中國畫創(chuàng)作中的色彩運用

李曉妍 許佳

中國美術學院 浙江 杭州 310002

一、中國畫傳統(tǒng)色彩觀念

（一）中國畫色彩重色時期（唐前）

中國畫在普世觀念中被定義為線性的藝術，線條作為中國畫的筋骨成為獨樹一幟的鑒賞內容，但在南朝陳姚最所著的《續(xù)畫品》中將中國畫稱之為“丹青”，可見“色彩”在中國傳統(tǒng)繪畫中也有著極為重要的地位自遠古時期，中國繪畫便是以色為主，無論是原始壁畫又或者是彩陶彩繪，大多以黑色、紅色和白色為主直接繪制。至戰(zhàn)國時期，傳統(tǒng)繪畫的“五色”體系成熟。再至秦漢時期，人們對于色彩的運用更為得心應手，且賦予了色彩除藝術表現(xiàn)外的用途—用顏色建立直觀可視的社會地位體系，以區(qū)分主次尊卑。秦始皇認為秦朝得水德，水德尚黑，因此秦時以黑色為尊。該時期的繪畫用色也是如此：以赭紅為主色調，又強調突出朱紅、土紅，渲染出莊重典雅之感，再加以白、青等色，絢麗不乏渾厚，充分體現(xiàn)出秦漢時期樸拙莊嚴的藝術氣息[1]。

魏晉南北朝時期的藝術創(chuàng)作則在一定程度上擺脫了傳統(tǒng)封建禮教的束縛，且因佛教思想的流入帶來了異域色彩，一改以黑紅為主的局面，繪畫色彩的運用更為豐富。繁榮昌盛的隋唐時期，中國畫的發(fā)展也步入了繁榮發(fā)展的階段。無論是人物畫，山水畫，花鳥畫，在此時都呈現(xiàn)出欣欣向榮的態(tài)勢，為后世留下了不少傳世之作：張萱的《搗練圖》（圖1），周昉的《簪花仕女圖》，展子虔的《游春圖》等等，這一期間的作品大多顏色濃重華美，卻又不失莊重典雅。

圖1 張萱《搗練圖》局部

（二）中國畫色彩重墨時期（唐后）

唐宋時期文人畫興起，中國畫色彩便產(chǎn)生由重色向重墨改變的趨勢。中唐晚期，以王維、張璪為代表的“水墨渲染”派的出現(xiàn)，是中國畫色彩轉向以水墨為主的初章。以黑白兩色呈現(xiàn)出虛實變化幽微的畫面，這樣的表現(xiàn)形式受到文人士大夫的推崇。兩宋時期是中國畫發(fā)展中最為濃墨重彩的一筆，宮廷繪畫、山水畫及山水畫在此期間都有了長足發(fā)展，此時色彩濃郁艷麗的傳統(tǒng)繪畫逐漸被色彩清新雅致的畫面所取代。至南宋時期，社會動蕩，文人更多以清雅超逸的水墨繪畫來表現(xiàn)自身的內心世界與理想追求，用色也大多由顏色鮮艷的礦物石色轉為淡雅的植物調和水色。

元代時期，由于少數(shù)民族執(zhí)政中原等社會背景原因，中原文人大多選擇道家與禪宗思想慰藉自身，寄情山水，懷抱有出世、隱逸之思。他們將自身追求與情感寄托于物象之中。文人畫在此時期達到成熟，其色彩觀崇尚素淡黑白，以墨色為主，在黑白之中尋求禪道之思。如《富春山居圖》（圖2）《墨梅圖》等。到了明清時期文人畫達到極盛，此時中國畫中的色彩多以水墨淡彩為主，沈周、仇英、徐渭、陳洪綬等皆是此時期涌現(xiàn)出的著名畫家[2]。尤其是徐渭，他將水墨畫推向了更高的境界，開創(chuàng)了大寫意花鳥的先河。其作品筆墨揮灑縱放，求神似而非形似，行筆間極富輕重、濃淡、疏密、干濕變化，在似與不似之間，自成一方開闊的鑒賞空間。

