非虛構與虛構的“跨界”共生
——論舒輝波童年書寫的藝術創新

李 燕

(南京曉莊學院 文學院，江蘇 南京 210017)

1980年代，非虛構寫作這一概念引入國內時并未引人注目。21世紀以來，中國社會的快速發展為非虛構寫作提供了巨大的生長空間。2010年，《人民文學》對非虛構寫作的提倡，為其賦予了更多新的美學內涵和時代意義，梁鴻等一批非虛構寫作者帶著現實關懷和問題意識，書寫和呈現了當下紛繁復雜而又耐人尋味的社會圖景，為中國社會的轉型和快速發展提供了不可替代的審美樣本。正如有的學者所說，“非虛構寫作成為熱門話題，這本身就是我們這個時代的文化癥候……包含了一種想要重新認識、理解現實生活經驗的訴求”。[1]目前，這場以“文體變革的形式呼喚一種思想與文學觀念的革命”[2]在歷史、新聞、文學、影視等多個領域中蓬勃發展，非虛構寫作迅速成為時代的美學主潮。

作為重構21世紀中國文學的一種力量，非虛構寫作的美學沖擊也在新世紀以來的童年書寫中逐漸彰顯。在兒童文學領域，青年作家舒輝波以扎實穩健的創作對非虛構寫作這一時代主潮作出了積極有力的美學回應。他把非虛構寫作的方法和美學精神帶入童年書寫，在非虛構寫作和兒童小說的交叉融合中，持續不斷地聚焦童年困境的現實書寫和美學觀照，用詩意溫暖的文字、行動的勇氣和“在場”的力量，開辟了“中國式童年書寫”的獨特途徑，并取得令人矚目的成績，其代表性作品《夢想是生命里的光》《逐光的孩子》先后獲得第十屆、第十一屆全國優秀兒童文學獎，為當下的兒童文學增加了精度、溫度和深度。

一、聚焦童年困境的現實書寫

非虛構寫作發端于1960年代美國的“新新聞主義”，很多優秀的非虛構寫作者以記者與作家的雙重身份，綜合新聞的真實與文學的故事手法和藝術感染力，聚焦人與社會、歷史最緊密和幽微的聯結，成為普利策新聞獎獲獎名單中的一員。在踏入兒童文學領域之前，舒輝波在武漢電視臺做過14年的記者和編導，他先后采訪過300多名處于留守、單親、疾病等各種生活困境的少年兒童，目睹當下底層和邊緣兒童的生活現狀，近距離地感受他們的喜怒哀樂。這獨特而寶貴的經歷激發了舒輝波為兒童寫作的強烈愿望，培養了他與兒童溝通交流的善感心靈，也讓他找到了童年書寫的獨特視角。

美國《俄勒岡報》前主編杰克·哈特認為，非虛構寫作重在“關注面臨日常生活挑戰的普通人，并從故事中尋找并提取生活的意義”，[3]也有學者敏銳地發現了非虛構寫作“在觀照現實的追求上與‘底層文學’理念有一脈相承的邏輯”。[4]的確，遠離宏大敘事，關注普通人的生存現實和個體經驗，一直是非虛構寫作重要的題材向度之一，這也是舒輝波自覺的美學選擇。幼年的鄉村生活記憶和長期的新聞從業經歷，讓舒輝波將關注的目光投向在廣大農村和城市邊緣地帶生活的普通兒童。

《夢想是生命里的光》是舒輝波一次自覺的非虛構寫作。該書的選材極為特別，書中的人物都是舒輝波10年前錄制紀錄片時采訪的孩子，孩子們在生活重壓下充滿憧憬的笑容讓他難忘。隨著時間推移，舒輝波強烈希望知道10年后這些孩子過得如何，他們是怎樣長大的。他歷經周折，花了3年時間重新尋訪，把當年采訪過的那些孩子的10年成長經歷真實記錄下來。在寫作中，舒輝波采用截取生活橫斷面的藝術手法，呈現了吳懿(《媽媽至今仍是我的淚點》)、徐濤(《我得肩起這個家》)、辛晴(《尊敬爸爸，雖然他是個逃兵》)、百靈(《我的小鳥飛走了》)等9個孩子的個體真實成長歷程，聚焦留守、流動、自閉癥、單親家庭、肝病世家等邊緣兒童的生存和發展困境，折射出當代中國深刻社會變革背景下兒童童年生存境況的復雜多樣。

