閩東畬族民歌研究現狀評述與再思

劉淳尹

畬族文化歷史悠久，早在公元七世紀就已勞動、生息、繁衍在閩、粵、贛三省交界地區，隨著時間的推移，居住地逐步擴散至閩中、閩東、閩北、浙南、贛東北、皖南等地。其分布特點是大分散，小聚居，從而形成畬族民歌豐富多樣的曲調。閩東是畬族人的主要聚居地，有多種不同的畬歌音調資源，根據流傳地域可劃分為福鼎調、霞浦調、福寧調、古田調、羅連調、永泰調等。畬歌是我國東南一帶歷史較長的少數民族音樂，近年來越來越多地受到相關學者及音樂工作者的關注，閩東畬族民歌的文獻梳理，是對畬族音樂研究深入開展的必要之舉，一方面為今后畬族音樂的研究者提供詳實的參照，另一方面為相關國家級非物質文化遺產的傳承提供堅實的基礎，為創造有地方民族特色的中國社會主義新音樂作借鑒。

一、21世紀前學界對于閩東畬族民歌研究概況

對于民歌，中國文化中自古以來就有記詞不記曲的傳統，再者畬人有自己的語言，無系統文字，因此古代流傳下來的文獻中關于畬族的記載主要是該族群的發展變遷史、民族風俗等，對于畬歌的流傳多為口傳心授，學界對于畬族民歌音調的最早關注可追溯自近代《王光祈文集音樂卷》中，王光祈先生考證遠古《擊囊歌》中，提及此曲與閩浙一帶畬歌有著詞句、旋律、音調的聯系。[1]新中國成立后，閩東畬族民歌的整理和研究工作開始穩步開展，成果顯著。單從畬族民歌搜集情況來看，早在1958年全國人大民族委員會和國家民委領導下的閩東地區“文藝調查小組”，搜集畬族民歌469 首，[2]1979 年政府再次開展民歌普查工作，匯編成果《中國民間歌曲集成·福建卷》收入畬族民歌209首，[3]20世紀90年代寧德地區民間文學集成領導小組組織編纂《閩東畬族歌謠集成》收錄民歌396 首，[4]對閩東方言區的寧德、福安、福鼎、霞浦等地的畬族民歌均有相當數量的采集和民俗文化探索。

在此基礎上，圍繞畬族民歌形態研究的課題逐步開展。從藍雪菲《1950—1997年的畬族音樂研究綜述》[5]一文可看出，改革開放后關于閩東畬族民歌的研究工作已進入多層次、寬領域的階段，衍生出對畬族民歌本質性、歷史性和規律性的更深層面研究，視角也在不斷更新。同時，由于畬族的散居和族源較為復雜等特點，在文化視野拓展方面還有很大的挖掘空間。

二、2000年以來閩東畬族民歌研究內容的整理與分析

隨著國家改革開放和對地方經濟的扶持發展，畬族民歌藝術現已被越來越多人所熟知。全面的梳理21世紀以來國內涉及閩東畬族民歌專題研究的文獻（包括專著、學位論文和期刊論文），除已出版著作類外，其余來源于CNKI 文獻資料庫中能搜到的2000 年1 月至2021 年12 月前出刊的文章（附圖表），[6]以“畬族民歌”關鍵詞進行主題檢索，有學術期刊240篇，碩士論文26篇，博士論文3篇，再從中篩選出涉及閩東畬族民歌為研究對象的文章，進行客觀評述。

知網檢索結果見下圖：

圖1：發表年度趨勢圖

圖2：主要主題分布圖

圖3：文獻來源分布圖

（一）閩東畬族民歌的相關著作梳理

關于畬族民歌的音樂形態研究，在上世紀均以論文形式刊載于學術期刊。基于諸多學者進行對于畬族民歌的深入挖掘，2002年出版的藍雪霏《畬族音樂文化》[7]成為我國首部專門針對畬族音樂特征研究與分析的學術性著作，從畬族文化歷史、習俗等多角度出發對畬族音樂進行細部刻畫和闡釋，成為畬族音樂研究領域較為權威的文獻。著作中按照地域劃分多地畬歌音調特征，其中特指出閩東片區的畬族是福建最大的畬族聚居區，畬歌音調豐富，其中也包含了大量作者采集的閩東畬歌曲譜及其分析，為閩東畬歌音樂形態研究提供了寶貴資料基礎。

