詩學的必然

內容提要 ：如何整體性解讀中國新詩百年來的發展歷程，這是對新詩詩學本質性研究和認識的關鍵所在。本文以象征主義詩學為導航，認為象征派、魯迅《野草》和白洋淀詩群為兩大史學性節點，中國新詩已經進入深度意象（幻象）時代，而且詩學實踐蔚為大觀，此乃詩學發展的必然。本文在歷時態和共時態的史學和詩學意義的理論框架中對此進行了論證，并且認為中國新詩之于世界詩壇已經建立了同步發展的詩學體系，在某些方面甚至具有了領先意義。

關鍵詞 ：新詩潮的潛流、潮流、泛流；深度意象（幻象）時代；時代標志；深度意象即幻象；現代主義詩學；北京精神詩派

一、思潮：新時期中國新詩潮從潛流、潮流到泛流一路前行，而潮流時期的后新詩潮等詩流向則直接催發中國新詩在泛流時期進入深度意象（幻象）時代。

中國新詩史上雖然有過新詩潮的說法，但人們還是把20世紀70年代末期橫空出世的詩潮（當時稱之為朦朧詩）稱為新詩潮。因為，它的詩學力量對于人的靈魂和社會精神的沖擊，超越了任何時期的中國詩，不僅僅是新詩；而且它不是短暫的潮流，其發展歷程猶如遠行的江河，前有淵源，后無斷流，經潛流、潮流（新詩潮、后新詩潮），以致今日之泛流，詩學的承續和發展綿延而不斷。

在這個流向的進程中，泛流時期的眾多詩人秉承潛流、潮流時期的詩學精神，在意象的探尋上一如既往，顯示了深度意象（幻象）的普遍化傾向，從而進入深度意象（幻象）時代。深入詩學的核心我們發現，深度意象（幻象）時代雖然是新詩潮的泛流期，但它卻以詩性的深層創造性心理深化了新詩潮詩學。

以北島和“今天”詩派為代表的新詩潮，迅速成為我國詩壇“反主流的主流”（徐曉語），而他們則認為，為此準備了十年。其實不止十年，還可以再向過往追溯十年左右。20世紀50年代末、60年代初的“X詩社”“太陽縱隊”以及70年代初的白洋淀詩群及其散兵游勇的詩學探索，可謂新詩潮的潛流期。 “X詩社”“太陽縱隊”詩的創作傾向主要追求精神的獨立，而在詩歌話語和結構形式上，著名詩評家陳超先生認為，郭世英“大致體現為象征主義（波德萊爾、魏爾倫）—意象主義（龐德）—未來主義（早期馬雅可夫斯基作品）的扭結。”“張郎郎的詩歌，基本屬于意象——象征主義系譜。”[1]就是說，這個系譜的詩人主要是以意象傳達精神。而到了白洋淀詩群時期，由于社會環境的壓抑日甚，詩人追求精神獨立的內心世界多了對痛苦的感受、認知和發泄，意象已經進入深度的意識狀態和心理形態。讀讀芒克的詩句就有了具體的感知。“太陽升起來/天空——這血淋淋的盾牌。”（《天空》，1973年）“2/街/被折磨得/軟弱無力地躺著//那留著唾液的大黑貓/饑餓地哭叫//3/這城市疼痛得東倒西歪/在黑暗中顯得蒼白。”（《城市》，1972年）[2]“天空”“城市”已經發生了極致地心理變形，成為詩的深度意象（幻象），所蓄蘊的詩意和精神通過潛意識心理通道直抵靈魂。從這個詩學的角度來說，白洋淀詩群對中國新詩的貢獻具有了詩學的和史學的意義。他們不但深化了“X詩社”“太陽縱隊”象征—意象譜系，而且找回和相承了以李金發為代表的象征派和魯迅《野草》的深度意象（幻象）詩學，汲取了西方現代派深度象征詩學的滋養，創造了屬于自己的深度意象（幻象），為新詩潮之后的中國新詩進入深度意象（幻象）時代，起到了詩學的奠基作用。

到了新詩潮的潮流時期，以芒克和多多為代表的白洋淀詩群的諸多詩人繼續著他們深度意象（幻象）的創造，而北島等詩人顯然強化了歷史、政治和社會性的思辨色彩，正如他后來所說，“其實《回答》也還是有道德說教的影子。”但他也深知，“寫詩主要的元素之一是意象。”[3]而且他確實創作出了《島》這樣的深度意象（幻象）的極好詩作，“一聲槍響/地平線傾斜了/搖晃著，翻轉過來。”[4]這些從潛意識里迸發的意象，的的確確就是幻象。而不知為什么，這首表現深度心理活動的深度意象（幻象）詩作，除了筆者三十多年前在《名作欣賞》雜志予以評介外，卻鮮見有人研究，更別說得到普遍關注，甚至在1984年編印且影響很大的內部資料《新詩潮詩集》和2014年出版的《北島詩精編》中該詩竟然沒有入選。筆者以為，人們認識新詩潮，可能是被當時具有強大感染力的批判精神和激流澎湃的思辨情勢所震撼，而淡漠了他們深度的意象探索。所以，一些詩人對于新詩潮的認識很快進入反思和新的探索層階。

這種反思的直接結果，就是他們喊出了“Pass北島”，多元化的詩學探索讓詩壇異常活躍，竟至出現百舸爭流的局面。詩的主要流向大致有：一是后新詩潮。詩的主體角度從“莊嚴自我”轉向“普通自我”，更加注重詩人自我的超驗的深度感覺。這種詩的流向迅速形成一種思潮，作品和理念集中體現在《詩歌報》《深圳青年報》聯合舉辦的“中國詩壇1986年現代詩群體大展”，對此人們謂之“后新詩潮”。二是詩壇上的尋根，包括楊煉、海子等青年詩人，正如謝冕教授說的，“他們開始縱向地探尋東方古大陸的歷史奧秘。”歷史奧秘和靈魂奧秘的融合，意象厚重而深邃。三是幸存者詩派，持續新詩潮的詩學熱情。四是口語詩派。

前三個詩流向的探索在詩學上有一個大致相同的特點，就是詩學創造的深度心理化，意象的深邃化。對這樣深度意象的探索，我謂之幻象詩學。幻象（深度意象）詩學沿著中國新詩前行的路徑，是詩學發展的必然，也是中國新詩發展的必然。

而對于口語詩派，就當時的詩壇來說，它具有一定的積極意義，即把新詩的寫作狀態從政治情境中拉向生活情境，拓展了詩學的路徑，讓詩從高貴的姿態成為平民的姿態，無疑它刷新了詩學的態度和情境。然而，由于口語派詩學門檻較低，后來者便多用此道，可謂遍地開花，占據了詩壇的大量地盤甚至它的角角落落。這就難免出現口語詩泛濫的現象，以致大量出現口水詩，還有眾多的世俗詩+口水詩，更是把口語詩推向了遠離詩學本體和本性的彼岸。新詩具有不安分的性格，即使口水詩也是詩人的寫作自由，如果寫得意境四溢，充滿著美學的活力，那一定也會是優秀的詩篇，當然，那也許就不會被稱為口水詩。但恰恰諸多詩篇遠離了新詩詩學的發展路徑，致使廣大讀者紛紛吐槽，很多人幽默地說，如果分行就是詩，那么會按電腦鍵盤的人都會成為詩人。