《夢想是生命里的光》被譽為“以時光和溫情寫成”(邱華棟語)，一經問世便引起社會的強烈關注，該書在取材向度、采集方式、寫作重心、敘事視角等方面都呈現出非虛構寫作的美學特點。在取材對象上，從關照優秀的、榜樣式的兒童典型轉為對普通兒童的童年關照；在素材收集方式上，從組織化的新聞采訪轉變為長時間的沉浸式體驗采訪；在寫作重心上，從關注社會新聞事件、揭露社會問題轉為關照兒童的現實生活及其精神與情感世界，注重對每個孩子成長經歷和命運變遷的故事化表達。更重要的是這部作品在敘事視角上，從成人的外部的“偽童年視角”轉化為兒童的內聚焦視角，通過豐富的場景與細節描寫，以“采訪實錄”式的個性對話透視兒童真實的內心和情感世界，同時融入作者內心的反思與追問，在非虛構的紀實中充滿濃郁的文學色彩。這一系列的美學嬗變悄然改變了兒童報告文學的宏觀敘事、“問題意識”等藝術面貌，實現了從童年問題社會化、新聞化的外部審視到童年體驗個人化、情感化的內部表達的轉變，為兒童紀實類作品的創新和發展注入了新的美學精神，也讓我們看到“中國兒童文學非虛構寫作可能的方向”。[5]

長期的沉浸式采訪與對兒童生活的近距離觀察為舒輝波提供了豐富的創作素材，他坦言：“在我寫作長篇小說《心里住著好大的孤單》和《飛躍天使街》的時候……他們(指采訪對象)化名為林國棟、王力強、張曉舒、流星、安琪兒等走進我的作品。”[6]201可以說，他筆下的兒童形象不是通過作家靜坐書齋構思出來的，而是現實生活塑造出來的。以女孩辛晴為例，舒輝波在武漢造船廠子弟小學采訪時初次見到這個四年級女生，10年后他再次采訪了已是大一學生的辛晴，將她的成長和家庭故事寫進《夢想是生命里的光》，而長篇小說《天使的國》中的女孩安琪也是以辛晴為原型。小說中安琪的媽媽因車禍身亡，爸爸深陷痛苦最終精神分裂，安琪在飽經傷痛后迅速成長起來，用稚嫩的肩膀扛起了家庭的重擔。《另一個頻道的天使》表現的是自閉癥兒童的成長經歷，其中的人物及其家庭原型也是來自現實生活。“傳統現實主義文學要求作家的是對生活的思想性、體驗性、情感性把握，它更強調‘思’的方面，而非虛構文學則要求作家對生活深入調查和采訪，要求作家準確、客觀地把握生活的真相，它更強調‘看’的方面。”[7]在這些作品中，舒輝波逐步探索“看”與“思”的結合，在非虛構寫作的人物、故事的基礎上，融入個人經驗，經過充分的藝術內化，從而完成人物性格的塑造，也更便于敘事的展開。

舒輝波以真實的童年書寫為依托，實現了從記者到作家的身份轉換并逐漸找到了自己的創作重心，那就是對當下兒童生存遭遇及其童年困境的持續關注和潛心書寫。他把流浪兒童這一特殊群體的不幸命運和悲慘遭遇寫入了《飛越天使街》，小說中的一群流浪兒被撿破爛的“媽媽”收養，流星和安琪長大后想要獨立謀生卻被騙入犯罪團伙，受盡欺辱打罵。而在《天使之翼》中，小女孩天翼遭遇了多重的成長困境，她右眼失明、父母離異，整個家族都有肝病，最疼愛她的媽媽即將離世，面對窮苦艱辛的日常、支離破碎的家庭和疾病的煎熬，她仍然努力尋找著屬于自己的溫暖和光亮……舒輝波用細膩、溫情的筆觸，真實書寫著當下處在社會邊緣和底層的孩子的命運遭遇，折射出兒童童年生態的多樣性與復雜性，引發讀者的情感共鳴和深刻思考。

