論盧卡奇“偉大的現實主義”的內在生成邏輯

王 紅，李思哲

（廣西大學文學院，廣西 南寧 530000）

在盧卡奇早期著作《小說理論》中，他對于歐洲近代以來的小說基本都持以批判態度，只認為陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等寥寥幾人是相對值得稱贊的對象，此后盧卡奇便投身于革命浪潮之中，輾轉于維也納、莫斯科等地，現實領域的革命實踐、政治運動以及對于馬克思主義、列寧主義的接收，促使盧卡奇的思想不斷發生轉變，并對自身之前的觀念進行揚棄。當他在20 世紀30 年代準備建立馬克思主義美學體系時，對于文學的認知較《小說理論》時期其實發生了很大變異，在他的文學評論中，他將現實主義文學作為抵抗物化意識的思想能量，并借此對以蘇聯拉普派為代表的僵化文藝理論進行反撥，昭示著他“偉大的現實主義”理論建構的價值向度。然而值得深思的是，從《小說理論》到“偉大的現實主義”，盧卡奇始終將以巴爾扎克、托爾斯泰等作家的現實主義小說視為理想型文學，這前后又寓含著怎樣的悖論性同一？法國形象學理論家巴柔指出：“我想言說他者，但在言說他者時，我卻否認了他，而言說了自我。我也以某種方式同時說出了圍繞著我的世界，我說出了‘目光’來自何處及對他者的判斷：他者形象揭示出我的世界?！盵1]近現代文學典籍中的作家形象和文本世界，正是以這種方式進入盧卡奇的思想體系中，并成為他闡釋個人藝術觀念的載體。盧卡奇對于文學作品的指示和論斷實則屬于他自身思想世界的一種投射，蘊含著他對于當下西方社會問題的考察以及意欲解決危機的洞見，他的出發點和落腳點都是現實中的西方世界，而非歷史上的具體作品的生產流程，在討論盧卡奇視角中的文學要素時，應根據盧卡奇在不同時代和環境中的思想狀況，對他的敘述意圖做出語境化分析，從而把握“偉大的現實主義”的內在生成脈絡。

一、在黑格爾和馬克思之間：盧卡奇認識論的轉向

盧卡奇在學界嶄露頭角之初，便對關于文學和社會關系的論述表現出濃厚的興趣。早在1908—1909 年他寫作《現代戲劇發展史》期間，便提出“戲劇時代也就是一個階級衰亡的英雄時代”[2]的觀點。他將文學類型和時代背景緊密相連，認為現代戲劇的創作熱潮實則是資本主義社會嚴重危機的反映，論述的矛頭直指20 世紀初的西方市民社會；“一戰”的爆發加劇了盧卡奇內心的絕望情緒以及對資本主義制度的不滿。當德國和奧匈帝國的無數青年，懷揣著英雄主義和民族主義的狂熱情緒對戰爭進行推崇之時，盧卡奇卻對戰爭保持格外清醒的態度，反而從中意識到了西方社會的嚴峻危機，并洞察到了新世界到來的征兆。