圖2 黃公望《富春山居圖》局部

二、色彩運用對中國畫創(chuàng)作的影響

（一）豐富中國畫創(chuàng)作表現(xiàn)形式

中國畫創(chuàng)作可分為工筆與寫意兩大類，而工筆畫根據(jù)敷色程度又可分為兩種，一是重著色，二是淡著色。重著色即工筆重彩，在早期的中國畫創(chuàng)作中具有重要地位，其主要以線條勾勒造型，以色彩濃郁鮮亮的礦物顏料為主。在施色過程中，每次上色顏料都較為輕薄，但經(jīng)過反復上色后，呈現(xiàn)出的色彩效果艷麗厚重，故而重彩渲染有“薄中見厚，厚中生津，染不露痕，深淺自然”的要求。淡著色即工筆淡彩，是指由墨色與透明度較強的水色（即植物顏料）為主的畫法。工筆淡彩以墨底為主，敷以淡彩，追求淡雅樸素的畫面格調，由于色墨相加，有著“色不礙墨，墨不離色”的要求。

中國畫創(chuàng)作中的寫意畫法與工筆畫法相較寫意并不追求還原物像本身的色與墨，以接近于物像本身的色與墨為主，色與墨的結合相對柔和統(tǒng)一同時又注重對象大致形態(tài)，拋棄了局部細節(jié)刻畫，追求更為簡練甚至夸張地描繪它的用色用墨，所以色彩豐富中國畫創(chuàng)作表現(xiàn)形式，在作者追求也使得大寫意的用色用墨更為奔放大膽，不僅更喜歡以墨寫形，如墨梅、墨荷等，且有時會用超出常理的顏色描繪對象—如用朱砂完成竹子的繪制。

（二）充分凸顯中國畫作品意境

從五色重彩到水墨文人畫，色與墨的改變也體現(xiàn)著畫家的精神表達與寄托。

傳統(tǒng)五色形成的背后是陰陽五行學說滲透入社會生活的各方各面，五色被定為“正色”，而其他被配出的顏色為間色。秦漢時期以吃穿住行中生活用具的用色區(qū)分社會地位，在這期間，儒家思想是社會的主流思想，注重秩序人倫的儒家思想進一步固化了五色為主的色彩觀念。此時黑、紅主色調的絹帛畫的主要內容是對于貴族日常生活的記錄與死后世界的想象。正統(tǒng)五色組成畫面中的主要部分，其內容不僅記錄當下的社會制度，表達人們的生死觀，更在此基礎上透露出人們對于身死之后世界的綺麗幻想。

隨著社會階層與生活方式的變化，中國畫的審美觀念也隨之轉變。在唐末期之前的封建社會處在漫長的上升期中，此時國家幅員遼闊，社會穩(wěn)定，尤其在盛唐時期，此時道家興起，佛教盛行，儒、釋、道共生并存，多元的思想流派與經(jīng)濟繁榮的物質生活，這樣進取開放的社會環(huán)境使得繪畫創(chuàng)作中的色彩表現(xiàn)也有著絢麗多彩、富麗堂皇的特點，無論是帝王人物圖又或是仕女圖，鮮亮的色彩透露出飽滿的生命力，畫面中飽含著人們對于國家與民族的熱愛與自信，由心而抒發(fā)出氣勢磅礴、激昂向上的畫作。

而隨著唐末期后，中原的封建社會逐漸走向沒落，文人墨客心懷憂國憂民之思，卻又難以力挽將傾之大廈，只得行道家“無為”觀念以自我安慰，排解憂思于書畫之中。此時奉“水墨為上”的文人畫放棄色彩濃郁鮮亮且覆蓋力較強的礦物質顏色，轉用水墨及透明度高且色彩飽和度較低的水色，這樣對于繁復華麗顏色的放棄，是對于內心的追求，是人與物的結合，這樣的畫面寄托著無數(shù)憤世嫉俗的知識分子心中難以紓解的痛苦與憂思。它以簡單的黑、白為主要色彩構成畫面的主要內容，展現(xiàn)出畫者主觀之中的客觀哲思，繪出畫者心中的天地丘壑。

