滇南景物與江南視角
——論阮元詩作的滇中江南書寫

楊增良

(大理大學 文學院，云南 大理 671003)

“蠻煙”“瘴雨”“荒服”等辭是滇南景物的書寫傳統，它包括對自然景觀與社會人文的印象認知。清姚文燮(1628—1692)有“巉巖終古最窮邊，鳥道懸空密箐連”[1]24的詩句被收入雍正、道光兩朝的《云南通志》。與阮元同時為官滇南的董國華說“萬里違京國，頻年滯瘴鄉”，[2]陳文述《送董琴涵之官滇南并寄阮公子賜卿》中也有“滇云萬里羅甸國，昔在李唐稱外域”，[3]詩中“瘴鄉”“羅甸國”等印象與江南文化形態相去甚遠。蠻荒邊遠是多數文人對滇南的印象。道光間，阮元以云貴總督身份駐滇，由于江南文人、封疆大臣、考據學人等多重身份的影響，使他的滇南景物書寫呈現出與時人相異的話語。作為江南文人，高年遠宦使他以江南視角審視滇南景物，在滇南書寫了一系列“江南景物”，呈現出獨特的審美體驗和美學觀念。作為封疆大臣，“滇中江南”書寫暗合了太平盛世的隱喻；作為考據學人，“滇中江南”書寫是清人地理觀念變化在文學中的體現，反映了滇南從“蠻荒邊遠”向內地化轉變的需求。因此，阮元融入自我視角、江南經驗，采取了一系列不同尋常的“江南化”策略。

一、“江南黃葉村”：江南家園的營造

阮元任職云貴總督后，思想發生巨變。由于高年遠宦和《學海堂經解》刊刻完成，他對政治與學術的關心都不如以前。因此，“江南黃葉村”是阮元在滇關注的話題，他曾多次以“江南黃葉村”題大理石的意境。經統計，《石畫記》中此主題石畫多達五幅。“黃葉村”是歸隱的話語隱喻，解釋了他彼時的向往。他將督署宜園轉變為歸隱家園，是解決游宦與歸田矛盾的現實選擇，并從現實改造與紙上書寫兩方面塑造了滇南的“黃葉村”。

(一)滇南造景：江南園林的布置

阮元常在繁亂的滇南自然景觀、社會生活中發現江南式因素。丁亥年(1827)正月二十日，滇南剛剛雪過天晴，阮元與阮福煮茶于督署宜園竹林。他突然詩情大作道：

滇南才過立春節，已覺春光齊漏泄。忽然一夜北風來，卷落漫天玉花雪。我不見雪已八年，頗似故人成久別。今日東園雪滿林，翠柏青杉枝欲折。況是梅花四十株，冷玉寒香同冱結。[4]700

滇南雪景“頗似故人成久別”，而“梅花四十株”也是似曾相識的江南物象。阮福和詩道：“此景教人憶故鄉，若憶嶺南又殊別。”[4]700滇南景物喚起了阮氏父子的鄉思之情。日本柄谷行人認為，“風景是和孤獨的內心狀態緊密連接在一起的”。[5]當阮元的鄉思之情被喚起，又與他的江南審美經驗發生作用，滇南與江南兩地的景物也就顯得非常相似。《東園殘臘》曰“除卻雷塘庵外雪，未應春雨更思家”，[4]717《中秋宜園燈月》有“頗來鄉思搖銀燭，共寫詩心入紙屏”，[4]703這些詩句都是滇南景物的書寫，卻充滿著鄉思情感的訴求。可以說，游宦與歸田、美景與鄉思的矛盾，使他常常觸景生情。因此，江南園林的營造也就順理成章了。他在督署布置了“宜園十景”：“仙館曇云”“虛齋香雪”“南軒賞雨”“山房貫月”“花棚序射”“蔬圃咬香”“石彴觀魚”“宜亭來鶴”“竹林茶隱”“嶺怡云”，[4]698都具有濃厚的江南園林之味。園內“嶺怡云”是登臨眺望之所：“有土山，登之可望四圍遠近云山。”[4]698“瑯嬛仙館”則用于收藏書畫，阮元“以紙書‘瑯嬛仙館’匾，加于木匾之上”。[4]698《揅經室集》又載他“日暮無悰，閑步林下得一石，高五尺，重三百余斤，運置軒前”，在宜園“致爽軒”仿米芾置“上皇山八十一穴之異石”。[4]731

阮元常以大理石裝飾督署景點。他將《水中藻荇圖》鑲嵌于宜園墻壁，說：“東坡與張懷民承天寺步月，庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。宜園中月下常有此影，而池中藻荇宜如其色，爰嵌置園內亭壁之上。”[6]31可知，阮元發現宜園與承天寺的月下藻荇有相似之貌，遂以石畫裝飾宜園，模仿承天寺景觀。另外，他還將《昆華雪氣圖》“砌‘香雪齋’東壁”。[6]120《昆華雪氣圖》是阮元花半萬錢所購大理石，但他毫不吝惜，將之嵌于“香雪齋”，顯示了他對宜園景觀的寄托之深。滇南督署是阮元建構的“江南黃葉村”，他因此“倦向此園臥，便如歸我家”，[4]712將督署宜園當作自己的江南家園。