關于閩東本土人士的畬族民歌專著，代表性的主要有2007年出版的李晨《畬族民間音樂》，[8]是一本較全面地搜集、梳理閩東畬族民間音樂文化的著作，內容理論性兼資料性，是作者20多年在閩東畬族地區從事文藝工作所獲畬歌知識和創作實踐的總結。2014 年出版的藍興發《傳世畬歌》[9]是第一部閩東畬歌非遺傳承人帶頭匯編并正式出版的閩東畬歌集，著作以第一視角采集大量畬歌并附文字解讀，內容豐富。2018 年由寧德市藝術館匯編的《歌是山哈傳家寶——閩東畬族民歌集》，[10]通過大量走訪、采集、錄音、記譜，征集了許多珍貴的畬族民歌，由此填補了畬歌文本、曲譜、影音為一體合輯的空白，為畬歌的研究提供了堅實的基礎資料，也為畬歌的學習者、傳承者提供了豐富的音響和樂譜資料。

除了上述關于閩東畬歌的重要著作外，21 世紀以來在中國民族音樂研究的書籍中也相應“閃現”畬歌的身影，如樊祖蔭的《中國少數民族多聲部民歌教程》[11]中提到閩東畬族的多聲部民歌，并將其分為同起同收類歌曲、不同起同收類歌曲兩種，探尋兩個聲部的演唱規律；王耀華的《中國民族民間音樂》[12]中較為詳細的介紹了畬族民歌的曲調分類和基本音樂形態以及閩東雙音畬歌特點。上述研究使原本鮮為人知的閩東畬歌音樂風貌得到“曝光”，在一定程度上擴大了畬歌的影響。

（二）閩東畬族民歌研究的主要關注點分析

從眾多早期畬族文化民俗文獻資料中可以看出，畬族是一支生產力較為低下的南方農耕民族，散居于南方山區，其音樂文化中僅有傳承千年的歌俗，但沒有形成自身特色歌舞體系或器樂文化。因而畬族音樂的關注點主要集中在民歌上，不同地區的畬民在歷史長河中形成自身地域特色的曲調。隨著社會經濟發展、田野調研的深入，至今已有較為豐富的文獻影音資料。

1.對“假聲”看法的演變

既然是民歌，大家的關注點首先在演唱特色上，在眾多探尋畬族民歌演唱研究中，最多出現的關鍵詞便是“假聲”。這種特殊的發聲方式有別于其他少數民族歌種，極具辨識度，令人印象深刻。畬族“真聲”和“假聲”的發聲概念源于1958年以來福建少數民族社會歷史調查組的畬族聲樂田野調查工作，被公認為是畬族山歌最主要、獨具特色的唱腔。“假聲”這一說法早期可見于學者李文珍、丁獻芝、藍雪霏等人的田野總結，李文珍《畬族假聲初窺》中總結了畬族“假聲”、“真聲”、“真假聲結合”三種歌唱方法，[13]后作為一種主流學說持續被眾多學者轉述和引用至今，普遍認為假聲唱法是畬民對于畬歌的審美共識，甚至認為會唱假聲才正宗。而2000后的研究中對于假聲的看法卻逐漸在淡化這一意識，如洪艷的《畬族民歌演唱藝術研究》、[14]倪榕霜的《畬族民歌〈歌是山哈傳家寶〉的作品及演唱特色探析》、[15]彭偉明《閩東畬族民歌藝術特征及演唱分析》[16]等演唱專題研究中均提及假聲唱法，但并未說明用真聲唱就有違畬人的審美準則。朱騰蛟的《閩東畬歌之“假聲”研究》[17]通過對閩東主要五個畬族聚居區的實地田野考察，發現并不是所有的地區歌者都推崇用假聲唱歌，如蕉城畬族就愛用真聲唱，稱為“平調”，音高如平常講話時，基本使用胸腔、口腔共鳴。福安畬族則善于真假聲結合，能將頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴混合運用，唱高音時使用假聲，到了平時說話音高時切換成真聲，由于畬歌常有大跳旋律進行，因而歌者可以頻繁自由切換真假聲唱歌。而羅源、霞浦部分村民是純假聲演唱。分析“假聲”在隨著當代社會發展之變化原因，將唱法與其所處生態環境的變化聯系起來，不再拘泥于傳統觀點，是對于當下畬族民歌研究的重要補充。另有洪艷的《畬人歌唱觀念述評》[18]總結評析了學界中對于畬歌唱法的幾種表述后，從畬人的視角出發解讀其自身對于“假聲”歌唱觀是如何表述及審美原則，呈現出更加貼近其文化內涵的聲音景觀，跳脫出以往以西方嗓音科學為基準的觀測視角，折射出返璞歸真的音樂形態。

