感物與緣情：韓愈“情本論”書學思想研究

⊙ 王延智

在唐宋文化發展史上，韓愈是個樞紐性的人物，陳寅恪《論韓愈》云：“唐代之史可分前后兩期，前期結束南北朝相承之舊局面；后期開啟趙宋以降之新局面。關于政治社會經濟者如此，關于文化學術者亦莫不如此。退之者，唐代文化學術史上承先啟后轉舊為新關捩點之人物也。”[1]韓愈一方面是“古文運動”的倡導者，另一方面亦是辟佛排老以復興儒家“道統”的先導。蘇軾稱其“文起八代之衰，而道濟天下之溺”[2]，即就此兩方面之成就所下的斷語。就研究中國書學思想史來說，韓愈雖不善書，卻是一個繞不開的人物。韓愈的論書思想主要凝結在《送高閑上人序》一文中，他以張旭為個案，就草書藝術的創作動機與心理過程揭示了“感物”“緣情”的“情本論”書學理論，在書學史上具有重要的理論價值。本文試圖在細讀《送高閑上人序》的基礎上，對重點范疇和命題及其之間的勾聯關系進行深入闡釋，以助于我們更好地理解和把握韓愈的書學思想。

一、“機應于心，不挫于氣”：關于韓愈“情本論”書學思想的主體性探討

韓愈的這篇序文，前人在文學和書學相關主題研究中多有論及，然其論述往往截取其中最為人矚目的段落加以發揮，而忽視了此序內在的系統性。韓愈之前的論書家往往以主體先天才性之高下為根本依據來判斷書法藝術之優劣，而韓愈卻以書家主體要素的后天培固為中心來探討書家最終的藝術成就，可以說韓愈的論書思想代表了書學研究中心的某種偏移。錢鍾書在討論蘇軾“賦”文學藝術時說：“在蘇軾的藝術思想中，有一種從以藝術作品為中心轉變為以探討藝術家氣質為中心的傾向。”[3]毫無疑問，韓愈是這種文藝批評傾向之轉變的先導。

作為認知符號的草書具有公共普遍性，而作為審美形式的草書則更多地體現了審美感性現實的個體性。韓愈為高閑上人說草書時，并非直接探討草書情感之抒發的心理狀態，而是先探討了書法情感本體論的主體性問題。《送高閑上人序》云：

茍可以寓其巧智，使機應于心，不挫于氣，則神完而守固。雖外物至，不膠于心。堯、舜、禹、湯治天下，養叔治射，庖丁治牛，師曠治音聲，扁鵲治病，僚之于丸，秋之于奕，伯倫之于酒，樂之終身不厭，奚暇外慕？夫外慕徙業者，皆不造其堂，不嚌其胾者也。[4]

韓文辭正理實，氣盛旨深，不可一字虛過。文本第一句殊為關鍵，可謂全篇之統領，涉及“巧智”“機”“心”“氣”“神”“物”等諸多概念范疇，而“機應于心，不挫于氣，則神完而守固”這一命題是其關捩。

何謂“機應于心”？《說文》曰：“主發謂之機。”“機”乃發動之義，亦指征兆、事物變化之所由，在幾微要妙這層意義上亦通作“幾”。《周易·系辭上》曰：“夫易，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。唯幾也，故能成天下之務。”孔穎達疏：“圣人用易道以研幾，故能知事之幾微，通其變，遂成天地之文是也。”[5]萬物變化之機兆極為微妙，其功用至為神奇，具有偶發性、變動性、神妙性。“機應于心”則表明了“物”與“心”相接可以觸發感動此“心”，“物”之至動應之于“心”，“心”則由“觀物”自然誘發相應的心理波動，從而進入“感物”階段，“心”則可以由此來把握萬物極深至精的變化之道。而“心”作為主宰性的官能，可以將“機”作為感知對象進行把握與認識，從而抵達本質，以內化為藝術實踐與文藝思維的根據。

何謂“不挫于氣”？韓愈《答李翊書》曰：“氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也。氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。”[6]韓愈主張文藝作品須“氣盛”，無論文章，還是書法，作品但凡得以“氣盛”，則精神充足，筋脈調暢，具有氣勢撼人的藝術感染力。