除改造督署宜園，阮元還效仿白居易、蘇軾在滇南仿建了“阮堤”，將西湖景觀復制到滇南。文獻記載了他對滇南“西湖”的捐建歷史：“乙未春，大學士總督阮元復倡捐，于插籬處筑堤一道，可由寺南繞出寺北，設涵洞泄水而不走魚。西軒改造舟屋三楹，旁樓以‘蓮笑’額之。水光云影可稱名勝。”[7]從“復倡捐”的措辭看，他的倡捐并非偶然。此后，他在堤上分別建造了“聽鶯橋”“燕子橋”“采蓮橋”。“聽鶯橋”大概是西湖“柳浪聞鶯”景觀的模仿；“采蓮橋”“燕子橋”雖難判斷具體淵源，但江南景觀的特征亦相當明顯。同樣，阮元也多次捐贈大理石于此“名勝”。他將《雪浪》第四石“捐置蓮花寺中海心亭”；[6]249“省城海心亭放生池榭落成”，他又將《四時山水》四幅“置之壁間”，[6]276為文人提供了江南園林式的雅集場所。

(二)窗牗觀景：景物書寫的江南園林視角

紙上造園是阮元“江南黃葉村”營造的又一重要方式。因此，通過園林觀景視角，督署外的景物也被阮元渲染上江南之色。駐滇期間，阮元與阮福在宜園內分別搭建了東、西二臺，成為觀覽整個昆明田園山色的立足點。《西臺》詩曰：“登臺萬丈列蒼巖，遠見層坡近平壩。琳宮樵徑皆分明，華浦青青繞禾稼。”[4]702詩中景色的構圖要素豐富，包括橫列的“蒼巖”、遙遠的“層坡”等遠景，以及“平壩”“華浦”“禾稼”等近景，又有“琳宮”“樵徑”等人物活動的痕跡。郭熙曾提出山水畫要“可行、可望、可游、可居”，“琳宮”“樵徑”等要素使所寫景物具有了郭熙所提出的山水畫功能。“蒼巖”“層坡”“琳宮”“樵徑”等也是山水畫的構圖要素，可見阮元將這些要素組合成了一幅幅山水畫。詩中又有“列”“遠見”“分明”“繞”等語辭，使窗外各景物之間的關系變得錯落有致。

《登西臺》則有：“登臺終日見昆華，恰好樓臺住一家。玉嶺西橫皆是翠，彩云南現半成霞。千村綠稻真秋色，十里清滇是海涯。”[4]703詩中“昆華”“玉嶺”“彩云”“晚霞”“村落”“綠稻”“海涯”等景物，可簡單分為山、水、人跡三要素，而它們又都是“秋色”里的物象，因此，整首詩也讓人聯想到“江南黃葉村”的畫面。再看《暮登西臺看碧雞山色》的景物描寫：“夕陽山外沉，暮色起山內。似有煙氤氳，亦非云叆叇。初見青出藍，繼復螺染黛。凝碧已詫奇，生翠亦可愛。”[4]703詩中有“夕陽”“群山”“氤氳”“叆叇”“染黛”“凝碧”“生翠”，再加上“初見”“繼復”等變化狀態描述，完全是一幅靈動的江南煙煴山水。而“碧雞玉案邊，隱隱有關塞。天成巨屏障，濃色疇能繢”，明確將所見的山川景色比作畫屏。然而，這種“黃葉村”式江南山水畫面的形成并非偶然，從阮氏父子的西臺建造記載似乎可以找到答案：

道光六年余初到滇，子福構木以復其境。今四年矣，木漸朽，遂徹之，而遷其臺于署西北隅廢圃澹泉西南七丈許。臺以七千土墼疊成之，縱橫上下皆一丈三尺，工樸用省，成之甚易。臺腹以梯旋而上，臺上又立四壁為八尺之瓦屋，寬其西南窗，使全覽碧雞、玉案諸山之勝。遠眺滇池，近挹華浦。碧雞關戍，如在幾案，太華諸寺隱現于華山之麓。朝霞暮靄，風云變幻，殷雷快雪，凍雨皓月，皆可于臺上收之；舟帆往來，耕犢出入，春稼秋獲，星回火節，亦可于臺上遇之。[8]

從“寬其西南窗，使全覽碧雞、玉案諸山之勝”的記載看，園外的田園、山色景物正是通過“西南窗”映入，成為一幅幅江南之景。在江南園林造景中，窗牗是極為重要的構圖要素。通過窗牗觀景，原有景物的層次會顯得更加豐富、立體。明代計成曾曰：“門窗磨空，制式時裁，不惟屋宇翻新，斯謂林園遵雅。工精雖專瓦作，調度猶在得人，觸景生奇，含情多致，輕紗環碧，弱柳窺青。偉石迎人，別有一壺天地；修篁弄影，疑來隔水笙簧。佳境宜收，俗塵安到，切忌雕鏤門空，應當磨琢窗垣，處處鄰虛，方方側景。”[9]計成明顯注意到了窗牗在觀景中的作用。清代李漁更說“開窗莫妙于借景”[10]328“以內視外，固是一幅理面山水”，[10]329又說“窗未設以前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點，人人俱作畫圖觀矣”[10]329“坐而觀之，則窗非窗也，畫也。山非屋后之山，即畫上之山也”。[10]330以窗牗借景，實為江南園林特有的審美方式。當今學者也認為窗牗是江南古典園林的衍生物。①阮元的景物觀察，正是通過窗牗重構景物，使所覽景物變成江南山水畫的樣式，符合江南園林的審美旨趣，“建造了”滇南廣闊的江南世界。它雖不是阮元的私家園林，但也不像明清時期士大夫“紙上造園”[11]那樣虛無，可以滿足阮元“歸隱”的部分需求。