法國學者蒂費納·薩莫瓦約認為，“文學是在它與世界的關系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的”。[8]對每一位作家而言，其作品之間亦存在著密切的美學“共生”關系。舒輝波的非虛構寫作與兒童小說創作的美學“共生”不僅僅表現在題材領域和對象上，更多地還表現為創作手法和美學精神的融合共通，這也是最值得關注和稱道的。學者劉緒源曾說：“舒輝波能將傳奇的故事寫得平淡自然，也能將平淡的故事寫得跌宕起伏、回腸蕩氣。這奧妙在哪里？說出來也簡單，就在于真——真實而真誠。”[9]當他把現實生活中不同孩子的遭遇和困境帶入小說時，其情節跌宕起伏卻絕不雷同，也少有人為編造的痕跡，他筆下眾多兒童形象因經歷現實生活的磨煉而越發鮮活、真切。套用托爾斯泰的名言，“幸福的童年個個相似，不幸的童年各有各的不幸”，舒輝波深知心靈的困境對童年的影響比生存的困境更持久、更難以擺脫，他從不停留于外在的“故事”層面，而是集中筆墨表現兒童內心隱秘的傷痛、迷茫和精神的成長，這些兼具心靈溫度和人性深度的兒童形象極大拓展了當下童年書寫的藝術深度。如在《天使的國》中，吳安琪在媽媽車禍去世后，一邊承受著內心的痛苦，一邊照顧情緒失常的爸爸，勇敢地承擔起家庭重擔；陳千一外表灑脫、內心卻傷痕累累，她的爸爸因酗酒、家暴被送進戒酒中心。陳千一在執導話劇時安排同學們齊聲呼喊“安琪”的名字幫其找回自我，而她自己也反思、修補了與父親的關系。作家通過細膩的內心情感描寫，塑造出兩位富有新時代面貌又極具生活參與感的都市少女形象，她們在面臨挫折時幽微復雜的心靈圖景也恰恰彰顯出其與生活抗爭的勇氣。非虛構寫作的倡導者李敬澤曾這樣表達自己的期待：“希望能夠在一個真實的水平上，深入具體地認識這個世界的豐富性和人的豐富性。”[10]舒輝波關注底層兒童真實的心靈世界和精神成長，他筆下的兒童形象有血有肉、有淚有夢，散發出真實而感人的藝術魅力。

伴隨著當代中國城市化進程的快速推進，分屬城鄉不同生活空間的兒童會遭遇各自不同的成長問題，無論是非虛構的童年書寫還是現實題材的兒童小說，都需要植根于時代生活，在當下特定的文化語境下關注、審視和書寫兒童真實的生存現狀和精神世界，以他們的成長、困惑、傷痛、挫折、夢想等，反映當代中國社會變革背景下童年生存境況的多樣性和差異性，不斷深化“中國式童年”的藝術內涵。但有很長一段時間，兒童文學中的現實童年書寫顯得相對狹隘，“實際上是以一批當代暢銷童書為代表、以輕松宜人的城市中產階級兒童生活為主要對象的現實。在這些作品中，一大批兒童和他們的生存現狀被遺忘在了兒童文學藝術世界的邊緣”。[11]舒輝波的寫作沖動源自其多年新聞采訪所目睹的兒童成長困境，他滿懷對兒童的深切關注，深入挖掘現實童年背后的時代與人文內涵，在現實主義童年書寫的道路上堅定前行。在舒輝波的筆下，非虛構童年書寫和兒童小說這兩種敘事文本雖藝術風貌不同卻融合共生，對當下童年生活困境和精神困境的完整寫照則讓讀者更加清晰地看到“中國式童年”中截然不同卻真實存在的多重樣貌，極大拓展了當代兒童文學的美學邊界。