對于這一關捩，曾國藩認為：“‘機應于心’，熟極之候也，莊子《養生主》之說也；‘不挫于氣’，自慊之候也，孟子《養氣章》之說也。”[7]這是從客體因素與主體因素二端立言。“熟極”是就藝文技巧之精湛來說，側重于客體因素，如莊子所謂“庖丁解牛”，在觀物體道的基礎上神乎其技。“自慊”是就精神氣力之充足而言，本乎孟子“我善養吾浩然之氣”，屬于主體要素，強調了書家主體襟懷在草書創作活動中需要充滿浩然豐沛的情感。具備此二者，自然“神完而守固”。這就是“機”與“氣”相結合的作用。

“機應于心，不挫于氣”這一命題可以說具有邏輯上的合理性與實踐上的可能性。崔樹強認為：“氣當然要求其盛、求其厚，但氣的盛與厚，并不僅僅取決于生理血氣的強度，而且取決于人的志對于氣的統率力。”[8]而將“心”與“氣”固守一體的則是“志”。當韓愈將問題逐步展開，我們不難發現，這里還有一個前提條件——“樂之終身不厭，奚暇外慕”，這就表明了“用志不分”這一主體性要素在“情本論”中的作用。“心”具有自主性、流動性，無時無刻不處于發散的活動之中，倘若書家主體不能收拾本心，不能將從事的藝術活動上升為生命志業，則難以形成審美境界上的突破。

從“心”的范疇維度看，“樂之”與“外慕”都屬于“心”之活動的結果，然而其內涵有何區別呢？韓愈“樂之終身不厭”的思想依據應來自《論語·雍也》“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”一章，朱子集尹氏注曰：“好之者，好而未得也。樂之者，有所得而樂之也。”[9]以此可見，“好之”與“樂之”的根本分野在于有無“所得”，“有所得而樂之”是生命情感強有力的存在證明。“外慕”者是“好之”者的一種表現。筆者以為，“樂之”者能夠誠其意而凝為堅韌的意志，而“外慕”者則容易亂其心而散為一般的喜好。顏回簞食瓢飲而“不改其樂”就是“樂之終身不厭”的典型。朱子對顏回之“樂”的闡釋是：“學者但當從事于博文約禮之誨，以至于欲罷不能而竭其才，則庶乎有以得之矣。”[10]由此可見，“得之”的條件非常高，除了“樂之”這一關鍵環節，還要竭盡主體“才性”。就草書藝術來說，“樂之”者在草書創作活動中得到自我滿足的同時，亦有志于完成自我超越，將草書藝術作為畢生志業，并期許終其一生以拓展草書藝術的審美境界。而“外慕”者由于缺乏“集義養氣”的主體性條件，便無法在草書藝術上竭盡“才性”，寓其“巧智”，大都是通過前人創造的藝術形式來進行審美經驗上的自我印證。

韓愈對書法情感本體論的主體性辨析明確了主體的意志、生命情感與超越性審美創造之間的關系，這也是韓愈闡發書法“抒情性”的理論創見。

二、“可喜可愕，一寓于書”：韓愈“情本論”與書法“抒情”觀念的轉向

“情”在文藝創作中是審美主體通過藝術形式而表達的生命情感。在書法史上有諸多“緣情”而作的偉大作品，“三大行書”就是典型代表，王羲之、顏真卿和蘇軾在他們的作品中分別表達了不同類型的情感，引起了接受者的強烈共鳴，這就是“情”在書法創作中的價值。當我們靜心審視書學理論發展史，不難發現，“情”在不同書論家的筆下具有不同的理論意涵。如何理解韓愈“情本論”書學思想以及“情”在書法創作觀念中的發展轉向？我們有必要將其置之于比較視野中，具體地把握其中的差異和內在發展邏輯。

在韓愈之前，比較集中討論“情”在書法創作中的作用的是孫過庭，或者說孫過庭是六朝以來書法情感論的總結者。孫過庭《書譜》中多次探討了“情”與書法藝術的關系，可以提煉為三個向度的討論。其一，孫過庭認為：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。”[11]這里探討的主旨是“情性”“哀樂”等情感的表達依賴于書法藝術諸多審美要素的綜合統一。其二，孫過庭以王羲之為個案，通過《樂毅論》《黃庭經》《蘭亭序》等作品探討了文本內容對創作主體情感的興發作用。其三，以“涉樂方笑，言哀已嘆”這一命題探討了情感與形式的關系。其中第三個向度的探討與本文論旨關系密切，為便于進一步分析，茲錄全段文本如下：

所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷義舛，莫不強名為體，共習分區。豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！[12]