如果說新詩潮的潮流起始時期是以沖擊力的作品震撼人心，那么，后新詩潮則以百家爭鳴的詩學理念深入人心。不少詩群以宣言的姿態喊出的詩學理念，大多是強調詩人深度的心理感覺和深度的生命體驗，對詩學的理解全然進入深度意象（幻象）的創造心理學的結構之中。武漢“真人文學”認為，“通過自身的內悟，便可以徹透整個宇宙的奧秘”；北京“超前意識”認為，“詩所要傳達的，就是人的原初意識或超前意識”，“詩是純粹的生命體驗”；吉林“特種兵”認為，“詩，生來就皈依于人類最新直覺”[5]；福建“超越派”認為，“幻覺是詩人美化現實的重要途徑”；上海“情緒流”認為，“詩從屬于生命過程，是對生命內涵的體驗和深刻內省”；南京“東方人”認為，詩“基于東方藝術直覺的自我感知與深層抽象”；上海“主觀意象”認為，“我的詩來自與物質世界無緣的精神世界，它是我邊緣意識的錯亂反應”[6]。這些詩學理念表述中的“內悟”“原初意識”“直覺”“幻覺”“邊緣意識的錯亂反應”等心理學義理的語詞（概念），都是無意識和前意識的精神分析心理學元素，這些心理學元素催發詩人的創作狀態進入深度意識的情狀，詩的意象成為深度意象，即幻象。可惜的是，后新詩潮由于一些原因，并沒有發育成熟，倉促之間也沒有產生較多影響深廣的作品。但我還是堅定地認為，他們的詩學理念更加深入詩人的意識深處，詩學探索直接促進中國新詩在20世紀80年代末90年代初進入深度意象（幻象）時代。

如此界定深度意象（幻象）時代，筆者的充分理由是什么呢？或者說它的時代標志是什么呢？

一個時代必有它成為一個時代的各項標志，但一個時代之所以能夠被稱為時代，首先應該擁有其時代的高點標志，而中國新詩的深度意象（幻象）時代亦然。我的例子是海子、顧城和猴頭L。

海子創作于20世紀80年代中后期的長詩以原始意象諸如太陽、月亮、河流、土地等為詩學元素，在現代主義的演繹中創造了由幻象群組成的深度意象（幻象）詩學結構（詳見拙作《神圣的折磨——論海子原始意象的現代主義演繹》，《南腔北調》2021年9期；《幻象的生存——再論海子原始意象的現代主義演繹》，《南腔北調》2021年10期）。不僅如此，海子還提出了“幻象的生存”的詩學理念，他的詩學理論和詩學實踐都具有時代的先進性。他的詩作不僅受到廣大讀者的普遍好評，也得到了眾多詩人、詩評家和學者的深入研究和高度評價。諸如中國人民大學教授、詩評家、詩人程光煒認為，“海子的重要性來自什么呢？他最具有時代的特征，也就是我們說的文學史的經典。”北京師范大學教授、評論家張清華認為，“時間將越來越證明海子對于新詩、漢語新文學所作出的貢獻，他對于漢語詩歌的創造與改造，足以有里程碑意義。海子完全可能像李白、屈原那樣，產生久遠的影響。”詩評家、詩人唐曉渡認為，“海子對整個未來中國新詩的發展是有意義的。”[7]這些詩人和評論家的論斷足以證明，海子是占據時代高點的詩人。

顧城從新詩潮潮流期強勢進入泛流時期，成為深度意象（幻象）時代的精神性領軍人物，其標志就是《鬼進城》的誕生。德國漢學家、詩評家顧彬先生說，顧城“可能是20世紀最好的中國詩人”[8]。雖然“可能”兩個字表面上具有猶豫性，但其語態的實質則是肯定性。《鬼進城》作為顧城探索的巔峰之作，應該是顧彬先生這個判斷的主要依據。那么顧城《鬼進城》的時代高點的價值在哪里呢？顧城認為自己寫詩經歷了“自然的我”“文化的我”“反文化的我”“無我”。如果“文化的我”是“人”，那么“反文化的我”則是“鬼”，而“無我”則是“神”。“神對我來說是一種光，是一種潔凈的感覺，是一種潔凈的心境。鬼對于我來說是我在現實生活中的一個化身、一個旅行。”“鬼平靜如水，但是在它受到打擾的時候，也會摧毀一切。”[9]鬼還沒有成為神，而又害怕變成人，這是顧城創作《鬼進城》的特定心理狀態，而從這種特定心理狀態流出的意象就是鬼受打擾時的意象，就是要摧毀一切的意象，就是畢加索談藝術時說的靈魂性的意象。這樣的意象是詩學上的攻擊性、滲透性極強的意象，這樣的意象創造是對魯迅先生《野草》詩學風格的承續。

《鬼進城》的每一個意象都是深度意象（幻象）。詩人通過深度意象思維，創造了一個在世界詩壇上顯示具有獨特的充溢荒誕美學的幻象結構，詩中夢幻的意象和詩人鮮活的靈魂，達到了出神入化的融合境界。這種詩學的至高境界產生了巨大的詩學力量。因此可以說，顧城的《鬼進城》既是詩人自己追尋的巔峰之作，也是深度意象（幻象）時代的高點詩作。從這個方面來判斷，顧彬先生對顧城的評判是恰如其分的。