(三)繞屋梅花：宜園中的江南書齋與梅花景觀的想象

阮元也喜種植、書寫梅花。他曾作詩曰：“六載游蹤未到家，春時每憶選樓花。今年得在樓前過，黃臘梅開鬢也華。”[4]566可知他在文選樓前種植過梅花。另外，他還在家廟雷塘庵種植過梅花。孔璐華有詩曰：“雷塘庵外不聞喧，種得梅花似小園……我自聞看莫攀折，傷心更覺慕親恩。”[12]梅花是阮元記憶的象征，和“親恩”聯系在一起。而“繞屋梅花”是江南書齋景觀的再現，是來自江南的審美原型。阮元的滇南梅花景觀書寫通過兩種方式完成：

一是“繞屋梅花”的歷史話語繼承。《臘月十四夜游宜園》有“古梅三十樹，沖寒香半開”，[4]721其中“古梅三十樹”，并非宜園梅花景貌的實寫，而是其浙江幕內的題圖歷史話語承襲。阮亨記載：“林梅溪先生名廷和，兄外王父也，以兄貴，貤贈榮祿大夫。居家時建雙清閣，積書數千卷，種梅花百本。先生之孫小谿述曾取宋人‘繞屋梅花三十樹’詩意，屬奚布衣岡、王孝廉學浩為之圖，孫觀察星衍篆其首，一時題贈甚多。兄詩云：‘家住西山山色里，更教繞屋種梅花。’”[13]474阮元亦說：“三十樹梅花書屋者，甘泉林氏季修述曾述祖德而出仕及解組歸田之書屋也。”[4]769《書齋清供》記載：“清人陳曼生曾為林小溪制印一方，古篆朱文七字：繞屋梅花三十樹。邊款做詩：三十樹梅花開后，當與君騎鶴揚州。十二樓春水漲時，還共我吹簫孤嶼。”[14]從以上三則文獻可知，“繞屋梅花”“梅花三十樹”都是為紀念林廷和“梅花書屋”而取自宋人詩歌的梅花書寫話語。可以推測，由于阮元童年時“嘗往來其間”，[15]因此，“繞屋梅花”對于阮元和外家都有特殊的情感意義，故錢大昕題詩：“花與君家有夙緣。”[16]297阮元的童年經歷變成了固有的審美經驗，故《梅園晚景》又有“園林薄暝鳥初鳴，繞屋梅花香悄然”，[4]706詩中也直接使用了“繞屋梅花”的話語。道光十一年(1831)，阮元又“為表弟林小汀怡曾題‘綠繞來青書屋’”。[6]79從文獻記載看，林廷和當初的書齋營建及梅花景觀布置都是對宋人詩意的模仿，而阮元等人對他的紀念也是抓住這個景觀的特征不斷重復題詠。因此，“繞屋梅花”是江南文人的一種觀念性景觀，是以梅花裝飾書齋的圖景描摹。當然，這種梅花景觀也與阮元的江南記憶有著直接關系，所以當己亥(1839)年表侄林鴻、林薄再攜《三十樹梅花書屋》畫卷而來時，阮元“展卷玩讀，棖觸于四五十年前情事，不禁老淚之落”[4]769“為之編次成一卷，鴻又鈔畫卷各名家詩成一卷……尚將補種梅花以詠清白之世芬矣”。[4]769

二是將“繞屋梅花”文學意象作具體畫面的呈現。顧名思義，“繞屋梅花”是在書齋周圍植梅并將其重重包圍。阮元曾說“小溪林二表弟于揚州西山陳家集住屋外多種梅花”，[13]474錢大昕所題詩句“三間屋外暗香勻”[16]297和“橫枝繞屋倍便娟”[16]297中的“屋外暗香”與“橫枝繞屋”，都可以讓人聯想到林廷和“繞屋梅花”的圖景，是書屋與梅花景觀布置格局的再現。阮元滇南宜園“繞屋梅花”的書寫，是受外家梅花景觀審美形塑的表現。“梅花如屋竹如門”，[4]700可想見宜園梅花的茂盛如屋頂般遮蓋著書齋。《倚松書屋春祭齋居》所謂“屋前梅樹老于我”，[4]700也是書齋與梅花搭配的“繞屋梅花”景觀。宜園“香雪齋”則是“繁枝滿覆檐”[4]698的景觀，描摹出書齋與梅花互相映襯的文學構圖。這種根植于江南審美的書齋與梅花圖景，也會讓人有置身于江南世界的錯覺。

阮元在滇南著意于“繞屋梅花”，還因為它是江南文人集體記憶和身份辨識的文學意象。宋代徐積有“北人殊未識，南國見何頻”，[17]趙潘則有“江南此物處處有，不論水際仍山巔”。[18]“北人殊未識”與“江南此物處處有”，反映了梅花在北方的罕見和江南的普遍。因此，梅花審美意蘊的形塑其實與江南地域的關系更為緊密。從宋代開始，梅花意蘊進一步滲入了江南文人的精神世界，江南文人也不斷豐富塑造著梅花意象。劉培認為“梅花象喻從南宋以來逐漸被塑造成華夏文化的象征”，[19]胡曉明甚至認為“江南與梅花，往往是二而一的關系”。[20]10即在文學話語中，“江南”與“梅花”具有相通的象征意義。在江南文人筆下，梅花幾乎就是江南地域的特產和代名詞，“成為寄托文化執念與文化認同的象征符號”。[19]梅花在清代也是典型的江南地域景觀。據《康乾南巡所游景觀類型統計分析表》，[21]康、乾二帝游賞的生物景觀“梅”有八處，“竹”五處，“荷”三處，“松”二處，其余都只有一處，反映了梅花作為江南景觀的重要地位。程杰認為，“江西大庾梅嶺、廣東羅浮山梅花村、杭州西湖孤山、蘇州鄧尉、杭州西溪”[22]是清代最有規模和影響的梅花景觀。從它們的分布看，梅花作為典型的江南物象呈現阮元的江南趣味也就不難理解了。