舒輝波在非虛構和虛構兩者之間的“跨界”也成就了其童年書寫的獨特面貌和藝術價值。在他的作品中，虛構與非虛構不是此消彼長的對立關系，而是寫作技法的彼此借鑒和審美精神的滲透融合。一方面，他遠離報告文學或揭露問題或報道模范人物的慣常模式，采用深度采訪、口述實錄等非虛構方式，著力建構被采訪者的“自我形象”，有效避免了人物的概念化、模式化，其詩意的文字表達、滲透作家“個人體驗”和獨立價值判斷的敘事策略，更是對當下紀實性童年寫作的藝術突破。另一方面，得益于現實生活和人物原型的有力支撐，舒輝波矯正了當下“非常態童年”書寫中所存在的刻意制造苦難、情感匱乏或過度等問題，表現出一種更為細膩而真誠的現實主義美學品格，在一定程度上推動了21世紀以來兒童小說敘事手法與審美范式的轉型。

二、“在場”的姿態與悲憫情懷

非虛構寫作的獨特之處在于它不是一廂情愿地表現生活，而是指向真實的生活現場，見證和挖掘生活的真相，由此突顯出現實在作品中的核心地位和意義。因此，與依賴作家編織故事的能力和技巧的“純文學”不同，“非虛構寫作注重調查，常常借用人類學、社會學等跨學科的方法去挖掘新聞事件或個體命運背后深層次的歷史或政治因素”。[12]這種特殊的取材方式要求非虛構寫作者花費更多時間進行田野調查或體驗式采訪，這是一個耗時費力、令人望而生畏的工作，也體現出作家鮮明的介入性姿態。舒輝波拒絕那些例行公事、浮于表面的采訪，強調真實性。他說：“我在采訪前從不做任何預設，如果說我真的想要一個故事，那也是你(采訪對象)將要告訴我的故事，你真實的故事。”[4]25他花費了近3年的時間追尋所有可能的線索，展開扎實的實地采訪，深度挖掘9個孩子獨一無二的個體成長經歷，把他們內心的“原聲”真實地呈現在《夢想是生命里的光》一書中，但他仍無比遺憾地說：“如果以后我還做這樣的非虛構寫作，我一定用更多的時間和他們在一起，直到我變成了他(她)，跟他們一起疼痛，一起歡歌。”[4]228

除了寫作者在深度采訪中與被書寫者最大限度地時空“共在”，非虛構寫作的魅力更來自寫作者真切的“感同身受”和兩者之間的心靈共鳴。美國學者喬·薩特里夫·桑德斯就認為，在非虛構寫作中“最重要的事情是誠實，最糟糕的事情就是自我得意”。[13]舒輝波做到了這樣的“誠實”，他尊重并珍視每一個童年個體的生命成長，尤其是在面對底層兒童時，他從未展現出半分的高高在上，更不以代言者和拯救者自居，而是真誠傾聽他們常常被漠視的心靈呼喊，對這些處于弱勢、充滿缺憾的童年生命報以發自內心的關愛憐惜，用溫情和理解撫慰他們遭遇的苦難和不幸。因此批評家雷達稱贊他說：“舒輝波和被采寫的對象之間有一種很強烈的心靈溝通，一種情感上的共鳴。”[14]