孫過庭關于書法情感與形式的這一理論根源于《詩大序》和陸機《文賦》。陸機《文賦》云：“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。”[13]《詩大序》曰：“情動于中而形于言。”[14]“樂”“哀”屬于主體內在情感，“笑”“嘆”是其外在表現形式，故而內在情感觸物萌動自然而然形之于外。孫過庭列舉了伯牙鼓琴、曹丕屬文的典故，指出了情感因主體感于物而動于心，然后形之于文藝作品，由此肯定了“情”在藝術創作中的作用。孫過庭認為書法藝術一如《詩經》《離騷》，特定情感的波動決定了書家筆下相應的形式律動，從而形成特定的富有情感的書法藝術形象。

就情感與形式的一般關系來說，韓愈也認為情感決定形式，“感物”“緣情”會直接刺激書法創作沖動，從而創作出動人的審美意象。韓愈說：

往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身，而名后世。[15]

那么，我們不禁要問，同樣是“緣情論”，韓愈與孫過庭有什么區別呢？

孫過庭的“緣情論”首要條件是把握書體特征、綜合會通諸多審美要素，其審美理想是“中和”之境。而“中和”之境往往表達的是普遍性的情感，而非個性化的情感。[16]在孫過庭的書學思想中，縱然沒有“情”的支撐，倘若將“風神”“妍潤”“枯勁”“閑雅”諸多要素熔于一爐，依靠精熟的藝術技巧亦可寫出眾妙攸歸的藝術作品。

韓愈的“情本論”則突出了主體個性化的情感，這與孫過庭形成了一種根本性的差別。在韓愈看來，張旭“不治他技”而以草書“終其身”，便具有了“機應于心，不挫于氣，則神完而守固”的主體性條件。張旭的情感沖動有兩個方面的來源：其一是“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平”，這是在社會實踐活動中心靈受到觸動而生成的具體的種種情感；其二是“觀于物”，觀察天地萬物之間的一切變化消息，這是對自然景象的感觸而引發的“可喜可愕”的情感。這兩類情感的來源都是具體的，無法進行理性化的把握。張旭將這種個性化的情感寄寓于書法，于是順理成章地創造了“變動猶鬼神，不可端倪”的審美意象。

韓愈在對高閑與張旭的比較中，進一步論證了這一思想。韓愈說：

今閑之于草書，有旭之心哉？不得其心，而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起；其于世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎！然吾聞浮屠人善幻多技能，閑如通其術，則吾不能知矣。[17]

韓愈認為，高閑作為出世僧徒，不能以“情”為本體，其心“泊然無所起”，雖然他的草書也師法張旭，然而只能“逐其跡”，所以無法達到張旭的藝術境界。同時，韓愈認為張旭的境界是學來的，即“利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書”，這就再一次論證了他的“情本論”觀念。

在韓愈之前，張懷瓘也探討了“草書”與“抒情”的關系。張懷瓘認為：“（草書）囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”[18]由此可見，張懷瓘認為草書具有寄托情感的功能，“情”并不是草書創作的必要條件。此外，在主體性問題上，張懷瓘認為：“人之材能，各有長短。諸子于草，各有性識。”[19]這也是韓愈與張懷瓘關于草書審美創造上的根本分歧。

因此，我們可以說，韓愈的“情本論”書學思想突出的是書法個性化的“抒情”性質。就書學思想發展史來說，這也是書法“抒情”觀念上的一次理論轉向。

三、“奇”：個性化情感與書法意象的審美傳達

順著韓愈“情本論”書學思想的理路引申開來，我們就會發現個性化情感與“奇”之審美傳達存在著某種勾聯。

我們還是以張旭為切入點。張旭為人癲狂，行為不襲常軌，其草書意象具有“奇”的審美特點。蔡希綜《法書論》云：

邇來率府長史張旭，卓然孤立，聲被寰中，意象之竒，不能不全其古制，就王之內彌更減省，或有百字五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出也。[20]

竇臮《述書賦》云：

張長史則酒酣不羈，逸軌神澄。回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興。若遺能于學知，遂獨荷其顛稱。[21]

這兩段文字描述了張旭其人其藝。蔡希綜首次以“意象之奇”概括張旭草書意象的審美傳達。然對張旭何以有此創造，蔡氏沒有給出自己的見解，而是將張旭的論書文字附之于后。《法書論》載：“旭常云：‘或問書法之妙何得齊古人？曰：妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識法，須口傳手授；勿使無度，所謂筆法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次變通適懷，縱合規矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然后能齊古人。’”[22]很顯然，張旭的這段論書文字討論了“執筆”“筆法”“布置”“變通”“紙筆”學習書法的五大要點，是回應“何得齊古人”這一問題的，本質上是討論書法之“法”的問題。“奇”作為審美范疇，意味著不合常態，既可以指對傳統的反動，也可以指對庸常的否定。而“法”意味著普遍性，有跡可循，有據可依，因此從技法的維度來解釋張旭草書“意象之奇”是無法揭示其中的機理的。