二、江南隱士行為的效仿與耕讀環境的塑造

阮元在營造“江南黃葉村”隱居場所的同時，還將個人形象融入其中，通過效仿林逋與陶潛的行為，塑造自己的隱士形象。同時，由于江南情感的融入，阮元與梅鶴的互動及其躬耕場景，也使滇南被想象為江南世界。

(一)林逋隱逸行為的追慕

林逋是宋代江南隱士，他長期隱居孤山，以植梅養鶴為終身樂事，有詠梅詩八首。林逋存詩雖少，卻是梅花審美范式的形塑者，“把梅枝推到了前沿，林逋之后人們藝梅賞梅、詠梅畫梅無不著意于梅枝”。[23]他的“植梅養鶴”對江南文人而言具有天然的親切之感，成為追慕高逸情志的效仿對象。林則徐曾在孤山“植梅養鶴”，重修“放鶴亭”，并在京師開展《飼鶴圖》品題，②阮元則贈以《和靖孤山圖》。[6]194

阮元的滇南詩作亦多有梅、鶴并置的景觀書寫。其中《來鶴篇》寫道：“云南督署之東園亭館，花木之勝為歷任所未有，心念此間宜有鶴，未幾日忽飛一白鶴來，翌日又有一鶴盤旋空中，鳴聲相呼。薄暮并集于園。月余，遂馴且能舞矣，作《來鶴篇》：……宜園亭館清如仙，周遮竹地梅花天。閑階十仗草如席，惜少皋羽來蹁躚……如此園林如此鶴，屈指廿年無此樂。”[4]698詩中的“周遮竹地梅花天”，是首次映入阮元眼簾的滇南物象，而從“心念此間宜有鶴”的邏輯看，“梅”“鶴”意象是連類起興的審美結構和固定搭配。見“梅”自然聯想到“鶴”，反之亦然。宜園中“梅花”鋪天蓋地，“白鶴”則在空中盤旋，這是他的江南審美經驗與期待。據詩中“屈指廿年”推斷，這正是他在浙江任職的時間。因此“如此園林如此鶴”的審美經驗，無疑是二十年前江南物象的呈現，亦隱約閃現林逋孤山植梅養鶴的情景。當這種經驗、觀念，固化為個人的審美模式，那么“梅”“鶴”的同時出現也就不是孤例了。《臘月十四夜游宜園》曰：“殘臘月將滿，月下宜有梅。古梅三十樹，沖寒相伴開。梅邊宜有鶴，雙鶴立老臺。與梅夜相守，不覺清鐘催。”[4]721詩中多個“宜”的使用，是阮元深層審美觀念的體現。《臘八日園梅有開者》寫道：“雪后云陰意冷清，閑隨雙鶴繞園行。梅花有性真天放，得到開時便縱情。”[4]716《月夜游園》寫道：“雙鶴靜立，老梅南枝，向月耀白，城鐘已動，坐賞良久。”[4]716梅、鶴都是同時出現，成為固定的文學意象。這些都是阮元來自江南的審美典范，他說：“若不記之，則此景付之太虛矣。”[4]716

自我與梅鶴的主客融合，是阮元對林逋孤山隱逸情景的詩性想象。“一雙白鶴一皤翁”[4]701的刻畫，使梅、鶴不再是孤立的江南意象，而是象征江南的場景。阮元似乎每天都在過著臥游江南世界的生活，正所謂“爽塏已瘳雙足疾，況于松鶴日相親”，[4]701他將自己置身梅鶴相伴的環境中。《東園殘臘》曰：“幾曾孤負好年華，如此園林聽放衙。三徑有苔皆步鶴，一年無日不看花。”[4]717他似乎在說因投身于營邊而錯過了與梅鶴相處的好時光。“卻為芳林常秉燭，不妨清夜再登臺”[4]707以及“窗深時可臥，琴在不須歌。攜幼還扶杖，看山更上坡。但達娛意處，休問老如何”[4]708的書寫，使阮元的形象不再是勤奮干練的疆臣，而是珍惜時光、秉燭夜游的隱者。因此，督署場景本來的政治內涵被弱化得毫無蹤影，變成了江南園林。《以藜為拄杖》曰：“養得青藜出短墻，削成拄杖等身長。扶人石徑去行藥，攔鶴松亭來啄糧。”[4]703這是他在老病中追求生命體驗的秉燭夜游之境。宜園內的阮元有時“登臺坐石幾，四山云氣翻。策杖過南圃，離落成野村”，[4]702有時“石上席狨清坐久，朱霞照我得酡顏”，[4]713有時則“石徑不須倚笻杖，共來扶我有雙孫”。[4]700這些詩句不僅塑造了阮元閑適的隱逸形象，還引導讀者把想象指向江南的孤山。