盡管學界就非虛構寫作的概念、范圍、文體特征等展開的一系列探討至今尚未停止，但學者們一致認為，非虛構寫作有效重建了文學與現實生活的血肉聯系，強調了創作主體的在場性、親歷性及蘊藏其中的關懷現實的精神，倡導作家“走出書齋，走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活”。[15]密集而扎實的實地采訪和資料收集，而不是停留于書齋里的想象和虛構，也成為舒輝波文學創作的重要路徑。《剪刀·石頭·布》是舒輝波風格轉換后的第一篇力作，為了創作這部兩萬字的兒童短篇小說，他大量閱讀國內外的抗戰史料、口述實錄，還走訪了很多當年的戰場，通過田野調查的方式收集資料，讓小說的細節更加豐滿，更有場景感。在創作兒童小說《天使的國》時，舒輝波為豐富故事、增加生活含量，走訪了武漢的幾所中學，并聆聽很多大學生講述自己的成長故事，從而讓陳千一的人物形象漸漸清晰起來。2019年，舒輝波以“優秀援教教師”范獻龍支教7年的經歷為原型創作了兒童小說《逐光的孩子》，他多次采訪范獻龍及其帶領的研究生支教團，并從“感動中國十大人物”徐本禹老師的支教生活中汲取生活細節，同時融入自己參與鄉村支教和對中西部中小學實地調研的親身經歷。正是憑借這些扎實的面對面采訪、實地走訪和資料收集，舒輝波在落筆時已然擺脫了主題先行與新聞宣傳的空泛，使這部帶有主題出版色彩的兒童小說遠離了對留守兒童、支教老師等符號化表達，成為一部溫暖感人、詩意盎然的現實主義力作。《逐光的孩子》通過支教大學生蘇老師的視角，真實呈現當代鄉村教育的變化和山區兒童的生活與成長，其中8歲的鄭天齊因進城務工的爸爸受傷致殘，他被迫承擔起賣米、種菜等繁重勞動，輟學打工時差點被拐賣；品學兼優的戚海燕因家中失火被迫跟姐姐去深圳打工；樸實善良的覃圖南輟學后到廣西悶熱的香蕉林里勞動卻遭遇工錢被扣……通過這一個個頑強堅韌的兒童形象，舒輝波書寫了一個真實復雜、低徊哀傷而又不失光明希望的童年世界，山區兒童的艱苦生活和追逐夢想的勇氣給讀者帶來巨大的心靈震顫和精神洗禮。

李云雷認為，非虛構這一概念的核心是對虛構性文學所存在的問題的一種反思或反駁，并試圖以一種更直接的方式重建文學與世界的關系。許道軍則進一步提出，非虛構寫作的對立面不是虛構，也不是早已存在的報告文學，它的對立面是“錯誤、扭曲的現實與歷史書寫，違心、惡意的寫作立場，膚淺、無能的現實觀察等”，[16]是一切違反真實、匿藏真相的虛假寫作。在當下的兒童小說創作中，很多作者常因缺乏對現實童年的體驗，存在把童年過于想象化、浪漫化的傾向，進而沉溺于幽默、搞笑的表層化、娛樂化童年寫作。事實上，兒童的個體生命在現實生活中都面臨著來自不同方面的阻撓、磨難。隨著與各種兒童的廣泛接觸與深入交流，舒輝波產生了為困境兒童這一弱勢群體發聲的強烈愿望，他覺得：“如果我不寫下他們的故事，沒有人知道他們來過，也沒有人知道他們的境況和怎樣的內心世界。”[17]這種強烈的社會責任感和自覺的擔當意識幾乎貫穿于舒輝波的作品之中，并體現為對現實兒童生存狀態的持續關注及其對兒童文學的虔敬和認真態度。

作為一位出色的記者型作家，舒輝波對現實童年的深入觀察、對真實素材的掌控與轉化、對復雜社會的體察與悲憫，使他很好地完成了看見真實、書寫童年困境的意義訴求，這些都滲透在他的多部作品之中。他客觀地處理現實生活素材，精心選擇獨特的敘事視角，在敘事之外常有散文化的抒情之筆。《心里住著好大的孤單》中講述了男孩林國棟(小名狗小)在鄉村與城市邊緣的四段生活，其中《你凝視過我的眼睛嗎》這段故事來源于一則社會新聞。舒輝波回憶說：“我剛好在報紙上看到了一條這樣的新聞……我甚至連新聞的標題也只是稍稍做了點改動。”從農村來看望父母的狗小獨自在陌生的城市里游走了4天，偶遇一位爬上高壓塔企圖自殺的中年男人，他趁警察不注意爬上去對男人說了一大通勸說的話，以自己卑微、孤寂的童年生活經歷引發男人的情感共鳴。這番令人潸然淚下的勸說既是狗小自己孤獨無助的內心傾訴，也是作家與底層生存者之間的一次心靈對話。這種“在場”的寫作意味著舒輝波走出了自我經驗的逼仄而融入廣闊無邊的社會現實，因此，他的兒童成長書寫從一個側面描繪出當下社會的轉型與裂變，具有豐厚、深廣的社會內涵。

