現代轉型與傳統文化反思
——小說《最后一個漁佬兒》和《大漠歌》之比較

莫日格樂

(內蒙古大學 內蒙古 呼和浩特 010020)

小說《最后一個漁佬兒》發表于《當代》期刊1983年第二期，后轉載于《小說月報》期刊1983年第六期，被學者譽為李杭育尋根文學代表作。短篇小說《大漠歌》刊于蒙古文期刊《阿拉坦甘迪爾》1985年第六期。蘇尤格先生認為，先后發表的兩篇小說有著一定的影響關系。[1]此外學者阿米拉在其碩士學位論文中從比較文學形象學角度對兩篇小說進行了比較。[2]深入探討兩者之間的關系，有利于闡明中國文學視域下的二十世紀八十年代蒙漢文學關系以及尋根文學對少數民族文學的影響等問題。本文試從形象、反思、悲劇等三方面進行考察，進一步解析兩篇小說的關系。

一、 不合時宜的好漢

尋根文學與文化尋根小說塑造了一些守成不變、不識時務、頑固落后的“多余人”形象，首屈一指的當屬《最后一個漁佬兒》中的福奎與《大漠歌》中的吉格吉德。他們身上散發著傳統好漢的光芒卻因生不逢時、不合時宜而導致現實生活的不如意和愛情婚姻的失敗。他們深深地感受到現代文明給傳統生活與文化帶來的沖擊與改變，但給自己披上“傳統”這一盔甲，處處提防現代化的“入侵”。或許我們可以稱他們為不合時宜的好漢。

兩篇小說中的人物命運呈現出一定的趨同性，他們在工業文明時代不愿拋棄古老的生產方式，從而生活與愛情均走向了失敗。福奎是葛川江上的“最后一個漁佬兒”，以前的日子過得舒坦，有魚有酒有臉面，受人敬重，自己活得也神氣。但在現代工業文明的沖擊下選擇了靠傳統的捕魚工具生存。正因為福奎不上岸耕田或進工廠打工，他的老相好阿七跟官法好上了；而吉格吉德是哈爾黑勒大漠的“京秦”(走駝運的人)，不懼寒冬酷暑獨自帶領駱駝群，穿梭大漠搬運貨物，受人敬重愛戴。當人們開始用大卡車拉貨時，他依然堅持駝運，且越發“復古”，穿厚皮衣皮靴，用舊煙嘴，用鐮刀火石打火。他因為拒絕接受琪琪格瑪送的指南針，失去了美好的愛情。而后在駝運路上認識了寡婦巴德瑪爾格并與之漸生情愫，卻遲遲沒有答應她結婚的要求。后來巴德瑪爾格和大卡車司機結了婚。

守成不變、不合時宜是導致他們悲涼命運的主要原因。所謂的不合時宜不僅體現在生產方式的落差，而且也潛伏于大眾價值觀的轉變以及個人追求與社會現實之間的矛盾。首先，我們能直觀感受到兩位主人公的傳統生產方式明顯與現代工業文明不匹配。傳統農業文明生產方式具有自給自足性，而現代工業文明生產方式兼備高效率與大規模。兩位主人公所帶來的效率與價值在大型養殖捕魚和貨車搬運前顯得微不足道；其次，隨著工業文明的發展人類快速進入了市場經濟時代，金錢在人們的生活中起到了舉足輕重的作用。人們的價值觀漸漸從注重名譽崇拜英雄好漢轉變為重視經濟實力。因此，傳統生活生產模式中受人愛戴的好漢在現代工業文明時代卻不受人待見。正因為兩位主人公的經濟實力與官法和貨車司機產生了懸殊，追求穩定生活的阿七與巴德瑪爾格選擇了后者；最后，兩位主人公內在精神追求與社會現實之間具有不可調和的矛盾。現代工業文明中的工作方式實質上是“延緩滿足”[3]。兩位主人公追求的是工作中的“即時滿足”，即工作中的勞累具有某種意義，捕魚和駝運的意義在于證明自己是“最后一個漁佬兒”和最好的“京秦”。通俗的講，兩位主人公追求的是內在精神，而社會現實強調的則是外在物質。

那么，為什么我們還要把兩位不合時宜的“多余人”稱之為好漢？這與上述內在精神的追求息息相關。正因為兩位主人公追求內在精神，他們具有最原始的生命力、最堅韌的毅力和最質樸的智慧。而這源于傳統生活生產方式，恰恰也是現代工業文明中難能可貴的精神品質。令人惋惜的是，兩位主人公并沒有做到高尚的精神品質與現代工業文明的相結合，而是過分依附于傳統生活生產方式以及傳統觀念與思想。束縛了自己追求新生活的步伐，阻礙了自己成為現代工業文明“新英雄”的道路。