(二)陶潛躬耕生活的效仿

阮元通過在督署宜園的農桑耕織，效仿體驗陶淵明仕隱兩得的江南生活。《食家園新麥面》《晚飯于福兒書齋登西臺觀稼是日剪得七種園蔬桂花紫薇同開》等詩都是宜園農耕生活的書寫。他將宜園的菜圃打理得井井有條：“菜圃斜陽小屋晴，綠杉林下晚風清。豆篷瓜架隨人坐，瓠葉茄花礙足行。”[4]709他的園蔬長勢極好。另外，他的耕作種類從小麥到蔬菜、從桑樹到蘋果等，應有盡有。但他想要的是一種自食其力的生活體驗，他說：“瓜田引修蔓，菜畦灌香根。摘蔬供晚飯，獨樂靜無言。試衍陶公詩，可與陶公論。”[4]702目的是通過農桑耕織，找到與陶淵明對話的途徑。因此，阮元的農耕也是一種體道生活：“素飽宜知藜藿味，忘機可聽桔槔聲。閑來頗愛灌園叟，除卻肩鋤無世情”，[4]709表達了對陶潛的艷羨和模仿。《摘蔬》又寫道：

摘我園中蔬，古人詩可味。譬如齩菜根，其香滌腸胃。我園春菜多，綠畦隔花卉。每看家僮鋤，亦課園丁溉。折腰手親摘，傾筐盈且墍。呼兒共晚餐，使識蔬筍氣。一家肉食者，遠謀問能未？豈可對陶詩，不自慚其貴。此以澹性情，非復計惠費。若云拔園葵，在今亦無謂。[4]700

阮元的農耕活動完全是隱逸生活的體驗。通過“家僮鋤”“園丁溉”，他的農耕生活不像陶淵明那樣“草生豆苗稀”，但也使其成本非常昂貴。然而，這種耕讀生活可“識蔬筍氣”，所以他說：“此以澹性情，非復計惠費。”

阮元農耕生活的體驗性還表現在與人分享成果。《蔬圃齩香》曰：“種菊成老圃，種菜成家園。新霜壓肥綠，清妙殊雞豚。短鋤親手劚，煮以佐晚飱。試語知味者，其香尤在根。”[4]698其時，阮元為云貴總督，伊里布為巡撫，兩人在職責上多有重合，故交往頻繁，多次以分享農耕體驗互相和詩。阮元有《伊中丞過東園蔬飯見示一律即和原韻》《以園中柿芥餉莘農中丞見謝長篇因亦以詩相酬》等詩。當阮元“傾筐送去田家風”，伊里布則“已有長句來詩筒”。耕種，亦是一種詩情。所以詩中又有“既不能為田舍翁，毛錐長劍誰雌雄。不如治事有清暇，可以老圃兼老農”的感嘆。這種做不了職業的“田舍翁”，卻可在邊疆治理閑暇時成為“老圃兼老農”的安慰，完全是文人隱逸話語的表達。

阮元的農耕生活場景書寫背后是對江南式生活場景的復原。明清時人有所謂“吳中好風景，最好是農桑”，[24]可知農桑耕織是江南的重要生產勞作場景。所以，阮福《種橡育蠶記》記載：“丁亥冬，家大人向黔中雇傭多人，并購蠶種令各郵以驛馬送之，六日而至滇。”[4]699他們在宜園“仙館東新開二方石池：一栽荷，一養魚。池上栽蘋果樹二株，梨二株，并于園南栽橡養山蠶”。[4]708這些都是阮元以情構景方式的體現。

(三)江南耕讀場景的營造

阮元還在滇南宣揚江南的耕讀文化。他不僅躬耕農桑，還勤奮讀書，有“結習難除尚著書”[4]719“案牘判完還把卷”[4]713“掩書頗似學僧靜，拙政還當愁我慵”[4]707“借閑一日得披圖，靜坐幽篁自怡悅”[4]700等耕讀生活的書寫。阮元由于樂此不疲的著述而眼力下降，他說：“我昔知命年，目力先差池。今復十余載，晶鏡屢改移。”[4]712家人因此也勸誡他少讀書。阮元作詩曰：“非但養心兼養目，高年遠宦少看書。家人勸我言如此，我答家人意可如”；[4]715但他又說“豈有劉伶聽戒酒”。[4]715他無法停止耕讀生活。滇南士人楊松磐贊曰：“師相讀書通萬卷，名山石室窮搜遍。”[6]128阮元還常書寫與兒孫共同讀書、著述的場景，如“才教園客來烘繭，也看家兒學著書”[4]708“就此課孫知雅訓，花名菡萏葉名蕸”。[4]709當阮福著成《孝經義疏補》后，他作詩曰：“滇南宦最遠，今惟仲子隨。仲子文筆拙，經義微能窺。疏經成十卷，閱之頗解頤。”[4]712顯得異常高興。