畬族在新中國成立前是一個飽受歧視與壓迫的民族，他們靠刀耕火種及狩獵為生，環境閉塞，這種長期被冷落壓抑的民族心理是產生和形成畬族獨特“假聲”唱法的重要原因之一。根據田野調研了解，如今畬族人民的原生態文化環境正隨著中國城市化進程一步步改變，畬族歌手在全國的民族音樂文化交流中一次次扮演了重要的角色。尤其年輕一代的畬民自身文化水平提高，加上常常外出學習交流，已不再局限于對假聲唱法的一味追求，有的歌手認為只要唱的好聽，沒必要非要用假聲唱歌，同時有相當部分歌手善于真假聲結合演唱，展現民族特色的同時嗓音結實色彩明亮，目前仍在用純假聲唱歌的多為年過半百的人。占閩東地區主流音調的福寧調畬歌相較于周邊霞浦調、羅連調等地區的唱腔，傳統上真聲的使用頻率原本就高，發聲方式也相對多樣化，許是跟該地區畬漢文化交流頻繁，民族自信不斷提升有關。

畬族歌者原本長期散居在閩東山林中，由于自我封閉的環境，與外族交流較少，追求恬靜含蓄、古樸的歌聲，不過他們會根據不同的環境、場合以及自身的嗓音條件來決定演唱方式，由于唱山歌都是即興起調，當調較低時自然地會用真聲，遇到對歌時，女性用假聲，男性可用假聲也可用真聲，或者在喪葬場合，平時學歌時也會用真聲。如今隨著地方民族文化的被挖掘，畬族歌手越來越多地出現在鏡頭前、舞臺上、傳播畬歌的課堂上，這使得類歌手會在曲調保持原汁原味的前提下，演唱時更偏向于追求純凈、明亮的發音，展現出新時代畬歌的新風貌。

2.關于“雙音”的特色唱法

雙音畬歌是畬族民歌在閩東地區流傳中產生的“個案”，早在上世紀就有多篇關于畬族雙音的專題研究。藍雪霏的《1950-1997年的畬族音樂研究綜述》中有專設一類予以歸納總結，[19]主要包括田野調查中發現雙音，分類雙音，演唱方式，成因分析，探討雙音作為“雙條落”的畬人局內關，因而雙音畬歌長期以來一直作為一個特別現象存在于多聲部民歌研究中。

21 世紀關于畬族雙音分析較全面的當屬樊祖蔭的《中國少數民族多聲部民歌教程》，該著作以中國少數民族多聲部民歌為研究范圍，其中畬族民歌被視作漢藏語系苗瑤語諸民族的多聲部民歌下的分支，通過對比中國不同地區多聲部民歌，畬族雙音的旋律主要呈現為模仿式重唱或合唱形態，屬于典型的二聲部民歌；節拍相較于其他民歌，變換尤其頻繁，屬于非周期性勻整復合節拍，因而聲部之間更多的存在整體性的重音錯位現象。同理，因是模仿式演唱，在調式特征方面，可見到調重疊的多種發展形態，如移調模進或同度的自由模仿等。[20]樊祖蔭教授在對30 多個中國少數民族多聲部民歌進行分析，對各曲中的多聲部結構進行闡釋，總結其特點和規律，以前所未有的開闊視野豐富了畬族雙音的研究，并且能夠更加透徹地了解到畬族人對聲部關系、多聲思維、多聲音樂特點和規律的理解。再觀期刊文獻中有關閩東畬歌的，其音樂特征中多會談及“雙音”唱法，描述雙音的演唱方式，再說明其音樂特征，其中也有數篇“雙音”的專題，如吳碧玲的《福建畬族民歌“雙條落”的藝術特點》、[21]葉丹丹《畬族民歌中多聲部旋律唱法“雙音”》，[22]但文章內容多是在分析總結上世紀專家的成果，譜例也是重復使用，真正體現出有突破研究的、高質量的寥寥無幾。從畬歌中的雙音唱法表現形式研究可以看出，多聲部雖存在畬歌中，但其流傳地域范圍小，形式也較為單一，基本特征為模仿織體和支聲性織體，較少存在和聲或對位織體，呈現給大眾的印象多為兩個聲部的跟唱、輪唱，最后要約定共同收尾、終止，產生多聲部的情況更是少有。因而相較于中國其他南方少數民族，雙音畬歌可算是畬歌中的“特色環節”。近年閩東雙音畬歌傳承人在自己的努力與多方的關注下，于2022年央視春晚首次登臺演唱雙音畬歌，可見國家文化部門對于閩東畬族人民的關懷與支持。但單從雙音唱法來看，它在畬民中沒有傳唱的普遍性，目前也少有學者去做更多的田野挖掘和突破性的研究。