三、中國畫創(chuàng)作中的色彩運用

（一）人物畫中的色彩運用

人物畫的出現(xiàn)早于山水畫與花鳥畫，戰(zhàn)國秦漢時期，以現(xiàn)實生活或幻想中的神話中人物故事及活動為題材的作品大量涌現(xiàn)，此時的人物畫以線描為主，加以簡單填色平涂用以點明人物身份地位及增加畫面的豐富性。至魏晉-五代時期，出現(xiàn)了人物工筆重彩畫，其中有記錄日常生活（如《搗練圖》）、重現(xiàn)經(jīng)典歷史人物故事（如《高逸圖》）、還原想象中的神話人物故事（如《洛神賦圖》）及帝王將相肖像圖（如《歷代帝王圖》）等題材的內容。此時人物畫創(chuàng)作中顏色的運用搭配已經(jīng)較為成熟，色彩濃郁鮮亮且繁多復雜，對于色彩的運用已然成為繪畫的重要部分。在此以《簪花仕女圖》（圖3）為例，畫面中有著復雜色調與不顯單調的重復顏色的運用，從色彩搭配至賦彩的層次，畫家大膽運用大面積紅色，且將青、紫二色相配，并將明快的白色穿插于各色之間，這樣不拘一格的嘗試不僅做到了層次清晰分明，且將人物皮膚、絲綢與紗衫的質感充分區(qū)分展現(xiàn)，可見此時人物畫創(chuàng)作中對于色彩的運用已經(jīng)達到一定高度。

圖3 周昉《簪花仕女圖》

至唐后水墨人物畫興起，它摒棄了濃烈的色彩運用，轉而追求清新淡雅的畫面。在對水墨意境表達的不斷追求中，逐漸出現(xiàn)了潑墨、積墨等手法，在“墨分五色”的基礎上增加了許多水墨色彩的處理。此時的人物畫主要通過墨色濃淡枯焦表現(xiàn)人物的形、神及精神。在此以南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》（圖4）為例，畫面中僅以濃淡不同的墨色與留白組成，大塊的墨色中透露出畫家內心的狂放灑脫，巧妙的濃淡之分使得畫面處于穩(wěn)定平衡的狀態(tài)，且人物形象為向右前方行動的趨勢，更添不受束縛的無拘無束之感。除墨色外，留白所形成的“白”也是畫面中色彩的重要部分。留白也是中國畫創(chuàng)作中十分重要的處理手法之一。中國畫對于“空白”的認識十分充分，它并非內容之外的多余部分，而是作為“白色”的內容補充。它不僅僅有著突出內容主體、滿足形式構成的用法，也是也是墨色形成的“黑”相對應的“白”。水墨人物畫中黑、白二色的運用體現(xiàn)著道家老莊的哲學觀，透出自在、淡泊的逍遙之感[3]。

圖4 梁楷《潑墨仙人圖》

（二）山水畫中的色彩運用

山水畫作為中國畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)分類之一，是在魏晉時期逐漸從人物畫中脫離出來，在此之前多為人物畫中的風景。隋唐時期正式成為獨立的分類，至唐代已經(jīng)完全成熟。與人物畫色彩的發(fā)展路徑不同，山水畫的色彩并非由重色至重墨，而是二者共生發(fā)展的狀態(tài)，可分為水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳及淡彩等形式。隋唐時期青綠山水與比青綠山水多泥金一色的金碧山水成為主流，在此以展子虔的《游春圖》（圖）為例，畫面以青綠描繪山水，以泥金繪制山腳，加以赭石、白粉等色刻畫花木，一改先前單調的填色方式，不僅使用敷色暈染的方式以青綠展現(xiàn)初春時節(jié)，山間盎然的生機，且運用點彩刻畫細節(jié)，展現(xiàn)出植物在春季含苞待放的嬌憨可愛。雖是青綠山水，但畫面中以白粉、桃紅等色來刻畫其他花木，使得畫面也更為豐富真實，展現(xiàn)出妍麗又不失古樸端方。