方衛平認為，有分量的兒童文學寫作，需要作家具有“一種十分寬闊的文化視野以及與之相隨的開闊的人文情懷和深刻的社會思考”。[18]無論是在非虛構還是虛構性作品中，舒輝波都展現了一種關注人性、關注兒童生存狀況的人文情懷，他總是“以平視的眼光，克制的筆觸和悲憫的情懷，揭示人物的內心世界，將他所感受到的人生滋味傳遞給讀者，在悲喜交加中展示了陪伴而非說教的寫作姿態”。[19]舒輝波既充分挖掘那些被遮蔽、被忽略的底層兒童的現實生活，真實坦露這些兒童所承受的生存壓力、迷茫無助，以及人性的怯懦自私等弱點，又始終堅守和張揚著人性的尊嚴與光輝，以兒童向陽而生、堅韌樂觀的人生姿態引領讀者積極面對人生。舒輝波介入現實、叩問現實的“在場”姿態賦予了其作品寬闊的社會視野和深刻的人文精神，他以“非虛構的‘客觀之眼’加上寫作者的‘主觀之筆’，以忠實誠懇的記錄，于不動聲色之中發出對個體命運的溫熱嘆息”，[20]在他真實、有力的童年困境描寫中，充盈著一種感同身受的深切“共情”和強烈悲憫，而非無動于衷地旁觀，傳遞出他對兒童真誠的理解、關愛和深刻的精神認同。

三、“逐光”的寫作與童年精神

1960年代，以杜魯門·卡波特等為代表的一些美國作家嘗試以親歷與見證、社會調查與個人立場等方式書寫急劇變化的社會現實，追求真實性、文學性和思想性的高度融合。不難看出，從非虛構寫作興起開始，如何處理現實題材一直在考驗創作者的思想儲備和藝術功力，如果無法厘清復雜的社會事件、提出帶有獨立意義的觀察與思考，其寫作的力度將遠遠落后于現實本身。有研究者指出，非虛構寫作的內容“不再是作家憑空臆想出的情節和人物，它要求生活以原貌進入文本的同時也允許不對真實構成威脅的藝術勾勒，并要求文本具有一定的批判色彩”。[21]換言之，“非虛構寫作的在場性、親歷性和反思性等敘事特征體現出真實的敘事倫理，不僅是追求事件的信息之真，而且追求事件的意義之真；不僅是關于歷史與現實的事件信息，還有作者對于事件的理解與闡釋”。[22]在表達個人思考和尋求社會共識的方向上，優秀的非虛構寫作都會流露出自己的態度和觀點、情感與立場。

相比而言，成人領域中的非虛構寫作常常把社會的不公、生活的暗黑、人性的不堪等殘酷地撕裂在人們面前。但由于兒童讀者的特殊性，這種頹廢消極的灰色情緒、消解善和希望的“審丑意識”從來都不是兒童文學的精神底色。從《稻草人》《小桔燈》開始，中國兒童文學注重展現生活的真善美和光明、積極的一面，給兒童帶去心靈的溫暖和鼓舞，這也是舒輝波童年書寫的精神立場和價值選擇。他說：“我看到了苦難中的人性閃光……我寫了一些苦難，但始終把握著尺度，仍有希望和陽光在。”[23]《夢想是生命里的光》一書中展現了多種多樣的童年困境，貧困、疾病、死亡、命運的偶然、人性的復雜等都對兒童生存和成長造成沉重壓抑，舒輝波既不逃避也不渲染這種種不堪，他以節制而充滿溫情的筆觸，著力挖掘兒童面對苦難時的頑強堅韌，展現人性的美好與高貴。如在《媽媽至今仍是我的淚點》這一章中，舒輝波多次寫到吳懿的眼淚在眼眶打轉但始終微笑，直到最后他才緩緩道出這個女孩只有一只眼睛的事實——這無疑是極具震撼的一筆，吳懿樂觀的模樣在這一瞬間擊中了無數讀者的心。