3.關于詞曲關系的研究

中國民族音樂學的研究追本溯源是伴隨著20 世紀西方音樂學術思想傳入開始萌芽發展起來的，國人自古以來對民歌的關注不在音樂領域，而在歌詞的韻律與文化內涵。畬族人認為唱歌即“歌言”，即畬族民間的口頭文學，是畬族勞動人民集體智慧的結晶。歌詞內容十分豐富，包括勞動歌、生活歌、歷史傳說歌、時政歌、禮儀歌、情歌、兒歌等。其語言組織具有鮮明的特色，有嚴格的韻腳，通常以七字為一句，起承轉合四句組成一段（俗稱條），以分節歌的形式唱多段，對歌時尤為注重歌手文學水平和機智才思。因而閩東民間保留了近千首民歌唱詞，許多歌本流傳至今。《閩東畬族歌謠集成》與《傳世畬歌》就屬于專門收錄畬歌歌詞的匯編成書。“不能說今日畬歌與3000 年前中原民歌偶合，而是畬歌與《詩經》本同根同源古中原民歌。”[23]畬歌具有較高的歷史和文學價值，歌言中常物中寓意，景中寄情，意境優美因而會唱歌是有“肚才”的體現。相較之下的畬族音樂，直至20世紀80年代中國民族音樂學界取得令人矚目成績的同時，畬歌中的音樂部分逐漸被文化、音樂工作者所注意到。關于閩東畬歌的歌詞與曲調關聯性，尚未出現專題性研究，目前多見于詞樂研究者憑著較簡單的音樂常識，在收錄成冊的出版物的序言中作關于歌詞形態的特征分析，或在一些畬歌特征論文的闡述中提及部分歌詞形態。誠然，曲調和歌詞之間本就有著非常密切的聯系，但從音樂學角度出發解讀閩東畬歌中詞與樂的性質與規律還有待音樂學人才的涉足。如洪艷的《畬族民歌詞曲特點及其關系探析》，[24]從詞、曲及其關系三方面分析浙江畬族民歌特點，值得借鑒。

閩東地區畬歌研究還有一塊待開發的土壤便是豐富的襯詞襯腔，在閩浙邊界，畬歌常因襯字的自由加入，造成句間歌詞字數不平衡，不同地域也呈現多樣化的特點。福寧調隸屬于閩浙調范圍畬歌，其襯詞使用的少且相對簡單，基本為“啊”、“呀”、“哎”、“咯”這樣的常用字。雖無意義，但也是一字對一音，一般表示嘆詞，在一句七字歌詞至第四字一分為二時，起到填補旋律音的作用，一方面表現歌的情感色彩，另一方面起到裝飾、渲染氣氛的作用，使整首歌曲更具歌唱性。但在霞浦西路、南路存在“阿魯調”，它在四句歌詞中填充大量如“咯”、“嗚嚕哎”、“嘞”等襯字，顯得曲調更加迂回起伏，韻味豐富，福鼎過海調也有相似的特點。可見不同地域的畬民唱歌對襯字都有其獨特的偏好和組合運用，但究其根源尚有待相關學者的文化深入探尋。