兩位作家塑造的不合時宜的好漢形象跟海明威的“硬漢”形象有一定的相似。學者認為李杭育在葛川江小說中塑造的“硬漢”不能說跟海明威毫無關系，甚至在個別人物身上和某些事物上還明顯保留海明威的痕跡。[4]而吉格吉德的塑造有復雜的歷程，不僅植根于蒙古族審美情懷與英雄史詩傳統，而且還受到二十世紀八十年代整個中國文壇對民間敘事傳統的重視，同時受到了海明威、杰克倫敦等擅于刻畫“硬漢”形象的外國作家的啟發與影響。福奎和吉格吉德與《老人與海》中的圣地亞哥一樣具有非凡的勇氣和毅力，卻不被周邊人理解認可，甚至會被冷嘲熱諷，從而異常孤獨。但是，他們懷著“人不是要被打敗的”，要成為“最后一個漁佬兒”和最好的“京秦”的勇氣與志向，不斷的追求內在精神，不斷地證明自我。這其實是一種“精神自救”。不過他們精神自救的淵源有所不同，圣地亞哥的精神自救產生于人與自然的矛盾，而福奎和吉格吉德的精神自救產生于傳統文化與現代文明之間的沖突。這與兩位作家的追求有關聯。兩位作家在塑造福奎與吉格吉德的過程中，一方面批評其愚頑守舊、不識時務，另一方面也以同情與感傷的筆調書寫了一曲好漢挽歌。二者對立又統一，表達了兩位作家對現代轉型語境中傳統文化命運的反思。

二、對傳統文化的反思

二十世紀八十年代的文學浪潮此起彼伏，尋根文學續傷痕文學、反思文學、改革文學成為第四個文學浪潮。尋根文學的“尋根”意為尋找文學的根，尋根作家把文學的根“設定”為文化，認為文學應該寫文化：“中國文學應該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘’之中，開掘這塊古老土地的‘文化巖層’才能與‘世界文學’對話” 。[5]當尋根作家設定文學的根為文化之后，又著手尋找了文化的根。他們認為文化的根在蘊含民族文化精神的生存方式，尋根文學的意圖在于“重鑄和鍍亮民族的自我，以獲得民族精神自救的能力”[6]。尋根作家在尋找文化的根的過程中，置身于傳統文化之內，他們的生命體驗和情感意識與傳統文化交織融合在一起；又置身在傳統文化之外，他們以現代性意識反思傳統文化。因此，尋根作家對傳統文化的反思往往帶著批判與挽歌對立統一的態度。李杭育與阿云噶兩位作家更注重于表現普通人面對現代工業文明時的復雜的心理活動，以此探討在現代化過程中如何傳承優秀的傳統文化問題。

當兩位作家以現代意識審視傳統文化時，難免會發現傳統文化中的負面成分。他們秉持客觀、中立的態度批判了與現代化牴牾的負面成分，著力揭示和批判了各自傳統文化中落后、守舊的因素。身處世代相系的傳統文化中的人，總是習慣地依賴依附，甚至完全拜倒在傳統之下，視傳統為“圭臬”。當新文化形態出現時，民族文化必然會面臨轉化與改變，而這過程中傳統文化的保守落后的負面元素，就會阻撓和牽制文化轉型，并給人帶來難言的傷痛與復雜的情緒。兩篇小說正是表現了改革開放初期新舊文化沖突和交替的歷史階段，揭示批評了以福奎和吉格吉德為“代言人”的傳統文化中落后與守舊的因素。福奎不愿上岸耕田或進工廠打工，吉格吉德也不愿意用大卡車拉貨，并不是完全因為他們的思想僵化、不識時務，事實上傳統文化在一定程度上束縛著他們的思想。雖然兩位作家沒有明確批判以兩位主人公為“代言人”的傳統文化，但對于福奎與吉格吉德這兩個“個體”，采取了哀其不幸怒其不爭的態度。

彰顯傳統文化的強勁和堅韌之“根”，從而激發民族精神和活力，高揚民族自信心和自豪感，正是尋根小說作家的精神指歸。[7]李杭育和阿云噶作為成長在傳統文化中的人，他們是真正置身于葛川江與大漠的風俗習慣、生活方式、文化氛圍的人，他們自然而然地會對自己的傳統文化產生深沉的情感。他們懷著弘揚傳統文化中正能量的心態，展現了傳統文化中具有的強大的意志力、堅忍不拔、桀驁不群、自由自在等積極元素。兩位作家紛紛選擇了環境惡劣、條件艱苦的葛川江與哈爾黑勒大漠為生存空間，在主人公的抗兇斗險的歷程中，淋漓盡致的彰顯他們身上強大的意志力和生命力。可以把“倔強堅韌”稱為兩位主人公的生命特質。這種倔強堅韌有非情非理的一面，兩位主人公在改革開放的大環境中卻停滯在“過去”中，故步自封。然而，這種生命特質本身卻應被肯定和贊揚，他們靠著這種生命特質在兇險凌厲的環境中生存了下來。兩位主人公與兇險環境的抗爭，寧可失敗，不愿屈服，酣暢淋漓地體現了他們桀驁不群，傲然獨立的性格；而自由自在體現在他們對生活方式、生產方式、文化方式、生命方式的追求上。福奎不愿意上岸耕田或進工廠打工、吉格吉德遲遲不與巴德瑪爾格結婚是因為家庭必然會束縛甚至斷送他們自由自在、獨來獨往的生活方式。從這個意義上講，兩位作家沒有直接贊揚這些傳統文化的“生命方式”，而是對傳統文化中積極元素的消亡感到了哀傷和憂慮，從而為傳統文化奏響了一曲凄涼的挽歌。

