影像作品中徽派建筑的文化傳達

文／王璐子 合肥工業大學建筑與藝術學院 碩士研究生

李 早 合肥工業大學建筑與藝術學院 博士生導師 教 授（通訊作者）

引言

隨著電影藝術的出現，建筑與電影在不斷的發展中一直互相影響，交織向前。時至今日，電影元素、電影思想被越來越多地融入到建筑師的個人創作中。再反觀建筑，也早已經擺脫了條條框框的束縛，它們不僅可以作為電影在場面調度時的背景，同時開始發揮其表演才能[1]。不計其數的導演開始把建筑作為“表演者”，而觀眾在潛移默化中也不再只是被動接受，他們開始主動地投入電影空間里，不斷完善自己對影像內容的全方位認知能力[2]。雖然不同導演在電影文化內涵的表達上有各自的處理方式，卻在表達效果上有著異曲同工之妙。本文主要以李安的《臥虎藏龍》以及閻建鋼的《為奴隸的母親》為評析對象，通過對建筑學視角下的各建筑空間元素的分類討論，歸納出徽派建筑著重彰顯的三種文化內涵。

1 表現地域景色，完整敘事結構

1.1 水口景色傳達起始性序列

在徽州傳統村落中，村與村之間或者村與世外之間有著一條小河相隔，而河上的小橋又承載了村內外的聯通，從而構成徽州特有的水口空間，這是村落序列開始的象征，拉開了聚落空間環境的序幕[3]。水口空間常出現在影片的序幕或者開端，不僅是源于水口空間本身的起始性，另一層原因在于徽文化于南宋之后興起，明清時期到達鼎盛與繁榮，因此徽派建筑的出現可以將故事時間很自然地拉回到歷史中去，從而讓影片在開始之時便能表明一定的歷史背景、環境背景。

電影《臥虎藏龍》中的開篇場景便是從宏村的南湖看向整體村落的視角，古色古香的白墻灰瓦透露出山水雅致以及士儒之風，徽州村落有著聚族而居的特點，強調與自然和諧共生，設置一小橋將村內村外聯系起來，使村落內部有種與世隔絕般桃花源的感覺，讓人提前進入到一個以山水為背景的江湖世界，為影片環境背景的敘述埋下了伏筆[4]，同時也將整體構圖變得更加豐滿。影片中的男主角從石橋緩緩進入村落，故事也由此開始講述。這種美輪美奐的水口場景視角，是引領觀眾從現實走向藝術作品的過渡，從一種環境走向另一種環境的分界，與此同時還可以為后文埋下情緒的種子。此時電影敘述與空間序列的展開方式不謀而合。

1.2 山水風貌突出亮點性內容

徽州村落最主要的形態特征即顯山露水[3]?；罩萑嗣駨娬{人與自然和諧共生，擅長運用景觀，通過整體的形態布局追求精神化的意象來表現對祖先和自然的崇尚[5]。建筑在順應自然，自然也在襯托建筑?；罩萆剿倪h景恢宏壯麗、近景秀麗怡人，但都帶著些許的詩情畫意。作為影片場景既能傳達出江湖氣韻又能體現出精神面貌。

《臥虎藏龍》中后段的打斗片段取景地在黃山的木坑竹海，郁郁蔥蔥的竹林被布置為主要的畫面要素，在充滿愜意的近景鏡頭下，人物的狀態平靜卻曖昧，在瀟灑恢弘的遠景鏡頭下，人物的打斗張弛有度。整個場景的氣質同竹子一樣，竹根的硬度與竹尖的彈性都恰到好處。而《為奴隸的母親》喜歡運用遠景山水反襯近景人物，在高山或是湖水的背景下，畫面中的人物或是懷抱著至親在悲苦的未知中透露著膽怯，或是在通往典妻之路的轎子里被封建習俗玩弄著命運。美不勝收的山水讓人物的情緒更大地彰顯，該片中這種反襯的手法成為了敘事上的一個亮點，讓幸福更添顏色的美景同樣讓悲苦更加慘烈。