4.閩東畬歌的音樂形態研究進展

除了上述較為突出的兩個閩東畬歌“特色研究”外，在閩東畬歌音樂織體方面也一直存在專題研究。藍雪霏的《畬族音樂文化》一書詳細總結了上世紀畬族音樂的調式調性特征和不同音調畬歌的地域劃分。閩東地區的畬歌根據地方名稱來命名，可分為“福寧調”、“福鼎調”、“霞浦調”、“羅連調”、“古田調”等。歌唱時旋律以六度、五度上行大跳并迂回落于主音特點，大區域呈現商調式五聲音階結構，還有一字一音，二句式反復的簡單曲調等特征。藍教授在畬族民歌研究中的曲調分類、特點分析、比較研究、記譜等方面的成果，對畬族音樂的源流、發展研究的進一步深化有著重要學術價值。從2000至今的文獻資料以及筆者調研來看，閩東畬歌音調特征基本繼承了以上特點，但又有所發展衍變，如“福寧調”的調名是1958 年畬族文藝調查組以福安縣和寧德縣縣名之合稱，[25]這一調名沿襲至今。而今福寧調因其簡潔直暢的旋律，其主要流行區域已擴大為霞浦縣、福鼎市、福安市、壽寧縣、柘榮縣、蕉城區北部，但其中有些地區音調又因其演唱方式作出細分。如福安地區真假聲結合的“折聲”唱法，有別于蕉城以真聲為主的“平聲”唱，雖在音調特征上都屬福寧調，但在演唱時通常有所區別。再如閩東地區的“福寧調”與浙江西南地區古老畬歌有共同的音列及商調式特征，因而有些研究中又歸類為“閩浙調”。霞浦因其所屬的溪南白露坑一帶多襯詞的唱腔特色，被民眾稱為“阿嚕調”，并將之與霞浦多數地區的畬歌區別開，另有福鼎地區的“過海調”也屬于這種情況，因其音調獨特而單列出作為一類，并不以地區劃分命名，這樣的分類如今在民眾中有廣泛的認可度。

隨著交通發展帶來的文化交流頻繁，人們審美觀的轉變，曲調特征鮮明，音樂織體較為統一的福寧調，如今在閩東畬區傳播最廣，最為流行，九縣市廣大畬區基本人人都會唱，從而成為畬區的主流音調，也是眾多文藝工作者吸取創作素材的主要曲調。而逐漸脫離大眾審美的“羅連調”、“阿嚕調”、“過海調”等音調則逐漸邊緣化，面臨傳承困境。因此原本按照地域劃分的閩東畬族民歌音調，近年來已逐漸不適用于實際曲調流傳情況，許多音調流變的信息需要挖掘和更新，對當下閩東畬歌音樂生活的研究具有重要意義。

關于閩東畬歌的音樂形態特征還體現在一些畬族與其他民族音樂關系的專題研究中，藍雪霏《畬族音樂文化》中就有畬族音樂與高山族、客家音樂、壯族音樂的初步比較研究，其中比較了霞浦畬族排歌調和龍州壯族詩交調，兩者疑似有淵源關系。王耀華的《旋律音調結構與民族源流考證——以苗、瑤、畬三族為例》在20 世紀蒲亨強民族音樂研究基礎上，[26-27]從旋律音調的角度考證民族的“源”與“流”，分析了三族民歌的基本音調結構及演變形態，將其以寬聲韻、窄聲韻、近聲韻、大聲韻、小聲韻等進行分類總結，對所涉及的幾種閩東畬歌音調結構做出了較為細化的分析。

以上這些專業音樂學者角度的畬歌音樂形態研究，通過比較研究法，客觀地看待閩東畬歌的音調特征和藝術價值，將其安置在民族音樂學大環境中去考察，這些系列性研究成果的出現，既標志著畬歌縱向研究的深化，又成為開拓橫向研究的象征。