正是基于以上的洞見，盧卡奇在《小說理論》這本著作中借批判小說這一文學形式來抨擊當下資本主義社會現實，同時又試圖從中挖掘新舊時代轉型的癥候。他將小說視為資本主義時代心靈和世界分裂的產物，對近現代以來的絕大部分小說都持否定態度，只有巴爾扎克、歌德、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等寥寥幾人的作品被肯定。其中對托爾斯泰和陀氏小說的評價最高，尤其是陀氏，盧卡奇認為他們刻畫出了一個有著復雜的現實矛盾但新事物呼之欲出的俄國，是抵達未來的介質和隸屬未來的景象。然而在具體的推導中，盧卡奇并沒有立足于作品自身的文學譜系和社會環境對其加以詮釋，而是以黑格爾的美學觀作為理論模型，旨在確立他心目中理想型小說的總體性高度。黑格爾在分析人的精神世界的時候將其視為“絕對精神”建構起來的體系，把人類心靈的呈現形式由低至高分為藝術、宗教和哲學三個層次，其中哲學的等級最高，因為它能把外在的感性因素轉化成“最高形式的客觀事物，即轉化為思想的形式”[3]。在分析歐洲藝術發展的時候又根據精神內容與物質形式契合的程度，將藝術分為象征型、古典型和浪漫型三種類型，其中對古典型藝術的評價最高，它以荷馬史詩為代表，史詩產生于這樣一個時代，即“一個民族已從渾沌狀態中醒覺過來，精神已有力量去創造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在這種世界里”[4]。由此可見，對黑格爾而言，藝術不是純粹審美活動的產物，重要在于它是絕對精神的外在顯現，人類生活狀態愈是自由，他們創造的藝術面貌更接近絕對精神。盧卡奇對黑格爾的學說十分贊同，并對其進行進一步擴充，對浪漫型之后的近現代階段的藝術進行展開探討和深入批判。他思考的重點在于從近現代藝術中尋找等級更高的未來世界的蹤跡，然而受黑格爾學說的深厚影響，他以史詩模式作為評判小說的基點，對于新世界的暢想不可避免地具有鮮明的保守色彩。盧卡奇將文學形式和社會歷史情境進行結合，把史詩和小說分別看作是荷馬時代和近代資本主義社會的產物，并以古希臘時代人與外界和諧的狀況作為未來世界的范本，對于塞萬提斯、福樓拜、岡察洛夫等人的作品持明顯的貶斥態度，認為他們的作品未能實現心靈和外界的同一。他較為肯定的是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的小說，認為它們與史詩更為相似，如果說托爾斯泰的小說由于重視對世俗世界細節的描繪，以至于作品中能夠反映自然和文化對立的偉大瞬間是少量的，甚至這種描繪也不過是塑造者意志的投射，對于未來世界的預言是主觀性的，那么“只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，這個新世界——它遠離反對現存事物的每一斗爭——才被描繪為易見的現實”，因為陀氏的小說并沒有像托爾斯泰那樣延續以作家感傷體驗作為中心的浪漫主義模式，他“沒有寫什么小說，而在他的作品中顯而易見的塑造信念”[5]141。從盧卡奇的論述中，可以明顯看出黑格爾美學的影子，只不過它將黑格爾美學由虛幻的精神場域延伸到現實世界之中。在他看來，理想的小說不是雜亂無章的感性材料的堆砌，而是一個類似于“絕對精神”概念同時又是凝聚著社會歷史屬性的“信念”的有機顯現，這一論斷正是他轉向馬克思主義的癥候顯現。

對于盧卡奇而言，1919 年匈牙利革命的爆發是令沉浸于絕望情緒已久的他豁然開朗的關鍵時刻，如火如荼的革命運動和俄國革命理論著作的引入，為思想資源的革新提供了充分的能量，當他再次審視自己的理論體系時，開始“有意識地試圖用馬克思來克服和‘揚棄’黑格爾”[6]213。盡管在《小說理論》最后兩章中論述托爾斯泰和陀氏小說時，引入了社會歷史的維度來分析客觀世界這一概念，但這一方法是零散化、不系統的，它的分析方法還是偏向于精神科學領域。然而盧卡奇的目的在于“希望能從資本主義的崩潰中，從與這種崩潰相一致的、無生氣和敵視生命的經濟和社會集團的崩潰中產生出自然的、合乎人類尊嚴的生活”[5]10，這種革命訴求在精神科學方法的規引下，不可避免地彌漫著濃厚的烏托邦色彩，構成了一種內在的悖反性，以至于多年后盧卡奇以“錯誤”[6]297來指稱這種邏輯的斷裂。這種深刻的焦慮敦促著盧卡奇立場向馬克思主義的轉變，從而彌補革命理想和理論原則的錯位。正如詹姆遜在《馬克思主義與形式》中指出的那樣：“如果盧卡契變為共產黨人，恰恰是因為《小說理論》中所提出的那些敘事問題需要一種馬克思主義的框架來加以思考，直到得出他們合乎邏輯的結論”[7]。