2 折射精神情感，隱喻哲學觀念

2.1 天井院落隱藏人性追求

一說到徽派建筑，大家便會想到一個詞“四水歸堂”，其實說的就是徽派建筑里的天井。天井是崇尚聚集而居、維護宗法制度的徽派人民在多丘陵、少平地、氣候潮濕的地理環境下的智慧之舉。但它不只可以在功能上完善宅居、在形式上豐富空間，更是在精神上承載著人們的寄托，而“四水歸堂”也正是人們運用天井來表達對幸福生活期盼的展現。天井凝聚著數百年來徽州百姓人家的歡樂、希望、憂愁與沉重，也是對古徽州人真實生活的某種折射[3]。

兩部影片也分別用天井場景來表現人物的日?；顒?，折射人物的性格與情感。在莊嚴高深的天井背景下進行著緊張刺激的打斗，以情緒行事的玉嬌龍在時刻表達著對封建禮制的堅決反抗和對人性自由的努力嘗試，而克制沉穩的俞秀蓮卻一直在用中國傳統女性的智慧和善良給予不速之客包容與忍讓。一個小小的天井中滲透了中西方文化的碰撞。同時天井院墻還有著婦女牢墻的含義，這是由于電影敘事上常通過女性群體所受的壓迫與束縛來表達生命傳承的禁錮與封鎖[6]。在秀才家窄小高深的天井里塵封的是阿秀對財富生活的不適與恐懼，對摯愛兒子的不舍與思念。她的這些感情在仰頭才能望到天的小小天井畫面里得到了放大與升華，快要溢出電影畫面流進觀眾的心。

2.2 廳堂空間象征宗法禮教

在徽州建筑中，廳堂與天井是相接的，這半室外的廳堂空間是拜祖之地也是商討之處。不管是廳堂的整體布局，還是對于對聯字畫、香爐、桌椅、家族牌位等每一處細節的布置，都會嚴格遵從中軸對稱的形制，用以體現封建社會里嫡尊庶卑的宗法制度和三綱五常的傳統禮教。

影片《為奴隸的母親》中，在絕對對稱的宗祠廳堂空間里，李秀才的家族長輩們正襟危坐，教誨并迫使秀才典妻生子“以示孝順”。寬闊高聳的梁架下秀才佝僂著肩顯得格外矮小，森嚴的木柱一排排佇立，格外得敦實，讓整個場景的氣氛被烘托得分外壓抑，無數來自內心深處的恐懼所引發的屈服感和卑從感讓人不得不感慨個人的孱弱無力在封建禮教的強勢威懾下的滿目蒼涼。這些場景不僅讓我們赤裸地看到歷史封建專制的殘酷，也記住了這廳堂空間的威嚴。

2.3 建筑群落隱喻哲學思想

取景在徽州村落的影片大都喜歡重復出現類似的粉墻黛瓦的建筑組群場景，在電影敘事中有隱喻之用。不僅可以推動相似的故事情節，塑造相似的環境氛圍，也是在反復刻畫相似的人物情緒從而加重對主旨思想的傳遞。徽州人民在以“禮”為核心的文化觀念下，潛移默化中丟失了價值判斷和選擇權利，果斷避開代表著神權君權等的鮮艷顏色而趨向于無色彩[3]。《臥虎藏龍》便運用了徽派建筑所偏愛的灰色調來凸顯其文化思想。影片中的李慕白與俞秀蓮擁有著溫和中庸的氣質，推崇江湖氣節、遵從道德秩序、成熟克制，這與徽派建筑渲染的低調淡雅氣韻相得益彰。其次灰色調也有利于烘托陰郁、灰暗的環境或心理，使得影片揭示專制壓迫的主旨能夠得到突出表現[7]。密密麻麻的建筑院墻作為空鏡出現成為一種特殊的電影語言，這種場景讓徽州村落更像是一幅蘊涵著社會、道德、秩序、文化這些復雜觀念下的水墨畫；電影《為奴隸的母親》直接將灰蒙蒙的建筑組群場景作為影片敘事的一環，以影射阿秀的處境。在影片中封建社會女性的壓抑和束縛在層層疊疊的房檐屋舍下得到了映射，這種封閉式的構圖詮釋了一個時代的環境背景[2]，闡明了一個時代的思想觀念。