韓愈之所以能夠注意到張旭個性化情感與其草書意象之間的關系，是因為他對文藝有著鮮明的審美趣尚——“奇”。[23]張旭的草書藝術恰恰也具有“意象之奇”，“奇”意味著不蹈襲前人軌范，是一種非同尋常的審美傳達。

韓愈論文主張“陳言務去”，《答李詡書》云：“當其取于心而注于手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉。”[24]這是韓愈為文作詩的根本原則，強調心注于手，言之有物。宋人朱長文《續書斷》將張旭草書列入“神品”，并認為：“韓子未嘗輕與人，譽君如此，信矣！”[25]也就是說，韓愈與張旭在藝術實踐活動和審美意象的創造方面具有某種同構特征。

韓愈《原性》云：“性也者，與生俱生也；情也者，接于物而生也。”[26]韓愈認為人之“性”乃先天注定，而“情”則“接于物而生”，這意味著“情”隨時都處于流動變化之中，以“情”為本，就為藝術創作動機提供了源頭活水。張旭筆下瑰奇的意象正是根源于他流動不居的情感變化。

由于書法藝術表達方式的特殊性，書法意象的創造機理也往往具有一定的特殊性。胡雪岡認為：“前人早就認識到抽象與具象的完善統一，是書法審美意象的重要特征，古來有成就的書法家幾乎都曾不同程度地得力于‘觀于物’，憑著這寓于抽象的具象，才得以創造出絢麗多姿、千形萬態的書法意象。”[27]這一觀察揭示了其中的普遍道理，尚有未盡之處。

在歷來論書家筆下，“觀于物”和“師造化”幾乎成為書家開拓書法審美意象的無等等咒，然而這并不能完全揭示“奇”這種書法意象的審美傳達機理。“觀于物”和“師造化”是對自然萬物變化之情狀的藝術概括，是對自然變化之節奏的把握與運用。在某種意義上來說，“奇”意味著背離倫常規范，意味著強烈的個人情感的抒發，意味著書家有意識地打破接受者的審美期待，從而給接受者的心靈形成審美沖蕩。由于個性化的情感具有即時性和不可捉摸的特征，以此為根本的審美意象傳達往往具有鮮活的、奇幻的、勃發的生命力度。

注釋：

[1]陳寅恪.金明館叢稿初編[M].生活·讀書·新知三聯書店，2015:332.

[2]蘇軾.著；孔凡禮，點校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986:509.

[3]陳幼石.韓柳歐蘇古文論[M].上海：上海文藝出版社，1983:111.

[4]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302.

[5]孔穎達.周易兼義[G]//中國社會科學研究院歷史研究所文化室，編.明版閔刻《十三經注疏》.北京：東方出版社，2011:186—187.

[6]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:191.

[7]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302—303.

[8]崔樹強.氣的思想與中國書法[M].北京：人民出版社，2010:75.

[9]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2012:89.

[10]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2012:87.

[11]見孫過庭《書譜》真跡本。

[12]見孫過庭《書譜》真跡本。

[13]蕭統，編；李善，注：文選：卷17[M].杭州：浙江大學出版社，2017:958.

[14]毛亨，傳；鄭玄，箋；陸德明，釋文.宋本毛詩詁訓傳：第一冊[M].北京：國家圖書館出版社，2017:4.

[15]韓愈.著；其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303.

[16]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008:16—34.

[17]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303—304.

[18]張彥遠.法書要錄[M].明津逮秘書本.

[19]張彥遠.法書要錄[M].明津逮秘書本.

[20]倪濤.六藝之一錄：卷293[M].影印文淵閣四庫全書：子部：藝術類：書畫之屬.

[21]張彥遠.法書要錄[M].明津逮秘書本.

[22]倪濤.六藝之一錄：卷293[M].影印文淵閣四庫全書：子部：藝術類：書畫之屬.

[23]川合康三.終南山的變容——中唐文學論集[M].上海：上海古籍出版社，2013:99—114.

[24]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:190.

[25]朱長文. 墨池編：卷3[G]. 影印文淵閣四庫全書：子部：藝術類：書畫之屬.

[26]韓愈.著；馬其昶，校注.韓昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:22.

[27]胡雪岡.意象范疇的流變[M].南昌：百花洲文藝出版社，2002:183.