盧卡奇對馬克思主義的認同是他經歷匈牙利的革命實踐和俄國革命理論洗滌后的追認，是他從自身理論構架的裂隙出發所尋找的參照資源。盧卡奇抱著抵抗資產階級社會的政治意圖，投身于匈牙利的共產黨和革命浪潮之中，在具體革命實踐中他“不得不撇開救世主義觀點，做出合乎實際的決定”[6]243，對他理論立場的改變起了重要作用，《小說理論》中按照絕對精神建立起來的理論體系，此時便顯得不合時宜了。在《歷史與階級意識》中，他引入了馬克思主義理論中的生產方式，對于資本主義社會總體性失落的狀態進行進一步闡釋，他將這種狀態命名為物化現象，認為資本主義生產關系是導致物化現象的根源所在。一方面，“勞動過程的可計算性要求破壞產品本身的有機的、不合理的、始終由質所決定的統一”[8]155，另一方面“隨著勞動過程越來越合理化和機械化，工人的活動越來越多地失去自己的主動性，變成一種直觀的態度，從而越來越失去意志”[8]156，資本主義生產關系不僅導致了商品生產過程的機械化，也導致了勞動者主觀意識的平面化。盧卡奇在思考物化現象的解決方法時，吸收了黑格爾的辯證法邏輯，黑格爾將絕對精神視為消解一切矛盾的場域和真正的歷史發展主體，而盧卡奇則將黑格爾理論中的歷史主體置于現實社會中賦予其內涵，并在歷史主體的選擇上錨定了無產階級的階級意識，將其看作是整合主體和客體、思維和存在、時間與空間分裂的關鍵。盧卡奇的階級意識說實際脫胎于黑格爾的絕對精神，但在歷史唯物主義框架的指引下，它比絕對精神多了兩層意涵，一是無產階級的階級意識是資本主義社會獨有的現象，它在原始社會和封建社會時期尚處于朦朧狀態；二是無產階級的階級意識是一種能穿透物化迷霧、極具生命力的能量，“只有在這種意識中，隱藏在資產階級社會的部分合理制度后面的深刻的非理性，才清楚地表現出來”[8]273，它是在挑戰物化思維的過程中形成的一種充斥著抵抗性張力的樣式，它比絕對精神更富于能動性和生成性。此外，相對于經典馬克思主義理論視域中由經濟基礎所決定的階級意識，盧卡奇對無產階級的階級意識的闡釋雖然仍以物質生產活動為支撐，但在具體分析層面，他意圖在超越理論和實踐、過程和目標對立的基礎上對其進行分析，提出“直接利益和對整體社會的客觀影響的辯證關系就在無產階級意識本身之中，而不會——像在以前的階級那樣——作為純客觀過程在（被）賦予的意識的彼岸生產出來”[8]136。盧卡奇認為無產階級階級意識在促進階級社會嬗變的過程中，早已溢出了單純的經濟生產范疇，是一個容納著社會觀念、政治意識、文化活動的多元空間，是包涵著差異性和流動性但最終指向總體性和同一性的開放場域，就像西里西亞紡織工人起義所唱的《紡織工人之歌》，它“根本沒有提到家庭、工廠、地區，相反地，無產階級在這支歌中一下子就毫不含糊地、直截了當、威風凜凜地宣布，它反對私有制社會”[8]268。盧卡奇極力推崇這種看似指向局部視域實則暗示著整體結構變革的事物，肯定它對合理化原則的挑戰，這正是盧卡奇在20 世紀這樣一個資產階級社會成熟時代重點思考的部分。

至此可以梳理盧卡奇的無產階級階級意識的旨歸，即在后革命時代重建無產階級的主體性，主要包含兩個層面：一是消除現象和本質的斷裂，盧卡奇認為當下無產階級的意識被拜物化支配，只看到事物的表象，實際是一種扁平化、無深度、碎片式的心理體驗，是一種只指向私人視域而不具有集體性意義和社會性價值的話語表述，所以無產階級這一團體失去了凝聚力和組織力。在這種境況下，盧卡奇極力呼喚通過對無產階級階級意識的塑造，矯正當下無產階級失去批判性和戰斗力的狀態。二是彌合部分和整體的分離，盧卡奇認為當下無產階級在審視社會問題時，總是將經濟利益和政治目標剝離開來，因此他們的革命運動屢屢破產，為此他強調革命細節的非同一性和革命目標的總體性之間的辯證關系，也就是說，無產階級的階級意識是能超越生產結構而存在并且涵蓋著政治運動、文化革命、階級斗爭的集體性實踐原則。