3 反映社會文化，揭露階級地位

3.1 鄰里街巷影射時代社會

徽州地區有“地狹人稠”的地理特征，建筑群落中街巷大多狹長高深，而這些窄巷呈現在電影里卻恰好是承載與詮釋電影文化思想的絕佳空間。這里是鄰里發生故事的地方，同時也是不同時代現象下的社會縮影?！稙榕`的母親》中典妻阿秀在清早離家，回眸里裝滿了不舍與痛苦，湊熱鬧的鄰居們并未給予安撫，他們的冷漠麻木的眼神和巷道兩側的墻壁一樣冰硬，而后無忌的孩童們也編唱歌謠來侮辱阿秀嘲笑春寶。這深刻點明了阿秀成為奴隸的社會原因，即在現實的壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的階級對立中，阿秀一家無以為生[8]，這是以阿秀為代表的勞動人民階級的無可奈何，封建社會下麻木的人民茍且偷生，試圖反抗的人民也無能為力。現實就在這街巷空間里表現得如此真實，直擊人心。一條窄窄的街巷盡顯鄰里社會的真實與人性的善惡。

3.2 入口大門彰顯身份地位

徽州宅居或是家祠的大門，不僅有著“功能”之用，同時它象征著家族地位與財富身份。徽州重視大門營造已形成傳統風尚，早有“十分建樓，七分建門”之說[3]。雖然門罩形式很多，但是大都體現出徽州人民的建造智慧和文化底蘊。俞秀蓮在《臥虎藏龍》中作為一名普通女性，要服從中國的傳統道德與禮教，所以她成熟穩重、寬容克制。而她所處的武當派，深受道教影響，強調內功修練，講究以靜制動，所以她性格溫潤、內斂含蓄。這與徽派建筑端莊簡潔、包容內斂的特征都完美契合，除此之外徽派建筑還涵蓋了包羅萬象的思想，展現出一種不同于西方的具有濃厚東方文化的觀念[9]。這些特征都能完善俞秀蓮這一角色的背景交代。與此同時作為鏢局的統領，她行走江湖，名聲在外。在電影場景里，其掌管的鏢局建筑原型為安徽黃山南屏村的葉氏支祠，祠堂大門氣派莊重，層疊的瓦礫、長長的飛檐、渾厚的月梁、粗壯的門柱、肅立的字匾、高挺的門板、光滑的抱鼓石，將女主的江湖地位展現得淋漓盡致。影片才剛剛開始導演便將取景地從宏村又轉移到南屏，正是為了讓每一處細節都得到更好的體現，找到更適當的依托。

結語

導演所呈現的地域空間是他們依托地域文化認知而對人性探索的形象化表達。建筑所承載的文化內涵遠不止影片呈現的這些，但是在工業電影的體系中，傳統的建筑空間表演方式更多地聚集在其呈現出的知覺與心理中，不論是視覺、聽覺、觸覺還是嗅覺，都會讓人在潛移默化中產生加深或是不同于以往對于建筑的空間認知和心理體驗。筆者在數部徽派建筑電影中選擇了兩部主旨思想相似、知名度相對較高的影片作為解析對象，雖然并不能代表全部的電影文化與建筑文化，但是作為較為突出的案例可以使讀者更輕松地獲取文章信息，得到意識上的共鳴。電影藝術的表現力極為豐富，它可以將一切藝術手段和元素融合得最徹底也最緊密。從這兩部影片可以清晰地看出建筑通過電影語言的轉譯彰顯了空間情緒、襯托了人物感情，其地域性特征最終內化成為了時代精神和文化觀念。