5.歌俗及文化傳承保護的研究

中國少數民族音樂的保護和傳承，是當今國家社會生產力快速發展的背景下，各地少數民族傳統文化保護面臨的共同問題。畬族民歌作為一支弱小民族的重要文化媒介，更是面臨傳承困境。關于畬族民歌的保護和傳承的話題在近十年得到學者的高度關注，文章眾多，而在2000之前幾乎沒有這方面的研究。藍雪霏的《畬族傳統社會中的“歌言”與其生態鏈運作》[28]以“生態鏈”為關鍵詞，闡述畬族的傳統歌俗，指出“歌言”是畬族維持生存的不可或缺的存在，對21世紀畬族漢化進程加快的當下，“歌言”傳承的斷裂表示由衷擔憂。再如倪榕霜的《閩東畬歌“啊嚕調”演唱特色及保護傳承研究》、[29]劉淳尹的《閩東畬歌“福寧調”音樂形態及保護傳承探究》[30]均以閩東不同地區畬歌為樣本，根據其音樂形態特征，從面臨的傳承問題、傳承方式等方面入手給出一些積極的建議。畬族民歌的保護傳承問題同樣也得到非音樂學研究者的關注，李益長《閩東畬族民歌活態傳承現狀調查與思考》[31]指出隨著城鎮化發展，畬歌的傳承面臨著民眾學習畬歌興趣缺失，學習難以持久，學習效果不佳等問題。許陳穎《“文化自覺”視野下的文化傳承及對策研究——以閩東畬族小說歌為例》[32]分析畬族小說歌在當代由于多元文化的沖擊、畬語的凋零，傳承人斷層等原因而日漸式微，此類文章都通過不同的視角或調查，設法呼吁讓畬歌得到更好的保護傳承。其中部分關于畬歌現狀調查研究中的歌場變化，更加值得關注。藍雪霏在《福建寧德畬族民歌現狀調查》一文中[33]中發現閩東畬歌近20 年來經歷了從沒落到熱唱之轉變，分析其主要原因，為政府的推動支持加之畬民的歌唱愿望，尤其值得注意的是畬民在由農村向城市的轉移過程中的歌場變化，地下歌場、對外交流活動、城市文化廣場、傳媒機構等場所成為當下大眾所見畬歌景觀，而不再是前人研究中說的村落歌會對歌，田野勞動對歌，攔路對歌了。洪艷的《畬族古歌音樂研究》[34]還提到了歌場的“網絡化”轉移現象，離開農村的山哈人在網絡聊天群中建立起了屬于自己的歌唱空間，討論用當下流行，交流歌技，比拼肚才，利用碎片化時間對歌，用網絡空間保存好歌，這才是當下最為流行的對歌方式。

如上所述，近20年來畬族民歌的傳承保護研究呈現出動態發展的趨勢。隨著時間推移，畬歌的傳承先后經歷了由“傳承斷裂”到“復蘇熱唱”，歌俗活動的場所由鄉間田野到市民廣場，再到網絡空間。但如果認真閱讀這類文論，可發現多篇文章雖發表于近十年，但“保護和傳承辦法”還停留在對21世紀初期的研究成果的重復闡述，而沒有根據當下的客觀現象進行更適時的田野調查。畬歌與許多文化習俗一樣，自身會隨著時代變遷而變化，這一變化包括歌唱方式、歌詞內容、歌俗場所等等。畬歌一定會存在下去，但有些部分必然隨著一代代人的審美觀轉變而消亡，當下所能做的就是盡可能的通過各種方式將這些要消失的部分記錄下來，成為重要史料價值，成為年輕一代畬民的寶貴精神財富。

三、閩東畬族音樂研究的反思和展望

如前所述，21 世紀以來閩東畬族音樂研究取得了豐碩成果，有的是深入實地探尋畬族人的音樂生活，有的是與外族的音樂作比較分析，還有的是對其民歌研究涉及的領域包括歌詞、襯腔的研究，音樂特點、基本規律的研究，民歌分類的研究，音樂結構的研究，復調特點的研究等。但也不可避免地存在一些令人擔憂的問題，需要在梳理的基礎之上進行反思，加強基礎建設和理論與方法的探討，期待推動閩東民族音樂研究的進一步發展與成熟。

（一）推動音樂本體與文化研究的高層次融合

當前的民族音樂學研究正呈現多方位、多層面的發展趨勢，并注重音樂中的文化關聯。梳理近二十年的知網論文，不少關于討論閩東畬族音樂專題的文章，一直在早期研究成果基礎上低層次重復論述。例如關于畬歌的音樂織體、假聲唱法、雙音的特征論述有數十篇文，認真閱讀便可看出，這些論述基本沒有突破丁獻芝、藍雪霏、王耀華的早期成果，并且相當一部分是音樂學界以外文化學者的文論，缺少專業民族音樂學方法論的支撐，使得文中關于畬歌的音樂文化內涵探討難以深入展開，對于音樂本體上真正帶有“問題意識”的文論占比甚少。相比之下，浙江地區的畬歌研究成果更有深度，視角也更加多樣，如牟學農的《浙江畬族民歌的旋法特征及其調式屬性》，[35]從浙江畬族民歌的旋律構成入手，通過對其衍變軌跡的探尋、比較和分析，探討畬族音樂的音程結構、旋法、調式等特征。孟凡玉的《畬族起源新說——基于浙江畬族民歌“景寧調”的民族音樂學探索》，[36]試圖從音樂學角度，證明“景寧調”是周族遺音，由此論證畬族起源于周族的觀點。另外還有畬歌的個案分析、畬歌元素音樂創作分析研究等。鑒于此，當下閩東畬歌研究應提倡打破單一模式，將音樂本體研究與其密切相關的文化要素并置、融合，以此將特定區域音樂進行“全息化”、“多態化”研究，才是窺探其區域音樂最具代表性文化內涵之所在。