二、“偉大的現實主義”的出場語境和理論形態

1932 年馬克思《1844 年經濟學哲學手稿》的現身令盧卡奇深受震撼，他贊同馬克思的異化觀點，認為資產階級哲學“將本質上是一種社會的異化轉變為一種永恒的‘人類狀況’……《歷史與階級意識》迎合了這種觀點，雖然它的意圖與這種觀點不同，而且的確是對立的。因為當我將異化等同于對象化時，我是將它看作一種社會范疇——社會主義最終消除異化”[6]267，之后他開始有意消除《歷史與階級意識》中的客觀唯心主義成分。當盧卡奇重新拾起他的文藝美學思想時，他的目標已經從《小說理論》時期的“浪漫地反資本主義”轉為建立馬克思主義美學體系，不再將浸染著唯心主義色彩的無產階級階級意識視為歷史主體，但并沒有放棄“哲學的斷裂性困境”和“主體性原則的構筑”這兩個問題域[9]74，他建構“偉大的現實主義”這一理論系統依舊沿用這一邏輯架構，所以盧卡奇文論中所指稱的“現實”依舊存在著現象與本質，局部與整體斷裂的狀態，而構筑主體性的施動者從無產階級變成了作家。

盧卡奇用寫作文學評論的方式來抒發自己的文藝觀點，如《現實主義辯》（1934 年）、《民族詩人海涅》（1935 年）、《敘述和描寫——為討論自然主義和形式主義而作》（1936 年）、《人民性和真實的精神》（1937 年）、《革命前俄國的人間戲劇》（1936 年）、《陀思妥耶夫斯基》（1943 年）等文章，盡管它并非一個完整精致的體系，但始終貫穿著一個綱領性思想，那便是“偉大的現實主義”。盧卡奇“偉大的現實主義”這一表達原本脫胎于馬克思和恩格斯的現實主義文藝理論，恩格斯認為“巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們寫成不配有更好命運的人”[10]，恩格斯這段有關“現實主義偉大勝利”的論述給予了盧卡奇很大的啟示。盧卡奇從中提煉出“偉大的現實主義”理論建構的一個重要維度，即作家擺脫自身政治立場的誤導，這一政治立場不僅包括貴族和資產階級的意識形態，還包括庸俗馬克思主義的意識形態，他在意欲超越二者的基礎上提出“現實主義不是一種風格，而是一切真正偉大的藝術的共同基礎”[11]，并把狄更斯、巴爾扎克、高爾基、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人及其作品作為他立論的支點，涉及的問題非常廣泛，包括文藝的本質、文藝與政治、內容與形式、典型性、人民性、普及與提高、文化遺產問題等等。值得注意的是，盧卡奇“偉大的現實主義”看似是批評資產階級社會的藝術，實則焦點已經偏向了蘇聯以拉普派為代表的文藝政策。正如他在1960 年回顧他的現實主義理論時提到那樣：“30 年前，對巴爾扎克、托爾斯泰和歌德的古典現實主義的研究，是對‘社會主義現實主義’的斗爭”[12]101，但這并不意味著盧卡奇只是將現代主義藝術視為隱喻性能指，并不觸及對它本身的批判，而是因為盧卡奇看到了社會主義現實主義和現代主義在思維邏輯、敘事技法上的相通之處，即只描摹事物的表象并將之視為現實?？傊R卡奇評判現實主義的參考系更多地是以他的認識論為參照，聯系盧卡奇的哲學理論，會發現盧卡奇“偉大的現實主義”固然是“以馬克思、特別是恩格斯有關現實主義的論述（如‘真實地再現典型環境中的典型人物’）為理論依據”[12]90，但在具體論證過程中實則融合了自身的理論視野，他認為“文學的存在和本質、產生和影響因此也只有放在整個體系的總的歷史關系中才能得到理解和解釋。文學的起源和發展是社會的總的歷史過程的一部分。文學作品的美學本質和美學價值以及與之有關的它們的影響是那個普遍的和有連貫性的社會過程的一部分”[13]275?！稓v史與階級意識》中對于總體性的認知，即對現象與本質、部分與整體的辯證剖析在“偉大的現實主義”理論中表現為非常鮮明的兩個版塊，一個是事物的社會性，另一個是文學的政治性。