如果說顧城的《鬼進城》是白日夢里流出的情節性動態的深度意象（幻象），那么，猴頭L 的組詩《行走的花朵系列》則是白日夢里映化的靜態的深度意象（幻象）。猴頭L雖然不是像海子、顧城那樣的眾人關注的熱門詩人，但他對詩的理解和追尋卻達到了靈魂的級別，“手起花落/一詩封喉/近詩者當場斃命，無一幸免。”（猴頭L的博客）然而詩人不幸患上了漸凍癥，在生理的生命將要到盡頭的時候，他創作了《行走的花朵系列》，在深度的意識中體驗生命燦爛地綻放，千姿百態。生命深處的意象，體現了詩人追尋的最本性的精神狀態，花朵是詩人心理深層的精神意象，是詩人靈魂的中心地帶的生命之源。《行走的花朵系列》每一首詩都是在夢幻的世界里花朵意象的運行，隨手摘引幾行：“花朵站在河流里她常站的地方/河水會變色。魚兒都會跑到岸上/跑到岸上的魚兒，都變成黃花/如果河流是一面鏡子，鏡子里出現大片的紅/那一定是花朵衣裳染紅的。如果這時/沒有坦克開過來，適合坐在岸邊吹琴/琴聲順著河水漂流，像花朵尋著炮聲綻放一樣/花朵和魚兒各自回到自己常在的地方/那鏡子就會平靜。黑夜就會降臨/黑夜降臨。你再也看不到花朵站在河流/她常站的地方，穿一身，破碎的夕陽。”（《花朵 ·鏡子》）[10]（更多《行走的花朵系列》作品見猴頭L的博客）《行走的花朵系列》是詩人深度意象（幻象）構筑的生命純詩。純詩是生命精神力量的自由綻放，由此聯系到里爾克的《俄耳甫斯十四行詩》，就更能深入體會猴頭L生命詩學的意義。薇拉是里爾克女兒少女時代的玩伴，不幸的是她被白血病奪去了生命。里爾克被薇拉的日記所感動，“薇拉在死神頻頻敲門時依舊時常強調生命和開放，這擴展了里爾克的胸襟。”里爾克看到了，“無力抗拒的死亡深淵的黑暗中發射出耀眼的光芒。”“最終形成了里爾克的曠世杰作《俄耳甫斯十四行詩》和《哀歌》。”[11]雖然現在還不能說《行走的花朵系列》也是曠世杰作，但八九十年之后，在中國詩壇能讀到同樣“黑暗中發射出耀眼的光芒”的生命純詩，筆者依然堅定地認為，它已經達到了深度意象（幻象）時代的高點標志。

深度意象（幻象）時代的標志之二，眾多詩人同心探索詩的深度意象（幻象）的發展，詩學的實踐顯示了我國詩壇具有時代意義的漫山遍野的景觀。探索深度意象（幻象）的詩人俯拾皆是，大都取得了驕人的成績。這里僅從中年詩人群體和青年詩人群體中曬曬幾個詩人的作品，權作窺斑見豹。

在中年詩人的作品里我們讀到了這樣的詩句，“低頭時，看見數不清的疤痕，又從骨頭深處泛出來。”（谷禾《樹疤記》）“當一百根火柴消失了蹤影/我把自己裝進空盒子/——你看啊/我有細長的身子，我也有紅色的腦袋。”（谷禾《一百根火柴》）“這么深的秋夜。燈光一點亮/飛蛾就撲過來。吻那火。吃那火。叮叮當當。”（谷禾《飛蛾撲火》）“今夜//看不到星星/我只能漂浮在自己的/窗口。”（商震《這是誰的夜晚》）“一群貪婪的嘴在肆意地吞噬/發出破碎的濤聲/麻雀已經學會了游泳/但在扇動翅膀時/暴露了夜是黑色的/只有花兒長著鰭也長著肺/是水陸兩棲的。”（商震《泊在月光里》）這里，飛蛾叮叮當當吃火的聲音，吞噬的嘴發出破碎的濤聲，都是潛意識里跳出來的幻象，不但增強了意境的美學效果，而且極大地強化了詩學的力量。張鮮明憑借他極具魔幻色彩的詩集《暗風景》，在深度意象（幻象）時代的詩壇閃亮登場，以其閃耀著荒誕性美學光芒的幻象詩學風貌，強力吸引著讀者的眼球。如果說顧城的《鬼進城》是中國新詩進入深度意象（幻象）時代的引領性作品，那么張鮮明的《暗風景》則可被視作深度意象（幻象）時代的持續性、促進性作品。《暗風景》整體上就是一部幻象的詩學結構，尤其是以荒誕性幻象構建的精神世界。在那誘人的幻象詩學境域里，詩人對于內心世界甚至靈魂世界的表達，喚起了人們深入骨髓的想象，這讓我們驚異地發現，張鮮明詩中極致的幻象詩學力量令人刻骨銘心。鄧萬鵬的詩中卑瑣的日常生活細節在潛意識里生出魔幻色彩：兩個人之間的桌子的木紋竟漸漸地變成一條河流，表針累得打哆嗦；那個人習慣地把自己的身子和四條腿的椅子嫁接，后來竟發現自己的腿早已經變成了木頭；還有那個“失常者”，做的都是乾坤顛倒、荒唐怪誕、令人忍俊不禁的傻事。其實這些都是詩人潛意識里流出的超越現實的幻象，詩學的力量就隱藏在那些具有特殊美味甚至于怪味的美學中。

青年詩人群體諸如70后詩人翩然落梅，她過去對詩壇的貢獻是創造了凄婉、優美的“鬼”意象。她的鬼意象不同于顧城的精神性的鬼意象，而確確實實就是民間傳說的“鬼”意象：“這一天我要/回到老宅子，看向日葵/開出花朵；這一天我/要比往日輕盈；臉孔潔白/走路不妨礙風/……這一天我要/靜靜地睡倒在太陽下面/直到你打開花園的門走進來。”（《七月十五》）無意識、前意識流出的鬼意象看似無端，但它必定是有來由的。詩人年少時，聽父親喝著小酒講聊齋故事，鬼的意象乘著酒香飄進童年的夢里，深度意象（幻象）在靈魂的深處慢慢發酵而釀成。詩中鬼的幻象不陰森反而很美妙，詩人看似寫鬼，其實寫出了深度意識之間凄美的人性。80后詩人今今是一位藝術系的鋼琴教師，她的詩句似琴鍵在靈魂深處敲出的音響，而那聲音似乎在潛意識里醞釀已久，突然從詩人的直覺里迸出：“我看見所有的枝條在搖動/城市的嘈雜/正被寂寞鞭打//我聽見花在尖叫/神在奔跑/芳香撞上了芳香//我時常會醒在一朵花里/緊挨著另一朵……”（《秘境》）深度意象（幻象）引誘我們去體驗自然和社會的世界內部隱藏的神秘的生命力量。讀90后詩人王堯的詩作最能觸及靈魂。“白色掛滿鐘表/花開了/一朵接一朵//花瓣里/白色的浪如卷發/悄悄生長//默默的滴答中/指針在紛紛飄落。”（《白色掛滿鐘表》）白色并不是象征，那是詩人之于人生的幻象，之于生命蒼涼的潛意識感覺，意象在時序里運行，無可奈何，深度意象（幻象）能夠讓我們深邃地體驗到青年詩人的靈魂深淵里詩學的悲愴和生命的悲傷，深邃的感覺創造出了詩的幻象，或者說生命的幻象。

青年詩人們的詩學幻象的運行，成為整篇詩體的自然聯結，渾然天成。因此他們的幻象創造更具有無意識的特質，詩的美學更是在幻象的深處產生。這或許是青年詩人在感覺和思維上更易于感受和創造詩學幻象的緣故。

