運用也別具一格，他把青花料的水墨氣息和中國水墨畫的特質相結合，創作了一批《山水系列》玉雕作品。

類似的案例不勝枚舉，曾在高校學習是他們相似的經歷，接受“學院派”審美體系的培訓，拓展了他們的創作視角，從包容性來說，也提高了創作內容和表現形式的自由度，以便不止步于復古，不盲從于流行。這種審美系統和工藝技術融合后所產生的創作形式可以稱為“學院派”玉雕。

四、獨山玉雕創作實踐

傳統玉雕作品的價值往往把材料價值看得比創作價值更重，這類作品的價值更多地受材料的市場價格限制，導致很多作品的材料特征比較單一，例如和田白玉值錢就都選白玉創作，翡翠陽綠值錢就都用其打鐲，但玉雕作品并不會因為原材料高昂的價格提升其藝術水準，以材料價格作為評判作品價值的標準等于單方面否定人的創作價值。當代“學院派”玉雕的創作更加注重玉質媒介的材料屬性，選料不再單調地以材料價值作為參考。材料固然有其歷史積淀的文化價值，但只能為作品的藝術價值做輔助判斷，作品價值的重心應回歸于創作者的創作價值。例如，獨山玉雖然被國外稱為“南陽翡翠”，但一直屬于小眾玉料，導致其價格相對不高，難以進入高端市場。而獨山玉雕代表性人物之一的張克釗，以樸拙的藝術語言創作的獨山玉俏色人物系列作品，打破了傳統藏家對獨山玉的印象，作品中傳遞著對生活的熱愛，充滿濃郁的鄉土氣息，巧妙地為獨山玉這種小眾玉料賦予了人的創作價值。

基于對“學院派”審美的粗淺見解，筆者將以獨山玉為媒介進行實驗性創作，主要從顏色運用和造型設計兩個方面展開，力爭更加真實地記錄和感受材料本身的形與色。

（一）顏色運用

本次實踐所選的獨山玉尺寸為46cm×32cm×16cm，顏色以黑為主，局部有白，且黑白分明（如圖1）。根據玉料從大塊黑色到小塊白色的色彩疏密關系，確定了主體部分將圍繞白色分布的區域來設計，以劃分作品中的主次關系。再根據黑白固有色構思具體內容。于是以中國航天的成就作為創作背景，將主體設計成一名遨游太空的宇航員，利用巧色的方式從黑白之間把宇航員展現出來，并巧妙地讓黑色面罩、手套、鞋子和白色宇航服、祥云在黑白區域各安其位。同時，宇航員、浮石、月球三塊區域將作品顏色構圖分成由點及面的三個節奏，使作品《飛天》在顏色的運用上更具主觀表現力（如圖1）。

圖1 左：獨山玉料 右：成品《飛天》

（二）造型設計

根據玉料的造型特點以“因材施藝”的方式對創作主體進行設計構圖，將宇航員的“飛天”姿態和敦煌壁畫中“飛天”的姿態進行融合，并以超現實的表現形式在腳下設計了一朵中國傳統祥云造型，既能映托飛天姿態，也能在不破壞整體造型語言的前提下展現一些中國元素。宇航員背后區域保留原石肌理，僅邊緣局部雕刻一些具備透視關系的環形山，以構建月球造型的基礎印象，進而體現“飛天”概念的空間感。宇航員腳下的支撐部分設計成浮石，為了與月球進行區分，浮石的表面肌理和外部輪廓設計成與月球相同“語系”下的不同“語氣”，以期達到和而不同的效果。而玉料本身的不確定性也為作品帶來了很多驚喜，例如宇航員腳下青白色祥云的礦物層，雖然只有薄薄的一層，但卻呈穿透式分布，在打磨月球輪廓時，月球與浮石之間竟然出現了一條天然的青白色分界線，猶如太陽光線透過月球邊緣留下的一道軌跡?！讹w天》就像是在玉石之間等候多時的作品，等待他腳踏青云，沖上九霄，將現代“飛天”和古代“飛天”進行當代與傳統的浪漫主義對話（如圖1）。

五、結語

玉雕工藝從物質層面的藝術表現到精神層面的文化內涵，從文明的傳承到時代的創新，已成為中華民族文化的重要組成部分。由于玉雕一直被定位為民間手工藝，加之嚴重的零成本抄襲，導致作品質量參差不齊，因此具有藝術品位和對傳統文化挖掘再創新的作品顯得更加可貴。通過對案例的分析，可以發現當代玉雕藝術在作品表現上正在追求一種符合時代氣息和強化藝術風格雙重標準的審美傾向，這也越來越接近“學院派”藝術的培養體系。在“以文化引領藝術，以藝術改變玉雕”的思路中，基于“學院派”審美的創新是對傳承傳統文化的有力支撐，其中有所取舍的創新是一條可行的創作捷徑，一味地棄舊求新無法使文化繁榮。此外，玉雕藝術的良性發展，還需要行業內外真正尊重和保護知識產權，讓寶貴的好想法、好創意不再有“后顧之憂”，這可能也是大多數熱愛玉雕藝術的創作者共同期待的愿景。作為與時俱進的創作者，需以強化民族的文化自信作為自己的使命，并甘愿成為為中華民族文化添磚加瓦的一員。