博爾赫斯說，現實遠比虛構更為神奇。作家魯敏也感慨，任何自詡高明的文學作品與報紙相比，“何止頭條，尾條都編不過”。《夢想是生命里的光》一書中9個普通孩子在10年間拼盡全力，逐步走出生活困境的經歷，比任何文學虛構都更具傳奇色彩，但舒輝波從未把兒童作為苦難敘事的載體，“他訴說的重心……是少年的精神成長，是他們對這一切的抗爭，是他們幼小的身上所體現的人性之美，是對這種美的發掘、贊嘆和張揚”。[24]就年齡和人生經驗而論，成年人常常是兒童成長的引領者，但現實生活中的很多成年人在面對打擊時常常表現出消沉絕望乃至種種不理性，如辛晴的爸爸在妻子去世后精神失常，胡夢奇的爸爸因孩子的自閉癥灰心喪氣但求一死，徐濤的爸爸在生意失敗后終日以酒消愁。而辛晴、胡夢奇、徐濤他們卻展現出與人生困境抗爭的堅強和勇氣。以徐濤為例，他在貧困中度過壓抑的童年，靠自己打工掙學費，通過打掃教室、做門衛、發傳單等來養活自己，父親去世后他又自覺承擔起家庭的重擔，這個并不高大的農村孩子自強不息的身影閃耀著令人矚目的生命華彩。

在《天使的國》《另一個頻道的天使》《聽天使在歌唱》《飛越天使街》等多部兒童小說中，舒輝波將生活在困境卻依然逐光前行的兒童稱為“天使”，著力表現他們在困境中的智慧、勇氣和熠熠生輝的人性之光，充分彰顯了兒童自我引領的精神力量，以此達到對現實的超越和人性的救贖。再以《天使的國》為例，小說前幾章細膩地描寫了安琪在母親車禍身亡后的痛苦迷惘，并巧妙設計了安琪“失去名字”隱喻其對生活的逃避，但老師的關愛和同學的友誼最終讓安琪獲得面對生活的勇氣，擁有更為成熟和堅強的內心。小說中的另一主人公陳千一的名字蘊含了舒輝波的深情期許——世界上沒有天使，當一個孩子歷經磨難、不斷建構自我內心成為一個人格獨立的“人”后，那么她(他)就是千里挑一、卓爾不凡的，像天使一樣給世界給他人帶來美好和神奇。

19世紀俄國批評家別林斯基曾指出，隨著年齡增長，每個兒童都會進入心理的“分裂時期”，[25]在這一時期，他們對成人社會充滿渴望，但又因其復雜殘酷的一面而感到恐懼和困惑，只有少數的兒童通過內心斗爭和生命自覺，擺脫這種不和諧的“分裂”而達到靈魂的和諧。那些充滿現實關懷和理性精神的“父愛型”[26]文學作品常常為兒童順利度過這一人生關鍵期提供精神支持，舒輝波的童年書寫正是這一類型中的優秀之作。在多次深度采訪困境兒童的過程中，讓舒輝波最難忘的就是很多孩子在逆境中頑強地成長，以及他們內心散發出來的人性美好與溫暖。在《夢想是生命里的光》中，他將這種不斷向上的精神和“夢想”隱喻為照進現實的一束“光”，在小說《天使的國》中，他以萊昂納德·科恩的詩句“萬物皆有裂痕，那是光進來的地方”作為題記。舒輝波一直堅持這種有“光”的寫作，他深切關注因社會發展、家庭變故而身處困境的兒童，卻并不滿足于僅僅描摹殘酷和疼痛的現實，而是希冀將文學的感動與悲憫轉化為改變惡劣現實的精神力量，充滿了澄澈的審美理性和豐厚的思想內涵。