深度意象時代的標志之三，詩人們對于深度意象（幻象）的創造斑斕多彩，并時時處于誕生的狀態，詩學的創造性表現強烈。美國大學文學教材《理解詩歌》認為意象有象征和隱喻兩大功能，而深度意象（幻象）時代的詩人并不是去刻意表現象征和隱喻的意義，他們根本性地避免了公共象征意義的重復產生。他們創造的深度意象（幻象）時時在萌生詩學力量，引導人們走向或者認識意象本身的無限深邃的想象空間。這是對詩的升華，也是對人的感覺的提升。詩人們雖然年齡相差幾十歲，而他們創造的深度意象（幻象）卻都具有年輕的生命活力。意識一定會老化，而無意識和前意識卻是永遠處于生命力量的誕生狀態，因為它們直通生命力量的源泉——靈魂。由于深度意象（幻象）超越了任何時期新詩的總體詩學形態，因而，這樣的詩學在總體上呈現了新詩的歷史性的高點狀態。

英國新批評派批評家艾略特認為，世界文學不是作家作品的匯集，而是有機體的整體，作家作品只有同這個整體聯系起來才有意義，這就是他的“總體論”方法。用“總體論”方法研究我國深度意象（幻象）詩人，至少有以下三個意義：一是證明中國新詩潮的探索具有執著和強勁的韌性。不論是在順暢或者不順暢，潛流、潮流抑或泛流的狀態，它都沿著自身的流向堅定地向前行走。這種探索的精神是中國詩學精神的內生動力，是中國新詩的希望和信心。二是深度意象（幻象）更接近了詩學的本性，更遠離了急功近利的表達狀態，標志著中國新詩詩學的越發成熟。三是深度意象（幻象）的創造心理學讓詩性和人性得到了深度融合，更好地詮釋了詩和人的緊密、微妙而深邃的關系。因此可以說，深度意象（幻象）時代實現了新詩的文學自覺和文學的時代自覺。

當然，我把當今新詩存在的狀態和發展的方向定義為深度意象（幻象）時代，只是一個不同側面的相對話題，就像美國《情愛自然史》的作者莫爾頓·亨特對他所處的20世紀中葉的時代命名時，在他人所論“原子時代”“協同時代”“焦慮時代”之外，又加了一個“愛的時代”一樣。

二、本質：深度意象就是幻象，它的聯結和運行不僅構成了幻象詩學，也表達了現代主義詩學的本質。

所謂深度意象，是借用美國20世紀六七十年代最活躍最突出的“新超現實主義”詩派著名詩人羅伯特·勃萊和詹姆士·賴特提出的“有深度的意象”的理念。他們力圖尋求“在意識和無意識之間隱藏的聯系”，表現“兩種意識的融合”。[12]在這種聯系和融合中，前意識的心理創造則是這種詩學理念的基礎。其實，深度意象（幻象）的詩學理念，在二百多年前法國詩人波德萊爾的《惡之花》的創作中已經開始顯露端倪，當西方現代派各個詩派粉墨登場的時候，深度意象（幻象）便成為現代派詩人普遍的表達狀態，構成具有總體共識意義的現代派詩學。而新超現實主義詩人也只是提出了深度意象的概念，對其也只是作了簡單地詮釋，并沒有形成詩學的理論構建體系。對此，筆者認為不能僅僅局限于新超現實主義詩派的詩學理念，而應該拓寬視野，聯系其他心理學家、哲學家、詩學家的理論、思想，從而深入探討深度意象（幻象）的詩學本質。

意象的創造、聯結和運行是詩學的一般規律。美國批評家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫于1938年合作出版的《理解詩歌》一書認為，詩人是“按意象思維”的，是“通過意象或在意象中感覺”的，意象“以及語言機制和節奏的這種密度、這種滲透、這種融合，乃是詩的本質，詩的力量的源泉”[13]。他們的詩學理論貢獻在于體系性地研究和闡述了意象是詩學的根本所在。而深度意象（幻象）的意義則是詩學從此進入現代主義的軌道。自從西方出現了象征派鼻祖詩人波德萊爾，出現了精神分析心理學大師弗洛伊德，出現了直覺主義哲學大師柏格森，世界詩壇則開始普遍關注詩人深度的心理創造活動，一步步向深度意象（幻象）的境界邁進。可以說，深度意象（幻象）是現代主義詩學的根本性標志，凸顯了現代主義創造心理學特征即創造性直覺。對此，著名法國詩學理論家雅克·馬利坦則體系性地研究和闡述了深度意象（幻象）的心理學本質，即“精神無意識”說。詩人的直覺是“創造性直覺”或“詩性直覺”，它“產生于精神無意識中”[14]。馬利坦在弗洛伊德心理學的基礎上認為人的意識分為自動無意識、精神無意識（前意識）和意識，“詩性認識以無意識或前意識的方式產生”[15]，詩性直覺“是人的精神本性的一種基本表現，也是浸泡在意象和情感中的精神之創造性的根本要求”[16]。在這里，馬利坦果斷地強調，深度意象（幻象）就是產生于無意識和前意識領域的意象。

其實，無意識和前意識的創作心理活動只是概念性地表達，詩人們在創作實踐中，有誰能截然區分什么時候是無意識什么時候是前意識呢？詩人只能處于模糊的創造心理狀態。所以，筆者認為，馬利坦的“詩性認識”就是在無意識和前意識的境域中的模糊認知，或者說是心理學意義上的幻象感覺。馬利坦強調“詩性認識”“詩性直覺”“精神無意識”這些詩學的心理學活動，和新超現實主義詩人在無意識和意識之間尋求隱藏的聯系是基本吻合的。詩學理論家的理論探討和詩派創作的詩學理念的吻合，聯系現代主義心理學家和哲學家的思想，在理論和實踐兩個方面印證了深度意象（幻象）詩學的客觀存在和屬性。

不僅如此，他們的理論和實踐探索更深入靈魂的深處，更能體現靈魂的力量，也更能體現出現代主義詩學的本質。對于藝術（也包含詩）的認識，我認為埃德加·愛倫·坡的論斷極具本質性，就是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”[17]。按照馬利坦的理解，“一個所有靈魂力量的共同根源”，就在“靈魂的中心地帶”[18]。那么，這個中心地帶在哪里呢？

馬利坦為了表述方便，他把整個意識領域從外向內分為三層，第一層是概念、邏輯的領域，第二層是意象的領域，第三層是無意識、前意識（精神無意識）領域。根據前述，第三層的精神無意識領域就是幻象領域。而靈魂中心地帶或者說詩的力量源泉就在第三層的中心，即前意識、無意識的中心。正如他說的，“詩有它的源泉”，就在于“靈魂諸力量的唯一根源”[19]。