由于民族音樂研究是一門專業性很強的學問，對于沒有經過專門音樂學學習、訓練的其他領域研究者來說，要真正深入理解音樂藝術的形式和內涵規律是極其不易的，能出現如藍雪菲這樣既是畬族出身，又是音樂學家的研究者極其不易（已故）。閩東地區由于地理位置、歷史積淀等原因，早年經濟水平落后，音樂專業人才匱乏，因此有計劃地培養、引進民族音樂學專業人才，是今日推動閩東畬族音樂研究的重要環節，這需要當地相關部門政策的鼓勵，以及學術研究機構積極搭建交流平臺，邀請音樂研究領域的專家學者前來指導和教學。只有這樣閩東畬歌研究領域才會逐步建成專業隊伍，在未來的研究中才能拓展研究領域和內容，從而在音樂形態研究中對閩東畬族音樂做出更有深度的文化挖掘。

（二）推動對閩東畬歌音樂形態現狀的再認識

畬歌作為一種活態文化的遺存，在21 世紀社會經濟快速發展，社會巨變的時代，隨著傳統農耕文化環境的遺失，其生存狀態正以多渠道、多樣化的形式漸漸變遷，由此產生了大量推行畬歌“搶救”與保護的文論。然而站在歷史發展規律的角度看，畬歌匯聚了畬族人民在不同歷史時期的民族精神，及音樂審美心理和創作思維，關于民族音樂傳統形態的傳承與變異，不能僅投以“搶救”的目光，正如藍雪菲所說：“我們要正視社會巨變導致的音樂遺產的變異問題和如何繼承發展傳統音樂的問題，只有把我們的課堂與沒有了‘生態’的今天的民族民間音樂現實連接起來，進入整個社會時代生態系統流程進行良性運轉，才有我們的前景。”[37]因此我們對待畬歌的研究，應遵循傳統的基礎上，融入當下社會現實，進而縱觀古今完成超越性的創造。這樣我們才能真正地站在一定的文化高度，更加寬容、理解性地完成對畬族音樂形態的認識，并形成更加合理的前瞻性文化思考。

文本資料收集的深度和廣度促成最后研究成果的高度，閩東畬歌的史料整理與田野采風尚有很大空間的工作可以進行，只有廣泛收集一手資料，或親入當下畬歌的田野現場，才能共同推動閩東畬歌音樂學研究的持續進程。如洪艷的《畬族古歌音樂研究》[38]中就記錄了大量作者在閩東福安、霞浦等地的田野采風，有古畬歌的手稿、記譜、與當地畬歌傳承人的訪談等一手資料，其研究方式值得閩東的文化工作者借鑒。再者，近年來當地相關部門采取政策扶持畬族音樂文化的保護和傳承，文藝工作者們多以官方形式積極組織畬歌的培訓或采風項目，開展新畬歌的創作活動，匯編成果出版。一些研究畬族音樂的學者、作曲家為畬歌創新付出了努力，積累了一批優秀畬族風情的音樂劇目。音樂藝術的發展永遠是向前推進的，在新的創作思潮與傳統文化的碰撞下產出的音樂作品，其藝術價值、思想內涵也同樣需要音樂學者參與分析和探討。如葉安娜的《歌曲〈美麗的南明湖〉音樂風格與演唱探析》，[39]以及倪榕霜的《畬族民歌〈歌是山哈傳家寶〉的作品及演唱特色探析》中，作者均通過實地采風與自身演唱實踐，分析挖掘作品中借鑒的畬族音樂元素，探討其藝術價值。因此期待有更多的專家學者積極參與，開拓、挖掘、整理和研究畬族音樂資料，相信通過諸多學者對閩東畬族音樂研究的多維度思考和協同創新，定能使閩東的民族音樂研究在前人的基礎上，具有更加現實和積極的意義。