《逐光的孩子》可視為舒輝波一次“逐光的寫作”。這部充滿現實關懷精神的兒童小說以飽滿的情感、優美的語言，講述了支教青年蘇老師來到大山深處幫助鄉村孩子的經歷，展現山區兒童與現實抗爭，蓬勃奮進的繽紛夢想，實現了“對鄉村兒童生存境遇與心靈圖景”[18]的真實展現和深度挖掘。小說中的失學兒童鄭天齊在吃米粉時為“拐賣”自己的胖叔叔想出一個妙招，從而解決大米滯銷，帶動全村加工業的發展；聰明好學的戚海燕不顧危險采摘野櫻桃，巧妙解決自己的學籍問題，在蘇老師的熏陶下她的文學潛能不斷被激發。作家在敘事中穿插了大量鄉村童年生活的描寫，孩子之間、師生之間的逗趣閑筆以及鄉村教師對聶魯達詩句的熱愛，都讓全書呈現出明亮歡快的色彩和盎然的詩意。因此，這部兒童小說并沒有因為同時涉及留守兒童和支教青年的“主題”而變為泛化的宣傳和煽情的美化，舒輝波以直面現實又超越現實、書寫苦難又升華苦難的美學姿態，讓這一現實題材的書寫變得更有情感深度和藝術價值。

優秀的童年書寫不僅要真實描繪現實兒童的生存狀況，也要提供關于兒童命運及其精神價值的思考。有些兒童文學寫作者一廂情愿地把兒童塑造為“弱者”和“受難者”，從某種意義上說，這是對兒童生命及其精神價值的低估和遮蔽。舒輝波相信兒童具有自己的價值觀和行動力，他徹底摒棄對“成長的煩惱”的淺表化書寫，著力書寫兒童如何發揮自身的主導力量去正視、突圍困境，由此實現對其童年的社會認知、情感體驗和審美轉化，彰顯出童年的精神價值。在舒輝波的作品中，無論是徐濤、辛晴、吳懿等現實生活中的真實人物，還是安琪、陳千一、戚海燕等兒童形象，他們始終以堅韌樂觀的心態面對現實，他們的勇敢抗爭與擔當使自己的生命得到升華，苦難對于他們具有了一種別樣的精神洗禮的意義。因此，舒輝波的童年困境書寫從未指向悲情、絕境和虛無，而是超越現實生活的沉重壓抑，在淡淡的感傷與濃濃的詩意融合中，表達出童年特有的“向陽而生”的生命朝氣和“逐光”前行的精神力量。方衛平認為，“童年最真實的精神內涵之一，在于兒童生命天性中擁有的一種永不被現實所束縛的自由精神。即便在最沉重的生活之下，童年的生命都想要突破它的囚籠，哪怕在想象中追尋這自由的夢想，除非童年自身被過早地結束。這是童年有別于成年的獨特美學，也是兒童有別于成人的獨特生命體驗”。[27]在一個個真實的兒童身上，舒輝波看到了那種永不被現實束縛的自由精神和頑強堅韌的生命力，他所要張揚的也正是這種不言退縮、昂揚向上的童年精神。他的作品是兒童在面對困境的自我突圍、自我精神建構的書寫。他對兒童深層心理的溫暖觸摸、對兒童主體能力和精神的審美闡釋，既包含了對兒童生命價值的理解，也包含了對兒童與成人的關系的深入思考，體現出一種更深刻的童年立場和更可貴的童年精神。

丁曉原認為，非虛構寫作不僅是一種書寫方式和文體類型，也指稱以一切的傳播手法表達非虛構書寫意義的表現方式和傳播模式。非虛構寫作在內涵和外延上呈現出來的開放性和包容性，使其突破文學的某些內在規定與局限，為時代提供了難以替代的經驗記錄與審美表達。舒輝波的童年寫作是闡釋和理解非虛構寫作和文學虛構互相交融、“跨界”共生的優秀樣本，他敏銳地捕捉童年現實和歷史中復雜、微妙的角落，以“在場”的寫作姿態和強烈的介入意識真實展現了當下兒童的成長、命運、心靈和個性，彰顯出童年精神的深度和價值，他所展現的真誠、獨立、理性等精神品格，是對當下兒童文學商業化、娛樂化趨勢的有力抗拒。