由此筆者認為，靈魂是詩學的本質，而幻象來源于無意識和前意識的意識領域，且靈魂的中心地帶就在這個領域，那么，深度意象（幻象）詩學比以往的詩學也就更近于具有現代主義思想和情感的人的靈魂的根源。這就是筆者把幻象稱為現代主義詩學的本質的基本原因。現代主義詩學，從詩學的精神和詩學的詩藝兩個方面考察，筆者認為它有兩大特質：一是否定的創造精神，正如諾獎詩人帕斯說的，“現代的本質恰恰是對永恒的批判：現代的時間是批判的時間。”“未來提供了一個雙重意象：時間的盡頭和它的重生，原型的過去的腐敗及其復活。”[20]二是深度意識（無意識、前意識）產生深度的象征主義，即深度意象（幻象）詩學。深度意識屬于精神分析心理學，而它就是現代主義詩學的前提和基礎。 袁可嘉先生在探討現代主義文學的起源時這樣界定，“美國的愛倫·坡（Edgar Allenpoe，1809—1849）和法國的波德萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）被認為是現代派的遠祖。”[21]而根據瓦雷里的研究，“波德萊爾使愛倫·坡的思想獲得了無限的延伸。”而他的延伸思想中一個重要的方面，就是“在愛倫·坡以前，文學問題從未深入前提的研究，從未歸結為一個心理問題。”[22]這就是說，現代主義詩學的前提就是歸結為心理學的介入，用現在的認知，就是現代主義心理學尤其是精神分析心理學。

那么，筆者為什么把深度意象等同于幻象呢？解釋這個問題，則有利于進一步認識深度意象（幻象）的詩學本質。

詩學的幻象理念雖然很早就已經出現，而詩學的幻象理論則是美國文藝美學家蘇珊·朗格教授在20世紀50年代初出版的專著《情感與形式》中所形成的。她一再強調，“詩人用語言創造了一種幻象”，“他創造了一種幻象……他憑借詞語創造了幻象……”她認為這是“一個虛幻生活的片段”，雖然這種詩的幻象與生活經驗是對立的，但她認為又是相對應的，“那種生活的幻象是所有詩歌藝術最基本的幻象。”“詩歌為生活的基本幻象。詩歌的第一行就建立起經驗的外表，生活的幻象。”[23]“生活的幻象”讓生命的經驗成為詩，它提升了人的生存質量。

那么，如何理解朗格教授“生活的幻象”這個詩學論斷和她的幻象詩學理論呢？筆者認為應該從心理學的義理和哲學的義理的雙重視角來探索。

心理學和生活中的人具體來說就是詩人，創造幻象的詩人，關聯最為密切。甚至可以說，詩人的意象創造就是由心理活動產生的，無意識和前意識的心理活動是生命自身的最為內在的組成部分，在這里產生的意象是生命的深度意識的表達，即深度意象或幻象。

筆者在評詩人張鮮明的《暗風景》的時候這樣說過，詩學的幻象“是一種心理學現象的呈現，又是詩的意象狀態，而且是意象的極致狀態”[24]。為了進一步闡釋幻象的心理學意義的內涵，這里以現代精神分析心理學大師榮格的經歷和體驗為例說明之。“1944年初，我跌傷了腳，接著心臟病又發作。在無意識的狀態中，我經歷了暫時精神狂亂和種種幻象。”榮格心理狀態達到極致狀態之后，由非常態的想象的元素組成的意象化為幻象。“那些內在的境界多么奇異，多么美麗，相比之下，現世干脆就是滑稽可笑的……那些幻象時刻的美和情感的強烈，是無法言傳的。”在榮格那里，幻象時刻不僅產生了美學，而且具有靈感的啟迪。“這次患病之后，我的工作開始了一個富有成果的時期。我的許多主要作品就是在這一期間寫成的。我所獲得的頓悟或者萬物歸宿的幻象，給了我重新著述的勇氣。”

榮格的這一段表述，說明了幻象與人的密切關聯至少有三個方面的意義：幻象就是人的無意識和前意識心理活動達到極致狀態的產物；幻象以美學的情感給人以靈感；幻象給人以精神的激勵。為了讓人們徹底相信幻象，榮格特別強調，“幻象和體驗都是完全真實的，毫無主觀臆測之處，反而且有一種絕對客觀的品質。”[25]榮格作為心理學大師以自己的經驗為藍本的著述，我們沒有理由不去相信他的心理學實驗，那就是幻象之于人的意識是處于無意識和前意識的狀態，之于人的感覺是直覺性。這與上述美國新超現實主義詩人的體會和詩學家馬利坦關于現代主義詩學的深度意象的論述相吻合。這是我把深度意象等同于幻象的理由之一。

再從哲學的義理視角來看幻象。詩人葉芝出版過一部哲學著作《幻象：生命的闡釋》，本書中文譯者西蒙這樣對它評價，“它極大地豐富和深化了葉芝對于人類復雜經驗的感受，并使他的詩具有一種幾乎是無可超越的……同時又是不可抗拒的力量。”是的，葉芝在他的幻象哲學中就是要尋找精神上的“某種未知力量形式”。因為他認為，“人類必須發現一種生命，這生命只有靠極度的努力才能存在。”葉芝順著精神的指引找到了神話。為什么呢？他說：“如果幻象打斷了睡眠，看到幻象的人就回到了遙遠的過去，他在明亮的光線中發現了神話和象征。”他用詩的語言在表達一個概念，神話的象征力量就是幻象，而且他認為幻象是“更深地浸入生命”[26]。葉芝在這里表達了這樣兩層意思：一層是幻象達到了哲學的層面，而哲學意義上的幻象則來源于富有象征意義的神話；二層是哲學意義上的幻象“更深地浸入生命”。“更深地浸入生命”，我的理解是幻象直達靈魂深處，這與新超現實主義詩人的深度意象的理念，與馬利坦的精神無意識即“靈魂的中心地帶”的理論也相吻合。靈魂的中心地帶，不就是更深的生命之源嗎？這就是我把深度意象等同于幻象的第二個理由。

心理學家榮格把幻象定位于“萬物歸宿”，哲學家葉芝把幻象定位于“更深地浸入生命”，美學家朗格把幻象定位于藝術的根本創造，因此可以說，他們把幻象都定位于意象的最高境界。具體到詩的領域也可以說，幻象應該定位于詩學的最高境界。其實，朗格教授已經這樣做了。

那么，深度意象（幻象）詩學在詩的具體實踐中又有何意義呢？就是升華，即對感覺、對思維，對生活、對思想，對情感、對精神，對語言、對詩藝的升華，用一句話來說，就是對詩（外部形態和內部形態）的升華。詩之所以為詩，它的詩學意義就在于升華。也可以直截了當地說，詩就是升華，意境對于意象的升華。