注釋：

[1]王光祈：《王光祈文集音樂卷》，成都：巴蜀書社，1992年，第230-232頁。

[2]福建省群眾藝術館：《福建閩東山歌民歌彙集材料》，1959年6月編，共124首記譜，其余記詞。

[3]《中國民間歌曲集成·福建卷》，中國ISBN中心1996年12月版。

[4]肖孝正編纂：《閩東畬族歌謠集成》，海峽文藝出版社1995年1月版，收錄歌謠均無記譜。

[5][19]藍雪霏：《1950-1997年的畬族音樂研究綜述》，《南京藝術學院學報》2009年第3期。

[6]文論的搜尋和統計難免會有遺漏，且不少論文被收在相關文集中，或關于歌詞的研究是收錄于文學類著作中，有待日后補充，敬請諒解。

[7][25]藍雪霏：《畬族音樂文化》，福州：福建人民出版社，2002年，第152、98頁。

[8]李晨：《畬族民間音樂》，南寧：廣西民族出版社，2007年，第63頁。

[9]藍興發：《傳世畬歌》，北京：中央民族大學出版社，2014年，第42頁。

[10]寧德市藝術館：《歌是山哈傳家寶——閩東畬族民歌集》，福州：福建人民出版社，2018年，第81頁。

[11]樊祖蔭：《中國少數民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第147頁。

[12]參見王耀華、陳新鳳、黃少枚：《中國民族民間音樂》，福州：福建教育出版社，2014年，第171頁。

[13]李文珍：《畬族假聲初窺》，《中國音樂》1984年第4期。

[14]洪艷：《畬族民歌演唱藝術研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年。

[15]倪榕霜：《畬族民歌〈歌是山哈傳家寶〉的作品及演唱特色探析》，福建師范大學碩士論文，2017年。

[16]彭偉明：《閩東畬族民歌藝術特征及演唱分析》，成都大學碩士論文，2021年。

[17]朱騰蛟：《閩東畬歌之“假聲”研究》，《歌海》2012年第6期。

[18]洪艷：《畬人歌唱觀念述評》，《中國音樂》2021年第4期。

[20]樊祖蔭：《中國少數民族多聲部民歌教程》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第38、147、225、261頁。

[21]吳碧玲：《福建畬族民歌“雙條落”的藝術特點》，《綿陽師范學院學報》2008年第7期。

[22]葉丹丹：《畬族民歌中多聲部旋律唱法“雙音”》，《大眾文藝》2016年第6期。

[23]肖孝正：《閩東畬族歌謠集成》，福州：海峽文藝出版社，1995年版，第39頁。

[24]洪艷：《畬族民歌詞曲特點及其關系探析》，《內蒙古大學藝術學院學報》2012年第4期。

[26]王耀華：《旋律音調結構與民族源流考證——以苗、瑤、畬三族為例》，《音樂研究》2013年第2期。

[27]蒲亨強：《苗瑤畬三族民族及其文化背景比較研究——兼論三個民族的族源關系》，《民族藝術》1989年第2期。

[28]藍雪霏：《畬族傳統社會中的“歌言”與其生態鏈運作》，《中央音樂學院學報》2010年第4期。

[29]倪榕霜：《閩東畬歌“啊嚕調”演唱特色及保護與傳承研究》，《廣西民族師范學院學報》2021年第1期。

[30]劉淳尹：《閩東畬歌“福寧調”音樂形態及保護傳承探究》，《寧德師范學院學報》（哲學社會科學版）2021年第2期。

[31]李益長、林翠萍：《閩東畬族民歌活態傳承現狀調查與思考》，《寧德師范學院學報》2019年第4期。

[32]許陳穎：《“文化自覺”視野下的文化傳承及對策研究——以閩東畬族小說歌為例》，寧德市藝術館編：《閩東畬族民歌集》，第301頁。

[33]藍雪霏：《福建寧德畬族民歌現狀調查》，寧德市藝術館編：《閩東畬族民歌集》，第284頁。

[34][38]洪艷：《畬族古歌音樂研究》，上海音樂學院博士論文，2017年。

[35]牟學農：《浙江畬族民歌的旋法特征及其調式屬性》，《中國音樂》2004年第1期。

[36]孟凡玉：《畬族起源新說——基于浙江畬族民歌“景寧調”的民族音樂學探索》，《音樂研究》2014年第3期。

[37]藍雪菲：《從“生態”文化角度切入高校民族民間音樂課堂》，《中國音樂》2012年第4期。

[39]葉安娜：《歌曲〈美麗的南明湖〉音樂風格與演唱探析》，曲阜師范大學碩士論文，2019年。