阮元宜園的耕讀書寫，是江南士子半官半隱耕讀文化理想的呈現，所以其讀書、著述又與農桑耕作有著緊密的聯系：“笻杖試攜鏗翠石，菜鋤親把劃蒼苔。鶯流燕蟄誰先到，棠芾桃夭合共栽。山磴看山收畫本，竹林隱竹伴茶杯。抱書孫至還教拜，擘紙詩成不用催。適意如斯籌遠否，此翁未是鎮邊才。”[4]700詩中他既“菜鋤親把”栽棠種桃，又悠閑地“看山收畫本”和“茶隱”。他不僅展現江南式耕讀生活，還寫“抱書孫至還教拜”充滿天倫之樂的場景。從某種程度上說，耕讀是阮元為了書寫江南文人情趣的需要，他甚至說“此翁未是鎮邊才”。與官方保持若即若離的狀態是江南文人的理想，《以藜為拄杖》曰：“早歲校書曾秘閣，老年飲酒未家鄉。籬邊更待葫蘆落，掛向枝頭學道裝。”[4]703乾嘉學人以追求純儒為使命，但因書寫江南場景的需要，“學道裝”也成為阮元此時的向往。阮元是朝廷的封疆大臣，隱逸、耕讀生活的書寫，不完全是個人內心真實情感的流露，實際上還有出于江南文人的身份話語表達和江南情境塑造的需要。

三、“蠻煙瘴雨”的書寫傳統與“人文江南”的文學話語轉換

清代滇南與外界交流變得更加頻繁，趙翼、王昶、桂馥等人都到過滇南。趙翼(1727—1814)，字云崧，號甌北，常州陽湖人，性靈派三大家之一。王昶(1725—1806)，字德甫，號述庵、蘭泉，江蘇青浦人，“吳中七子”之一。桂馥(1736—1805)，字未谷，號雩門，曲阜人。他們是清代的一流士人，對清代文化的形塑起到過重要作用，但他們都將荒遠作為滇南景物書寫的基本色調。而阮元營造“江南黃葉村”，將滇南想象為江南世界，是其審美經驗和觀念與時人迥異的體現。

(一)“蠻煙瘴雨”的景物描寫傳統

趙翼有“無端嵐氣蒸蘊隆，幻出白霧粥面濃”[25]124的詩句寫高黎貢山之景，但詩中更多是“荒”“奇”“蠻”“怪”“鶻嘯”“啼猿”“哀響”“榛莽”等語辭。趙翼還有詩曰：“騰越之花多杜鵑，杜鵑園更花駢闐。我來戎幕暫無事，況有勝友同流連。”[25]129“美景”與“勝友”共同流連，但他卻說：“不意絕徼中，有此巨麗觀……我為作歌使之傳，毋令長此埋沒南荒天。”[25]129他為此“巨麗”景色生于“南荒”而惋惜。他還有“瘴霧濛濛似落沙”[25〗123“秋入黃茅人避瘴”[25]124“瘴霧郁蒸胸膈悶”[25]125“五色有浮瘴”[25]125“磷自鬼來浮草碧，風疑虎過隔籬腥”[25]124“山深谷邃無田疇，人煙斷絕林木稠”[25]115等，詩句充滿異域蠻荒之感。王昶《暮雨望點蒼山》則有：“闌風伏雨天濛濛，我行回至鄧睒東。龍尾關前午駐馬，高閣直上開窗櫳。翠巒廿九紛窈窕，溪流十八交沖瀜。朝煙暮靄各縈帶，陽巖陰谷殊蘢蔥。”[26]220“高閣”“翠巒”“溪流”“煙靄”等意象均具江南風景的底色，但都籠罩在“闌風伏雨天濛濛”中，引起王昶共鳴的是對楊慎“窮荒竄謫尚嗜古”的同情。桂馥則有“巉巖萬仞走羊腸，蜀道何曾似永昌”“水田插稻春求雨，野火燒山夜照樓”。[27〗623稻田干涸無雨，耕作的野火照亮閣樓，與江南的生產方式差異極大。《永平》詩寫道：“邊地山城小，衙齋古寺荒。蒼苔緣榻上，怪鳥向人狂。箐谷夷獠雜，陰晴氣候涼。不知家萬里，夜夢理歸裝。”[27]623永平是桂馥外放任職之地，城里的“雅齋”“古寺”都已荒蕪，目之所及乃“怪鳥”“夷獠”景象，毫無江南人文特征。《行縣罷獨坐口占》曰：“陋甚永平縣，官閑且放歌。城荒煙戸少，泉近稻畦多。囹圄生榛莽，衙齋引薜蘿。無書慰岑寂，歲月易蹉跎。”[27]623永平雖“泉近稻畦多”，但桂馥以“陋甚”形容之。“榛莽”“薜蘿”“荒城”“戶少”是景物的主調，他說：“仆來云南求友無人，借書不得。日與蠻獠雜處，發一言誰賞，舉一事誰賞。此中郁郁，惟酒能銷之耳。”[28]孤獨的困境使他反問自己：“來何為？遠投萬里之邊陲。”[27]623

有趣的是，阮元也有《宿永昌池館，流泉樹石湛然清華，名之曰小蘭津，并詩示鎮府諸公》詩。詩曰：“莫言傳舍為他人，漢郡無如此最真。勒石先題古柳貌，引泉應號小蘭津。”[4]705他不僅看到“流泉樹石湛然清華”和山水相濟的“小蘭津”，給人以江南景貌之感，而且還說“漢郡無如此最真”，肯定了永昌的歷史文化底蘊。另如：“春月竟是山中多，百夷安樂春氣和。蠻花飛落山村坡，兒女吹笙跳月歌。”[4]701其筆下的蠻夷安閑和樂、載歌載舞，景物則春氣暢和，是另一番具有江南文明之征的景色。