那么，如何升華具有了詩學的本質意義和史學的變革意義？就筆者對于傳統詩學的理解來說，詩學升華最基本的有三種重要的表達：一是意象本身的詩意美升華，詩人主要通過詩學的感覺進行表達，沒有思想和理念的加持；二是哲理升華，主要以警句煉意，一般的詩作把升華用以理念表達，而優秀的詩作則把哲理蘊含在意象之中；三是幻象升華，是對詩意感覺的提升，對哲理升華的超越。中國傳統詩詞追求的是意境，雖然詩人們對意境升華的通常手段是哲理升華，但有的詩學探索也具有幻象升華的一些特質。晚唐詩人司空圖《二十四詩品》中的“含蓄”“委曲”“超詣”都有涉及，比如“超詣”中說，“如將白云，清風與歸。遠引若至，臨之已非。”“亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。”詩人好像在伴從著白云，隨清風一起遨游同歸。向前遠行，好像即將面臨妙境，到了那里，卻又覺得并不是原來想象的樣子。喬木高聳在亂山叢中，綠苔閃耀著春陽芳輝。在這樣的情景中構思吟詠，就有了老子“大音希聲”的美學境界。清代的葉燮提出“為至”的境界是“引人于冥漠恍惚之境”（《原詩·內篇》）。程金鳳女士在為龔自珍《已亥雜詩》跋中的評價則直接道出了幻象的心理學情景，“變化從心，倏忽萬匠，光景在目，欲捉已逝。”他們對于這些幻象詩學的特質都給予了極高評價，這證明幻象詩學不僅僅是西方現代主義主流詩學，在我國很早就已經開始探討。但是，這些探討只是在賞析性、隨筆性層面，沒有深入理論性論證，當然也就沒有形成詩學的理論體系。而且，古代詩壇在詩學理論的研究上沒有現代詩壇發達，并且缺少形成美學思潮的本質條件，在創作上也是鳳毛麟角，所以不及哲理升華普及。雖然西方學者認為意象的本質是象征和隱喻，這和中國傳統詩詞理念的本質大致相同，但他們的詩學理念在柏格森直覺主義哲學和弗洛伊德精神分析心理學等現代主義人文、社會、自然科學的影響下，形成了新的美學思潮，尤其是直覺的詩學感覺和無意識的詩性認識，獲得了世界性的共識，形成了“深度意象”（幻象）現代主義詩學。最經典的當是“無意識學說”。弗洛伊德認為：“無意識是一個更大的圓圈，其中包括了意識這個小圓圈。每一種意識都具有某個無意識的原始階段；而處在那一階段的無意識，依然可被視為具有完全的精神過程的價值。無意識乃是真正的精神實現。”[27]據此可以進一步說，幻象升華就是那個更大的圓圈，哲理升華就是小圓圈。而我國古代的先知先覺者們雖然在研究詩詞中意識到了這個大圓圈，但由于沒有思想和理論的支持，并沒有把這個大圓圈做大。當然，我們的古人畢竟留下了大圓圈的痕跡，按照我國傳統美學的路徑，我在《紅樓夢》里找到了一個與之對應的情境描述，就是“洇潤”。筆者把“洇潤”當作一個傳統美學概念。

《紅樓夢》第二回，賈雨村在介紹金陵榮、寧二府時說道：“后邊一帶花園里，樹木山石，也都還有蒼蔚洇潤之氣。”[28]洇潤，小說里的原意是指水汽的滋潤，洇潤之氣滋潤空間和萬物，由此而凝聚為一個物理的“場”。其實筆者覺得應該擴展它的意義，洇潤之氣也可以是精神，是意境，意境和精神不僅僅滋潤空間和萬物，也在滋潤時間和萬事，也在滋潤人的感覺和思維，情感和精神，心理和意識，由此而形成一個精神的“場”，就是弗洛伊德說的“大圓圈”。由此筆者認為，美學意義上的“洇潤”，就是杜甫“隨風潛入夜，潤物細無聲”的境界。它悄無聲息地浸潤到詩人的生命深處，浸潤到詩學的意象之中，這應該是文學產生美學活動的最隱秘且最美好的藝術效果。這樣的意象就是幻象的境界。“洇潤”的美學效果的產生，來自潛意識和前意識的心理創造，看似靜怡，它的生命滲透力卻極強，美學力量極大。“洇潤”是悄無聲息地穿透，甚至是“不著一字，盡得風流”的極致穿透。這樣美學活動下的意象達到了幻象的詩學境界。這種詩學的最高境界，它從古代一直浸潤到現代，成就了現代主義詩學所必然完成的境界，成為詩學意義和史學意義上的現代主義美學。現代主義詩學不是空中樓閣，雖然它是對于已經存在的美學結構進行解構，創造新的結構，但它的另一方面卻是對于過往詩學精神的綿延，既是現代主義社會的產物，又是歷史在現代主義社會中的復活性創造，即否定性創造。既解構歷史又承續歷史，這就不僅僅說明現代性是對傳統的承續，也顯示了現代主義詩學創造的深刻性。

現在筆者把深度意象（幻象）詩學與當今詩壇的一些現象聯系起來，進一步發掘它的美學意義。荷蘭漢學家柯雷教授在他的詩學專著《精神與金錢時代的中國詩歌——從20世紀80年代到21世紀初》中把一些口語派詩人和所謂的“世俗美學”詩人作為中國新詩的先鋒，筆者認為這只是表層認識，沒有看到中國新詩的詩學本質。

口語派詩人的升華仍然屬于中國傳統的哲理升華，就是鋪陳一段又一段的生活現象和細節（有人稱之為“敘事性”），通過提煉出正面的或批判性的哲理，作為詩人的發現。所以筆者認為，口語派詩人在境界的表達上并沒有超越傳統，并沒有進入現代主義詩學，他們擔當不起中國新詩的先鋒。

至于所謂的“世俗美學”，我認為世俗詩不應該被無端地指責，說不定在某種意義上還是中國新詩的變化和尋求，因為新詩又稱自由詩，它需要更加自由地舞動自己的翅膀。但是，如果只有世俗而沒有美學，就沒有升華，就上升不到詩學的境界。只是把目光停留在生活的表層，甚或專門瞄準低俗生活細節，撿拾生活的垃圾，這樣的世俗詩不但沒有尋求到發展，甚至還污染了本應純潔的詩壇。所以，筆者認為柯雷教授吹捧的“痞里痞氣的先鋒”、“下半身”詩派、“垃圾派”和所謂“低詩歌運動”并不是中國新詩的先鋒。對于先鋒派，我認為“百度百科”解釋得較為準確。先鋒派“最初用以指19世紀中葉法國和俄國往往帶有政治性的激進藝術家，后來指各時期具有革新實踐精神的藝術家。”“先鋒派的特征就是打破傳統的藝術體制……前衛的藝術表現形式只不過是先鋒派的表現手法，并不是先鋒派的內核。先鋒派的實質應該是提倡打破藝術自律，干預生活實踐的。所以說，小資情調、孤獨藝術、后現代主義所推崇的那些只打破而不建立的藝術，都不是先鋒派藝術！”

而上述柯雷教授所舉先鋒詩派，只是在表現手法上創新，而缺少了先鋒的內核，缺少了美學的含量，距離幻象詩學的境界相差很遠。先鋒的標簽上沒有閃耀現代主義詩學的美學光芒，它只是和西方某時段某種短暫詩壇現象相似而已。