然而，兩位作家的傳統文化反思，并不是對傳統文化進行一番展示，然后批判其落后性，再附一曲挽歌那么簡單。事實上，他們更注重表現現代意識對民族意識實施影響的過程中，人們復雜的心理活動與心理轉變。兩位作家在各自作品中展示了普通人在現代工業文明沖擊下，內心的碰撞與掙扎，并以此探討在現代文明高度發達的今天，我們如何保持民族文化的“根”。或者說探討了我們堅持什么，拋棄什么，才能堅守住我們的“根”。[8]

三、“哀而不傷”的東方悲劇情調

西方人的悲劇是指尼采提出的“酒神精神”情調，注重感情宣泄，直面生存與毀滅而不忘形而上思考。東方的悲劇與西方的悲劇有很大的不同。它不會直接宣泄感情，而是阻礙感情宣泄，中和感情宣泄。這或淵源于“樂而不淫，哀而不傷”的儒家中和美學思想。“樂而不淫，哀而不傷”出自《論語·八佾》，是孔子欣賞《關雎》之后的審美感受，后來也被用以解讀為他對于《關雎》的評價。[9]而這種思想對后來的音樂理論，悲劇觀念等有一定的影響。有學者認為《論語集解》引孔安國語：“樂而不淫，哀而不傷，言其和也”；朱熹《集注》云：“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而害于和者也”。藝術必須借助于情感的審美表達才能夠感染觀眾，但是這種表達又必須加以節制，所以形式上要求情感的抒發，要注意一個“度”的問題。[10]東方人為人處世注重“度”的問題，在情感上的表達含蓄委婉，文學也是如此。李杭育與阿云噶的兩篇小說中貫穿著這種以“發乎情，止乎禮義”為準側[11]的“哀而不傷”的東方悲劇情調。兩個作家以含蓄委婉的人物心理與情感基調，由淺入深的思想層次，描繪了傳統文化在當代的生存悲劇，構成了“哀而不傷”的東方悲劇情調。

福奎與吉格吉德的悲劇來自于他們生產生活方式的落后，究其原因，也與力量和環境的失衡有關。有學者認為，游牧民族自古以來崇尚力量和速度，認為力量是改變世界，平衡世界的主要元素，力量的失衡會導致悲劇的發生。[12]這種觀點雖然針對于游牧民族的悲劇，但也可沿用于全人類。兩位主人公的力量不符合現代工業文明這大環境，從而釀成悲劇。那么兩位作家在拿捏人物心理時，并沒有沿用西方式撕心裂肺的感情宣泄，而是采用含蓄委婉的情感表達。福奎與吉格吉德在遭到他人冷嘲熱諷時，并沒有直面反駁而是選擇了默默堅持；在愛情婚姻走向失敗時，沒有大肆悲傷、痛苦不堪而是選擇了默默承受。這種沉重的情感通過含蓄氣氛的烘托，變得更加強烈。兩位作家在表達兩位主人公以及以他們為“代言人”的傳統文化在現代工業文明沖擊下的生存悲劇時，采用了濃重的哀婉感傷的基調。這種基調在小說的字里行間展現的尤為自然，是一種自然樸實的本心自在流露。

首先，作者從時代背景入手將現代工業文明對傳統文化的沖擊以及對人們的影響自然親切地融入作品，用簡練的語言展現了時代氛圍與人物內心；其次，兩篇作品深深扎根于時代生活，反映了具有典型意義的時代與人類的普遍情境，從作品中能夠深切感受到作者的同情與關懷；最后，作品真正表達和展現的是作者的愿望。這個愿望就是在不斷改變的社會生活中，拋棄傳統文化中的落后、守舊等消極元素，吸收傳統文化中具有的強大意志力、堅忍不拔、桀驁不群、自由自在的積極元素，做到守住我們的“根”，也能做到適應時代的綻放。這種希望扎根于現實生活，更寄身于靈魂思考中，其中包含著兩位作家對社會現狀的詮釋，也蘊含著他們面對現代轉型時的復雜情感與觀點。

中國當代蒙古族文學，在二十世紀四十年代到八十年代共同的“宏大敘事”中，或多或少地受到了中國漢語文學的啟發與影響。其中，既有泛文本的共生現象，也有接受、影響與再生現象。二十世紀八十年代中國文壇“尋根熱”也帶動了少數民族文學文化尋根的熱潮，而阿云噶就是其中較典型的一個例子。《最后一個漁佬兒》為《大漠歌》提供了一種啟示，兩者題材、形象、反思、情調均呈現出一種自然而然的“默契”，這種現象意味深長，值得深入探討。