首先看事物的社會性。盧卡奇在分析總體性時強調要將事物置于一定的社會關系中進行考察，否則看到的只是事物的表象。從這一邏輯延伸開來，文學作為人的精神活動的產物，它在反映外在世界時必須深入事物背后的生產關系、社會結構和文化觀念等，才能正確把握客體的本質。盧卡奇在分析文學的敘事技法時，區分了描寫性文學和敘事性文學的不同，他將現實主義小說與自然主義小說進行比較，他發現在左拉、福樓拜的作品中，景觀描繪和人物命運是斷裂的，景觀的社會寓意是通過隱喻這一技法實現的，“我們已經在《娜娜》中看到，在某一章劇院是從觀眾席來描寫的，在另一章中是從舞臺側面描寫的，人的生活、主人公的命運不過是把這些客觀上不可分割的形象復合體捆綁起來，串聯起一根松弛的線索”[14]46，這種描摹只看到事物的表象或者說只看到事物的片面狀態，抹殺了事物的社會歷史關系，屬于描寫性文學。而在巴爾扎克等人的小說中環境描寫和情節發展具有內在同一性，“為了塑造高利貸者各種不同的個別和社會的典型，葛朗臺的房屋、高步賽克的住宅等等都必須入木三分地詳細描寫”[14]63。敘事性文學則是以總體性的眼光看待事物，強調對事物背后的社會歷史關系的把握，展示事物對人的生活的參與性，唯有如此事物才能獲得文學生命。在關于作家創作方法不同的原因分析上，盧卡奇將之和作家生活時代相聯系，他認為托爾斯泰等人生活于波瀾壯闊的革命時代，他們積極參與外界斗爭，擁有多方面的生活經驗，所以能把握宏觀社會和生活細節之間的辯證關系，而左拉和福樓拜是生活于資產階級社會成熟時期的職業作家，被資產階級社會學的錯誤所干擾，盡管他們也批判社會但失去了深刻反映現實的能力，最后得出資產階級社會的作家應轉變創作方法、站在人民立場的改造方案?！皞ゴ蟮默F實主義”所涉及的其他問題如典型性、人民性，其實都是盧卡奇總體性思想在文學領域的延伸，典型性的關鍵在于“在一個極其強調的情境中的人物的非常行為，表現出一定的社會問題的最錯綜的矛盾”[15]183，人民性的關鍵在于創造“個人與社會歷史命運最緊密結合的人物”[16]127，它們的側重點雖有不同，或偏向矛盾集中，或偏向貼合歷史，但都共享著總體性這一同套話語系統和理論根基；而文學這一特殊形式則使敘事的結構問題被凸顯出來，作家要集中展示出復雜廣闊的社會關系，就必須在特定文字篇幅內合理地布置時間次序、營造矛盾沖突、設定空間布局，無論是典型性、人民性或是其他術語，它們其實都是一個問題在不同維度上的展開。