而美學則是詩的生命根源，現代主義美學則是現代主義詩學的生命根源。詩學家馬利坦的這句話說到了詩學的靈魂深處：“美是詩的必然的關聯物和超越一切的目的的目的。”著名詩人馬拉美很早也表達了同樣的詩學理念，“為了確信地說話，我陷入虛無很久。只有美——而它只有一種理想的表達：詩。”[29]不論是古典主義美學大師黑格爾，還是現代主義著名美學家蘇珊·朗格教授，都把詩的美學研究作為他們美學體系的重要內容，而且研究成果都融匯了新的美學思潮，極大地促進了詩學的發展。尤其是蘇珊·朗格創立的幻象詩學，在世界范圍內，在美學的范疇上，都表達了現代主義詩學的本質，也表現了現代主義詩學可持續的發展。因此筆者認為，深度意象（幻象）詩學只要不停地幻化（在這里，升華就是幻化）出新鮮的變幻無窮的意象，它只要不停地在幻化中創造新的詩學表達和詩學精神，就不會是一陣風似的稍縱即逝，也不會讓人產生審美疲勞，甚至我想，它就會是中國新詩永遠的先鋒。

三、發展：深度意象（幻象）時代，既是中國新詩艱難探索的發展結果，也是中國新詩發展的必然趨勢。魯迅的《野草》和白洋淀詩群是具有中國新詩詩學和史學雙重意義的兩個根本性節點。

中國新詩的創世具有兩種必然性：一是中國傳統詩詞內部變革需求的必然性，這種必然性使中國詩獲得了新的生命；二是接受世界詩學影響的必然性，這種必然性使中國新詩獲得了詩學的滋養。由于資本主義經濟全球性地擴張，現代社會思潮和文化思潮全球性地融合、一體化發展形成了開放的發展趨勢，因此，盡管中國新詩有自己生存和發展的土壤和環境，但它必然和世界詩壇成為一個統一體，各自生存而又共同發展。鑒于此，這兩種必然性都有一個必然的指向，就是詩學的現代性和現代主義性。現代性，這是詩學和史學意義上對中國新詩的基本性要求；而現代主義性，則是詩學和史學意義上對中國新詩的完全性要求。

根據相關研究成果，中國新詩的確一直在接受外國尤其是西方現代主義詩學的影響。從產生到成熟，大致有三個重要階段。三個階段之前是新詩產生的前奏，就是晚清的“詩界革命”。對此，梁啟超提出一要新意境，二要新語句，但他又規定“須以古人之風格入之”，所以，正如何德功博士所說，雖然“‘詩界革命的最大成績是以日本文學為參照系，在中國草創了資產階級啟蒙文學”，但“大多未能擺脫古詩的束縛……詩界革命的任務并沒有真正完成”[30]。第一個階段，在新文化運動中胡適大力提倡白話文，自己首先在新詩的創作中實踐，可為中國新詩的草創期，而他的白話詩就是接受了外國詩的影響。正如西方現代派文學研究專家袁可嘉先生說的，“講到西方現代派詩對中國新詩的影響，最早可以從胡適的《嘗試集》（1920年）中所顯示的美國意象派的痕跡說起。《嘗試集》為白話詩開了風氣，但藝術上并不成熟，詩中所謂意象無非幾只蝴蝶老鴉，并未得到意象派的真傳。”[31]第二階段即新詩的拓展期。經過創造社、文學研究會、新月派、綠波社等諸詩人的努力，作品具有了現代人的感覺、意識、思維、情感和精神。尤其是郭沫若的《女神》問世，則確立了中國新詩的現代性，其標志就是充滿了時代精神。正如謝冕教授說的，“《女神》體現了當時青年擺脫‘五四低潮期的那種失望情緒……無疑較之它以前出現所有白話新詩的成功之作，都更能體現那個時代的基本精神……聞一多指出的‘動的精神與‘反抗的精神是頗為精當的看法。”[32]郭詩的意象表達形態基本上是抒情和象征，象征意義的蓄蘊使意象有了震撼的力量。但是，他的象征是傳統性哲理表達，還沒有表現出無意識和前意識的創造性心理，因而還沒有觸到現代主義詩學象征性意象的根本。

第三個階段是象征主義的萌芽、誕生和成熟。幾乎在郭沫若創作《女神》詩篇的同時，李金發1920年開始詩的創作，1925年出版詩集《微雨》，中國象征派詩歌由萌芽走向誕生。就詩的意象而言，象征派表現出了新詩發展的史學意義。一是他們有意識地探索詩的意象。正如劉西渭在20世紀30年代所概括的，李金發的詩有很多“新的意象的創造”，他們“從意象的聯結，企圖完成詩的使命”[33]。二是他們詩的意象進入幻象的美學境界，開始進入深度的意象層面，從而產生“大的暗示能”（穆木天語）。孫玉石后來這樣概括，“在李金發的筆下，生與死的主題又常常和夢境與幻覺的描寫交織在一起。夢境與幻覺成了詩人內心世界的一種象征。”[34]孫玉石的分析觸及現代主義詩學的根本，讓我們從中發現，象征派詩人的探索已經進入意象的深度意識，即無意識和前意識，意象的創造達到了高級形式幻象。同時又讓我們看到，象征派詩人為中國新詩意象的探索修筑了一條順應詩學意義的史學路徑，即意象的深度化。對此，謝冕教授也有過明確地表達，“現代主義潮流對中國詩壇的侵入，以象征主義為起始。”[35]然而正如袁可嘉說的，“從整體上講，李學象征派并不成功。”[36]

活躍于20世紀30年代前期、中期的現代派詩人承續象征派的象征主義詩學，在詩中表現出“繁復的意象”，詩的理念觸及“潛意識”。“他們的意象使人起一種復雜的感覺”，“用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧。詩人對意象有復雜的感覺，加以繁復的表現，籠罩在一片夢境中。”[37]現代派詩的意象繼續象征派在夢境、潛意識的情境中運行，由于他們強調散文美的更加自由的詩體，采用詩化的口語，作品更易得到讀者的接受。所以，“戴望舒就不同了。象征派所強調的各個方面……在他的詩里得到了較完美地體現。”“在20世紀二三十年代新詩由浪漫派向象征派的轉變中，卞之琳是在借鑒西方詩方面卓有成就的一位詩人。”[38]