圖5 展子虔《游春圖》

青綠山水與金碧山水在隋唐時期盛行，與此同時以王維為代表人物的水墨山水與以王洽為代表人物的潑墨山水也在發(fā)展。到了唐后，水墨山水逐漸成為主流。元代時期隨著文人墨客精神追求產(chǎn)生變化，山水畫畫面也由色彩豐富絢爛轉為清新淡雅，所以山水畫創(chuàng)作也逐步以水墨山水與淡彩山水為主流。畫家們追求“運墨而五色具”的呈現(xiàn)，以墨色為主，輔以看似無色的淡彩，達到看似無色卻有色的畫面效果。在此以黃公望的《富春山居圖》為例，畫面中用墨淡雅，墨色變化豐富，以濃、淡墨刻畫出山石、樹木與溪流，甚至在只有黑、白兩色的基礎上，僅以筆墨描繪出春、夏、秋、冬四季的景色變化，從淡墨渲染的春日迷蒙，到濃、淡墨色變化豐富的夏季蔥郁，繼而是皴擦點染逐漸疏朗的秋季蕭瑟，最后則是寬遠白沙、遠山及大片留白中的冬季蒼茫。畫面中宛若天成的用筆、用墨透出靜謐蕭散的詩意與悠然淡泊的江南文人氣息。

（三）花鳥畫中的色彩運用

花鳥畫于魏晉南北朝時期逐步獨立為單獨畫科，在隋唐至兩宋時期，以工筆形式為主的花鳥畫逐步成熟發(fā)展至歷史頂峰。尤其在北宋時期，宮廷畫院的工筆花鳥畫高峰迭起，畫家注重觀察體會花鳥的特征習性以追求所畫對象，畫面中色彩典雅富麗，用筆工整細致，在濃郁色彩之上又不落俗氣，透出高雅端方之感。在這一時期，色彩是工筆畫最主要的表現(xiàn)語言，它使得畫面在具有生命力與張力的同時，又帶有特定的情緒[4]。在此以趙佶的《芙蓉錦雞圖》（圖6）為例，畫面主要有錦雞、芙蓉與彩蝶組成，芙蓉花設色淡雅清麗，以明亮的白色描繪出花朵鮮活亮麗之感，而枝葉則由墨色與清透的植物色渲染，將與生機精致刻畫，同時也更加襯托出用色豐富絢麗，明代徐渭所作的《墨葡萄圖》（圖7）便是水墨寫意花鳥的代表性作品之一，畫者以酣暢淋漓的用筆用墨描繪出晶瑩剔透的葡萄，墨色濃淡變化豐富，代替了多樣的顏色。以濃墨破淡墨，以淡墨化濃墨，看似隨意點畫，實則用筆老辣、用墨雄渾、層次分明。畫者以草書之法寫枝藤，以潑墨之法染樹葉，以點畫之法繪葡萄，信筆揮灑中[5]表現(xiàn)出渾然天成的物像神韻，畫面的極富節(jié)奏的黑白分布更展現(xiàn)出水墨畫別具一格的美感。

圖6 趙佶 《芙蓉錦雞圖》

圖7 徐渭《墨葡萄圖》

結語

色彩運用是國畫當中不可缺少的組成部分。細察中國畫歷史發(fā)展脈絡，而且由于色彩運用的表現(xiàn)方式的不同，使得畫家在進行創(chuàng)作時具有更多的主觀意識，可以通過不同的技法的展現(xiàn)，來實現(xiàn)對創(chuàng)作的主觀表達，以充分發(fā)揮色彩對于人物五官的刻畫作用，充分展現(xiàn)出人物的形態(tài)特征，并表現(xiàn)出人物的神態(tài)特征，以實現(xiàn)中國畫在創(chuàng)作中的色彩運用的創(chuàng)創(chuàng)新發(fā)展，這對于我國的人物繪畫有著縱觀千百年來中國畫色彩的變化發(fā)展，色與墨此消彼長的關系貫穿其中，這背后不僅僅是簡單的時代審美更迭對于畫面的選擇，更包含著時代的人文觀照與中國傳統(tǒng)精神哲學深刻影響。在未來的發(fā)展過程中，仍舊需要加強對于色彩運用的研究。