其次看文學的政治性。盧卡奇在分析革命實踐時，認為它不是片面化的經濟斗爭或政治運動，而是一個囊括著社會、歷史、文化等諸多面向的全方位變革活動，即便是那些看起來無關緊要的行為，也不能將其和革命目標割裂開來，因為任何革命行動背后都滲透著相應群體的意識，在無產階級可能被資產階級意識形態整合的時代，必須將革命細節置于整體社會歷史進程中，才能得出恰如其分的解讀。從這一視角來看，文學作品只有置入特定政治語境和和革命歷史脈絡中，才能充分把握其意義，也就是說，文學作品的價值寓含于政治性之中。在“偉大的現實主義”理論視域中，文學的政治性主要包含兩個層面，一是盧卡奇的革命立場使他將文學的政治性具化為關于社會發展的預見性，尤其是關于資本主義必將滅亡的預見性，他在論述巴爾扎克、高爾基等人作品的時候，強調的是他們的作品不僅通過對典型形象的刻畫反映了資本主義的畸形本質，而且通過對當下社會危機的描繪，正確地預見了這套政治制度必將解體的社會前景，他高度評價高爾基的作品，稱其為“革命前俄國的人間喜劇”，因為它表明了“只有當‘下面’不愿照舊生活而‘上面’也不能照舊統治的時候，革命才能獲得勝利”[17]的這一現實。在盧卡奇看來，作家的任務就是將時代生活問題和發展潮流，用人民史觀進行審視并用文學形式加以表述，而不是去描繪瑣碎的、無聊的、偶然的情動，唯有如此才能在縱向維度上展示人類社會歷史必然走向解放的發展趨勢。二是盧卡奇的人民立場使他的文藝思想具有強烈的讀者意識，在盧卡奇的文論中，讀者之維屬于一條比較隱秘的線索，但又從根本上規定著他對于文學意義的認識，如果離開了讀者這條線索，那么盧卡奇“偉大現實主義”至多是他《小說理論》的現實倒影，然而此時盧卡奇賦予了受眾強烈的政治學意義，他眼光中的文學作品接受者正是潛在的革命群眾。文藝之所以要為人民服務，正因為革命的主體就是人民，所以“通過生動的人道主義的教育，有助于他們接受人民陣線的政治口號，理解人民陣線的政治人道主義”[18]31，充分體現出其文論的馬克思主義美學特征，因為“民眾”一詞“在馬克思主義文章中，它被賦予解放革命主體，或者至少是具備了革命素質的人群的含義”[19]。盧卡奇盛贊古典現實主義而反對先鋒派藝術的一個重要原因，就在于他對接受這一環節的重視。先鋒派藝術在盧卡奇看來有兩個致命缺陷，一個是語言、文體、修辭方面晦澀怪癖，一個是缺乏真實生活，“對‘先鋒派’藝術好不容易才弄懂，得到的卻是那么一點關于現實的主觀主義、被歪曲了的余音，人民絕對無法把它重新翻譯成自己生活經驗的語言”[18]32。民眾的文化水平決定了文藝決不能是曲高和寡的讀物，而是要表現人民生活并讓人民看懂的大眾化作品，所以就有了對文化遺產和創作前沿、普及與提高關系的討論，它們的出發點和落腳點在根本上都是一樣的，即以革命主體也就是人民的生活世界和審美需求為中心，唯有如此才能充分發揮文學的革命螺絲釘作用。

需要指出的是，盧卡奇的“偉大的現實主義”，由于沿用《歷史與階級意識》中的問題域，所以存在一個明顯的漏洞，如果說描繪生活表象是物化思維的表現，那么作家轉變創作立場便是對問題的解決。問題和方案之間缺乏內在的相關性，之后本雅明的“藝術政治化”、薩特的“文學介入”都有著相似的邏輯理路，似乎作家只需轉變態度就能夠向大眾、向政治靠齊，這點也正是西方馬克思主義思想的癥候，即“失去的理想性目標（諸如關于共產主義的具體規定）讓當下的西方馬克思主義者將不再關注問題的解決，轉而關注如何保持問題的存在，因為問題的存在會讓一個已經陷入‘完美罪行’的資本主義社會透露出其被顛覆的可能性空間”[9]75。

三、為“偉大的現實主義”重新繪圖

從前文分析可以看出，盧卡奇“偉大的現實主義”理論正是在摻雜康德、黑格爾、韋伯、馬克思等多種思想資源以及現實革命實踐的基礎上擴充了原有的內涵，屬于政治性和語境化都十分突出的話語模式，將現實主義和非現實主義進行區分的二元對立的視角，未必是審視它的絕佳途徑，因為盧卡奇對于“現實”和“文藝”內涵的定義有著他自身的獨特理解，因此需對盧卡奇文論語境中的這兩個關鍵詞以及它們之間的關系進行深入闡釋。