(二)江南意象：阮元江南視角下的心景交流

胡曉明認為：“‘江南’作為文化區域，它的重要基石是自然與民俗，大家公認其最大的自然民俗特色，即‘水鄉’。無論江蘇、浙江、安徽，甚至中國其他地方，只要有水鄉特色的地方，即是‘江南’。”[20]70-71因此，水鄉意象是江南地域文學典型的文化符號，而江南生活經驗是江南文學意象形成的原因。阮元是成長于揚州的江南文人，江南文化的熏陶形塑了他的審美思維、文學趣味、美學觀念等。由于江南審美、記憶和身份意識的融入，其滇南景物的書寫從物象選擇、意象呈現等層面，都密集地呈現出江南文學的特征。

阮元身在滇南，滿眼所見卻是江南物象。他常將滇南與江南置于同一維度，以江南經驗觀察滇南景物，思緒亦常穿梭于江南與滇南之間。丁亥年(1827)，阮元在滇南近華浦立石柱測量滇池水位，作詩曰：“浦前刻碣題名處，遠想焦山瘞鶴銘。”[4]708東去的流水成為連系滇南與江南的情感紐帶。在江南審美與視角的作用下，其滇南景物具有了江南化的特征。《同李文園學使棠階游太華山憩太華寺》最能展現他的江南化期待視野和文學思維：

寺南啟虛堂，萬頃何茫然。浩浩天外浪，棱棱草際田。雙塔變遠郭，片舫識漁船。山外壁更峭，方削不肯圓。搔首或落雁，登頂難采蓮。[4]707

詩中有空寂的寺廟、浩蕩萬頃的湖水、長滿野草的稻田以及城郭、雙塔、遠山、漁船等文學意象。當詩中出現此類意象詞群時，讀者就會聯想到江南的風光。詩中阮元的思維也跳躍于滇南與江南之間。山川、湖水、歸帆、古塔以及“采蓮”這些文學意象的使用，讓滇南與江南的景物變得何其相似。雖然“方削不肯圓”的山外峭壁使阮元感嘆“登頂難采蓮”，但并不影響他的江南化構圖思維。阮元還有“我家貫月船，千里凌滄江。船不到滇池，山房抵小艭。明月隨我來，夜夜貫入窗。窗西曲池水，印月得一雙”，[4]708詩的想象邏輯與前詩也極為相似。江南水鄉的意象成為書寫滇南景觀的重要方式，《登西臺看耕種》又寫道：

平野浸清滇，環城百頃田。喜逢新雨后，剛是種秧前。橫笛遙村犢，抽帆小港船。碧雞山色綠，低與稻疇連。[4]708

“平野”“秧田”“新雨”“橫笛”“村犢”“帆船”“稻疇”等都是江南式的文學意象，描繪出江南獨特的田園風光與勞作環境。

阮元還有滇南純自然景物的書寫：“瘦鶴長隨步，幽禽各占窩。引飛新燕子，亂叫野鸚歌。莧染胭脂飯，蠶收栗繭蛾。”[4]708“瘦鶴”“幽禽”“燕子”“野鸚”“繭蛾”等意象亦極有江南特色。他將滇南綠意盎然、草木繁盛的環境以及燕子、野鸚鳴飛的欣欣向榮之景展現在讀者眼前，儼然進入江南暮春三月草長鶯飛的光景。另外還有“風里筍稍抽筆直，雨余荷蓋瀉珠搖”，[4]712“雨”“荷”“珠”意象讓人聯想到江南雨過天晴，萬頃荷葉上搖滾著玲瓏剔透的水珠。

阮元又說“滇南二月初三日，頗似江南上巳天”，[4]707兩地不僅有自然景色的相似，還有社會文化的趨近。“穿城為渠塘，灌田做溝澮。家家可流觴，處處響水碓。”[4]704詩寫大理城及附近的景觀，曲折的流水穿過城市，到處是“水碓”的聲音，不僅讓人想到江南的生產方式，更讓人遙想江南文人曲水流觴的場面。丁亥年(1827)上巳，阮元在東川道閱兵，面對眼前的山川河流，他說：“若把此川當曲水，一觴流去是巫峰。”[4]701從曲折回環的江水聯想到江南的曲水流觴，將江南的文化心理、精神投射于滇南景物，使滇南景物、意象具有了江南色彩。

作為來自江南的士人，以江南視角書寫滇南景物是江南文化自信的表達，因此他多有“萬里西南地，人間別有天”[4]712“不是春秋亦佳日，別有天地非人間”[4]709“家鄉事事皆堪意，唯有群花比不如”[4]706的說法。另外，阮元作為云貴總督，在景物書寫中有“今日升平同在此，一池秋水十分春”，融入了強烈的疆臣頌圣意識。趙翼、王昶、桂馥三人所覽，其實也有“稻田”“寺塔”“翠巒”“溪流”“煙靄”等江南式物象，但他們的詩歌構圖卻不以江南景觀為藍本，最終呈現出蠻荒瘴癘之象。而趙翼因“短衣匹馬出入蠻煙瘴雨中”；[25]2王昶作為戴罪之人入滇而“心如死灰，身如槁木”，[26]340他說：“怨天尤人之念尚不以萌于心，矧弄筆墨騁奇怪，與文士爭名譽，其不敢也審矣。”[26]336內心自省使他無意流連光景。清緬戰爭是清朝歷史上最慘烈的邊疆戰爭。[29]異常的氣候、艱辛的行軍、死亡的威脅，直接影響著趙翼對滇南景物的感受。王昶也說：“蓋南方卑濕，炎瘴不以時，故雖英偉特絕之人，久處其地亦卒，不能慷慨如常。”[26]410桂馥則“以不世才擢甲科，名震天下，與青藤殊矣，然而遠官天末”。[30]由于焦慮的情緒，他們的滇南景物書寫多是“蠻荒”之景，而難有安靜祥和的江南世界。他們的書寫角度、話語依然繼承了前人，而阮元則作出了巨大改變。江南化的書寫策略，將滇南景物與江南景物作類比，客觀上為當地士人書寫鄉邦文化提供了另一套話語，除了“蠻煙瘴雨”“萬里荒服”，多了“人文江南”的書寫維度，為滇南文人建構鄉邦文化奠定了新的空間與思路，加快了滇南從蠻荒到人文江南的文學書寫轉換。