首先看現實。如果不聯系盧卡奇的認識論，那么在闡釋盧卡奇“偉大的現實主義”時容易將現實視為單純的文學術語，忽視了盧卡奇文論中的“現實”的政治性質和哲學色彩?！皞ゴ蟮默F實主義”中的“現實”有一個受康德哲學影響頗深的理論前提，那便是思維和存在的非同一性，這也是盧卡奇亟需尋找主體的前提條件，且這一問題域貫穿盧卡奇文藝美學思想的始終。從《小說理論》時期盧卡奇便強調當下時代心靈和外界的分裂狀態，即便他在之后轉向了馬克思主義并引入了商品形式范疇，但他的方法論始終沒有背離康德的邏輯。在《歷史與階級意識》中，盧卡奇認為由于商品生產過程中的合理化與機械化原則，勞動工具、勞動對象、勞動產品都被以精確計算的方式統合到專門系統之中，導致了“工人的人的形式和特點與這些抽象的局部規律按照預先合理的估計其作用相對立”[8]268。也就是說，由于商品自身的價值訴求和社會目的，導致了商品自身所攜帶的占有、買賣流動關系以物化的形式成為主導性，它開始反制約人類屬性，或者說讓人類其他屬性都屈從于這種以謀取功利為目的的理性霸權，這種物化現實不僅屬于與社會應然狀態的分裂，同時也使人形成了無總體地看待事物的思維方式。在盧卡奇看來，商品拜物教蘊含著謬誤和真理、現象和本質的二元對立，這也是他有關商品拜物教的切入視角與馬克思有著根本性不同的所在。馬克思理論中的物化“并不是有待揭示其本質的外在表象，本身作為人的意識的產物，帶有著主體與客體、現象與本質、思維與存在從未分裂而具有的原初統一性”[20]，而盧卡奇理論中的物化則指向一種關于真相的揭秘過程，它是建立在思維和存在斷裂的基礎上的。盧卡奇有關商品形式的論述昭示著他對于資本主義社會現實批判的路徑，也直接決定了他評判文藝的切入角度。在他看來，資本主義生產關系使總體性失落成為彌漫于社會的普遍狀態。一方面，它用看似合理的制度掩蓋了本質上的不合理，一方面弱化了人的深度思考能力，所以我們容易被事物表象迷惑，而忽視了這種假象背后的運行機制。盧卡奇批判現代主義藝術的原因并不是說現代主義缺乏反資產階級情緒，而是因為現代主義沒有深切把握資本主義社會的本質，作家的思想意識已經被拜物化所滲透，所以作品中總是呈現出碎片的、間斷的、偶然的現象并將之視為現實。

其次看文藝。為了解決《小說理論》中提出的心靈和外界的分裂問題，盧卡奇在《歷史與階級意識》中將無產階級階級意識視為彌合分裂的歷史主體，他在之后雖然也反思過浸染著黑格爾辯證法色彩的階級意識理論，但從沒有放棄過對構建主體性的思考。盧卡奇將主體性的建構視為對拜物化的超越方法，其中包含著對于資本主義現代性的批判和反現代的現代性的追求。從某種程度上來講，《小說理論》與“偉大的現實主義”具有內在的一致性，這個一致性倒不是說盧卡奇始終對巴爾扎克、歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的小說持肯定性態度，而在于盧卡奇賦予了文藝重建主體性的能量，它能克服資本主義生產關系導致的理性和感性、思維和存在、內容和形式的分裂，所指向的是寓含著總體性而非合理化原則的另一種現代性模式。只是在《小說理論》時期，盧卡奇對于托爾斯泰和陀氏小說中所蘊含的總體性的分析，只圍繞如何維護人的整體性展開，并不觸及如何在物化現實中塑造充滿著創造力的主體的問題，可以說此時盧卡奇的文藝思想，由于只顧及解釋世界而導致對另一種現代性的追求如空中樓閣，而到了“偉大的現實主義”時期，他對于顛覆資本主義的途徑有了更清晰的圖繪，本是話語實踐的文學創作，到了盧卡奇這里成為對潛在的革命主體進行思想武裝的政治實踐，躋身為階級革命中必不可少的一環。從盧卡奇的思想轉型中可以看出，他的文藝美學的出發點一直都是對人的整體性的維護，由于在拜物化社會中人的整體性已經被扭曲，若要將人從工具理性的泥淖中解放出來就必須穿透物化本質。然而當盧卡奇將這種救贖主體的可能性寄予到美學身上的時候，他又發現將世界美學化會掩蓋真實的問題，因為它只是“把被思維的世界建立為一個完美的、具體的、充滿意義的、由我們‘創造的’，在我們自身中達到自我意識階段的體系”[8]221。盧卡奇由此發現了席勒美學只是被理性框架所規定的產物，因為席勒雖然通過審美活動恢復了人性的和諧狀態，但它并不觸及如何改變世界。所以就文學藝術而言，如果它想對現實層面的主體性建構進行充分探索，它就不能是不及物的，它必須深深扎根社會現實同時又與其進行殊死搏斗才能把握世界的本質。一方面，通過防止具象化（或者認為具象化是資本社會生產的幻象）的方式確保文學藝術的真理本質與知識訴求，另一方面，通過向形而下的現實開放的方式來保持主體的生成性狀態，這一點也正是“偉大的現實主義”優點之所在。

最后看現實和文藝的關系。在盧卡奇的理論中，現實是被資本主義所生產出來的幻象，而文藝則可能彌合被物化所割裂的整體性。所以文藝與現實的關系只能是反映論，一旦背離了這層關系，那么文藝中所表現的現實只能是破碎性、片面化、偶然的。盧卡奇反對對現實的自然主義式描寫，他提倡一種基于體驗的圖像拓撲式表現，認為文藝應當在總體上反映社會歷史的一般走向。斑駁復雜的生活現象之所以能具有藝術性，就在于它們之間以一種相互聯系的方式呈現出了生活的必然性。如果只是對個別現象進行照相機式的復制，那么它們所具有的藝術性只是浮于表面、不涉本質的。在這種情況下，總體性的表現離不開藝術家對圖像的選擇、重組與變形，盧卡奇實際上將發揮文藝政治潛能的主動權交到了藝術家的手上。由此可見，盧卡奇對文藝的形式觀念及知識認知其實并未背離理性主義傳統，并在實際狀態上往往表現出對叔本華審美認知論的繼承，在對象層面，藝術不是表現偶然，而是從駁雜支離的生活現象中探尋普遍性，在主體層面，理念的顯現必須依靠藝術家的意志并借助藝術形式表現出來，也就是說，當藝術家真正把握世界本質的時候，現象與理念融合、特殊與一般溝通、主體與客體統一才能得以實現。然而和叔本華的情況類似，盧卡奇對于理性的態度極其復雜，一方面他對德國古典哲學的二律背反，也就是思維和存在的分裂持有高度的警惕，另一方面他的藝術觀具有鮮明的本體論色彩，最后指向的總體性不過是另一種理念模式，嚴格來說并沒有超越形而上學傳統。但盧卡奇畢竟意識到了形而上學的漏洞，并將解決斷裂性的方法寄予到藝術家的創作態度上，所以他的藝術思想中的本體論具有了非理性的特質。盧卡奇雖然強調文藝作品要把握社會生活的本質，但并不意味著文藝作品只是被動地由社會生產和意識形態決定，他認為文藝作品的獨立性在于每個作品背后都關聯著一個屬于自己的獨特完整的結構，文藝創作絕不是來源于凌駕于作家之上的社會歷史，而是來自作家及其背后的社會機制，在這種情況下，作為中介的創作主體的態度對于文本的主題內涵幾乎有著決定性作用。但是文藝作品一旦創作出來，就走向并融入歷史主體之中，歷史作為普遍的主體，顯現為凝結在文學作品中人與人之間的關系，這種關系并非科學的、機械的、絕對規律性的，而是作家審美反映的產物，即將對社會歷史的總體性把握進行文學性表述時所產生的特殊現實。

綜上所述，可以發現關于“總體性”的探求作為中心脈絡，貫穿著盧卡奇藝術思想轉型的始終，他的“偉大的現實主義”文藝理論是他早期“浪漫地反資本主義”思想的延續性發展，是他以西方文明危機為研究對象并根據具體現實不斷深入思考的產物。在《小說理論》時期，盧卡奇以黑格爾的美學體系作為參照來評判近代以來的小說，認為只有陀思妥耶夫斯基等少數作家的小說達到了心靈和外界和諧的狀態，但黑格爾這種形而上學架構與盧卡奇對于現實革命的訴求相差甚遠，這種矛盾敦促著他向馬克思主義的轉型，于是引入了商品生產的概念對資本主義社會現實進行具體分析，然而就在他將商品拜物教視為掩蓋真相的假象的時刻，也意味著他始終在現象和本質對立的形而上學邏輯中打轉，這就使盧卡奇視域中的“偉大的現實主義”其實扮演著消除矛盾的“絕對精神”的角色，從這個意義上講，當后來的批評家指責盧卡奇的文藝理論過于機械獨斷的時候，就不能忽略它的德國古典哲學的底色。