四、滇南歷史文化淵源的發現

滇南作為移民省份，文化淵源與江南本有千絲萬縷的關系。清乾隆間吳大勛記載：“滇本夷地，并無漢人……至今城市中皆漢人，山谷荒野中皆夷人，反客為主，竟成樂國。”[31]道光《普洱府志》亦載：“國初改土設流，由臨元分撥新習營官兵駐守，并江右黔、楚、川、陜各省貿易客民家于斯焉。于是人煙稠密，田土漸開，戶習詩書，士敦禮讓，日蒸月化，骎骎乎具有華風。”[32]清代滇南移民雖來自四方，但江南文化對滇南的塑造最為深遠。正如楊文定所言，“硐民皆五方無業之人”，[33]作為從事礦業等下層移民，對滇南的文化發展影響有限，而來自江南的仕宦群體更具有政治、經濟、文化權利。據統計，清代滇南“146位督撫中，有68位曾在發達的江南地區任過職，占到總人數的46%”。[34]他們通過捐修廟觀書院、建造亭臺軒榭等，將江南審美觀念在滇南付諸實踐，對滇南景觀進行了江南化塑造。因此，史書也多將滇南文化的發展歸因于江南人。萬歷《云南通志》記載，滇南的“宦戍者多大江東南人，熏陶漸染，彬彬文獻”。[35]隆慶《楚雄府志》載：“洪武初，徙江南閭右以實之，漸摩既久，舊俗丕變，埒于中州。冠婚喪祭，多用古禮，服食器用，雅有江南風。”[36]《滇略》載：“高皇帝既定滇中，盡遷江左良家閭右以實之。”[37]雍正《云南通志》載：“永昌故哀牢國也，國初流配獨多吳人，語言風俗宛似南都。”[1]35由于大量移民外加江南仕宦群體的倡導，清代滇南的文化根基發生了根本性的改變。這其實是阮元以“江南化”書寫滇南景物的隱形邏輯與社會基礎。

另外，由于清代版圖的急速擴張，時人的地理觀念也在發生巨變。有學者認為清代官方“一方面通過修訂圖籍，包括方志、輿圖、圖冊等直接反映地理概念變化的文本，重新構建地理知識體系，以確立和顯示其統治的正當性……另一方面通過確立地域分界標志，劃定內地、邊地與域外之間的界線，并針對不同區域實行特殊的統治政策，其結果是改變了清代士人的地理認知和邊地觀”。[38]因此，在官方與士人觀念中，清代滇南正從邊疆轉為內地。《滇系》載：“遷富民以實滇，于是滇之土著皆曰：‘我來自江南，我來自南京。’”[39]滇南土著的“我來自江南”“我來自南京”，實際上是滇南士人政治、社會身份認同“內地化”的現象。阮元作為經史考據學人和主持學術風尚學者，又在任職總督期間撰修了道光《云南通志》，必然對滇南文化淵源與歷史敘述話語諳熟于心。因此，江南化的景物書寫，實際上還具有在學術上重構地理觀念、在政治上回應滇南邊疆治理的“海晏河清”，對國家與自己的邊疆治理作出肯定的意圖，當然也是對清中期滇南士人“學術、文章、經濟埒于中邦”[40]的“去蠻荒”與“內地化”的話語承接與回應。

總之，阮元發掘、塑造滇中“江南”，是彼時阮元從精神上返回江南世界的有效途徑。其本質是在江南文化精神、審美觀念的主導下，以江南地域文化作為審美標準，對滇南山川景色作“江南式”的“書寫重構”。它是江南文人慣有的審美思維與經驗的表達，彰顯了江南地域文化強大的生命力，客觀上改變了邊疆景物書寫的話語傳統。同時，將邊疆景物書寫納入江南文化系統，是阮元對清代官方與士人的政治、地理觀念變化的具體詮釋，體現了他對清代文化正統觀念的理解與文學實踐，是清代政治觀念、文人身份意識相互作用在文學領域的表現。“江南化”揭示了清代文學在邊疆書寫中的內在邏輯和情感思路。

注釋：

①姜海魚等人認為，窗牖作為“園林中的衍生物”通過符號象征人文精神理念。參見《從古代詩意化情境看園林窗牖的演繹》，《北京林業大學學報(社會科學版)》2009年第3期。

②題詞收錄于黃澤德《林公則徐家傳飼鶴園暨題詠集》，福州：福建人民出版社，1992。

③王青認為江南文學“有三個典型意象值得我們重視：第一是南方清秀委婉、嫵媚多情的女子，第二就是江南吳地獨特的生產方式——‘采蓮’……第三就是由文人親自發現并體認的山水田園美景”。參見《唐前歷史地理與詩歌地理中的江南》，《閱江學刊》2010年第3期。