這就是說，象征派以及后來的現代派的詩學發展從李金發到戴望舒、卞之琳，是一個創始、成熟、鞏固的完全過程，也可以說是中國新詩成熟的標志性過程。但是在考察新詩發展過程中，筆者認為既要依據詩派而又要超越詩派，而在戴望舒象征派藝術成熟之前，我們的研究者大都忽視了一個重要詩學現象，就是魯迅先生的散文詩《野草》。對于現代散文詩，筆者認為應該納入新詩的總體框架中。一是散文詩的本質是詩，二是在新詩發展的拓展期，很多詩人的作品詩體較為自由，并不講究押韻，比如徐玉諾的作品大多具有散文詩的美，甚至可以看作散文詩。比如巴人當年把他的作品就被看作散文詩，并稱徐玉諾是散文詩的天才詩人。所以我取《野草》詩的本質，認為它是中國新詩的象征藝術最早的成熟之作，也是中國新詩現代主義詩學創造完成得最早的詩作。

中國新詩的出現正是西方現代派文學藝術方興未艾的時期，而且中國新詩的發展和成熟的確是在一直學習和借鑒西方現代派詩學，并且具有了現代主義詩學的創造和積累。幾乎就在李金發詩集《微雨》出版的同時，魯迅先生開始發表散文詩，隨后結集為《野草》。這部被魯迅自己稱為技術上還不算壞的《野草》跟《微雨》一樣，是一部難讀難懂的作品。而中外的魯學專家諸如中國的孫玉石教授、日本的片山智行教授在探索《野草》的詩學表達時，都找到了那把讀懂讀透的鑰匙。孫玉石的專著《〈野草〉二十四講》和片山智行的專著《〈野草〉全釋》異口同聲地告訴人們，那把鑰匙就是“象征”。而日本的高橋先生則進一步認為，《野草》是“極度象征化的散文詩”[39]。

“極度象征化”這個概念升級了那把鑰匙，也指出了《野草》現代主義詩學創造的本質。

象征是基于意象的藝術。一般的象征即一般的意象，極度象征就是極致的意象，而極致的意象就是意象達到了心理學的極致狀態，即幻象。由于《野草》的意象達到了幻象的境界，它和《微雨》一樣是現代主義詩學在中國最早的新詩作品。但是，李金發由于“不注重嚴密的結構藝術”（袁可嘉語），還不是成熟的象征主義作品。加之魯迅比李金發的象征多了現實精神的隱喻，作品表現出了極強的詩學力量，而且是持久的詩學力量。因此筆者認為，魯迅的《野草》這部無韻的詩是中國新詩最早的也最能代表現代主義詩學的作品。有人可能會說，《野草》的語言有些怪異，缺乏現代主義詩的口語化。其實《野草》是口語化的，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這是多么美的口語哦，只不過它是魯迅特色的口語化。就像欣賞波德萊爾，那種怪誕的美學卻深化了詩的意蘊。

根據孫玉石教授的研究，《野草》的創作主要是受國外現代主義詩學的影響，當時已經與國際詩壇接軌，并表達了以西方現代派為主流的現代主義詩學本質。

現代主義詩學不僅具有時代性而又具有史學性，雖然有評論家宣告現代派已經結束，提出后期現代主義的概念，但袁可嘉先生認為，“它是不會突然從地平線上消失的。它還將有不斷地變化和發展。”[40]以此來看待魯迅的《野草》，并根據它在當今的實際影響，《野草》依然有著現代主義詩學的生命力。

然而，任何事物的發展都不是一帆風順的，也都會有阻力和曲折，新詩似乎也逃避不了這種命運。按照謝冕教授的說法，由于“意識形態的投入”，對“純詩的否定”，“群體對個人的取代”，“集團藝術的倡導”，詩的方向開始轉變。“規定藝術主流，規定創作方法，規定表現手段甚至規定情感基調，總之，嚴格規定文學和詩歌的價值觀念并約定它對于社會的教化作用。規定性造成了藝術的空前窒息。”“詩用”冷落了或趕走了“詩美”，甚至有人提倡口號入詩，那就踐踏了詩。[41]在這樣的語境下，詩的意象探索被直觀的抒情和口號所代替，中國新詩的發展偏離了由象征派、現代派和《野草》鋪就的詩學路徑。

當然，由于新詩的產生是歷史發展的需要和必然，那么新詩也一定不會被歷史所拋棄，它的發展、它的意象的探索也一定會承擔起歷史的責任。

這就是被謝冕譽為“閃爍在20世紀40年代天宇上的最后的一群星辰”的九葉派詩人。雖然他們在象征、現實和靈魂融合的詩的境域里作出了努力，但也只能是最后的星辰。

以后的幾十年，正如謝冕分析的，由于各種嚴格規定和口號入詩，雖也有詩人在詩的意象上作過一些努力，比如蘇金傘在60年代初期發表的《豹子的吼聲》《鹿群》，但刊物主編旋即遭受批判。整體已經形成空洞抒情的大勢，對于諸多詩人來說，意象的繼續探索便無從談起。

在這樣的語境里，白洋淀一群下鄉知青在暗暗顛覆這種大勢。70年代初期，根子、芒克、多多等多位知青詩人默默地堅持自我探索，自然和自由地形成了一個探索性的詩人群體即后來為之定名的白洋淀詩群。他們的探索雖然屬于地下性，但形成了一股蓄滿氣勢的潛流，并在潛流中成為砥柱。他們的探索猶如用稚嫩的肩頭扛起粗重的纖繩，在江河中逆水行舟。芒克受到現代主義詩人洛爾迦的直接影響，詩人的感覺和心理進入潛意識的世界中，詩的意象在現實世界和靈魂世界的融合里發酵，不論是對現實世界的觸發還是在靈魂世界里撕裂搏斗，都進入深度意識狀態。在這個層面上，尤其是對現實世界的洞徹和觸發，他比九葉派詩人又進了一步。

由上所述，筆者認為中國新詩百年以來的詩學意象探索凝聚了兩大本質性的節點：第一個本質性的節點是象征派詩人李金發出版《微雨》和魯迅出版《野草》，突破新詩的比喻型、抒情型等意象表達的模式，開始進入深度意象（幻象）的表達，引領新詩在詩學意義上沿著從地表性路徑沉入以象征為引領的深邃性路徑發展；第二個本質性節點就是白洋淀詩群，他們承繼了象征派、現代派和魯迅《野草》的詩學精神藝術表達，續接上了中斷幾十年的幻象詩學，既為之后新詩潮的崛起提供了實踐的經驗和可能性，也為中國新詩進入深度意象（幻象）時代奠定了基礎，為后來的詩學發展起到了直接的鏈路作用。

白洋淀詩群是個奇跡。過去中國新詩的探索者多是海外留學人員和國內知識精英，而白洋淀詩群的詩人們則是只讀完初中或高中的下鄉知識青年，就是這些十幾歲、二十幾歲的青年人，他們的探索卻讓中國新詩達到了一個高峰，繼續創造和豐富了新詩的深度意象（幻象）詩學。然而，奇跡并不是空穴來風，也不是無緣無故，因為創造奇跡的人滿足了創造奇跡的條件。

從大環境上來看，有人認為20世紀70年代是歷史夾縫中的青春，80年代開花，90年代結果，很多探索的事情都醞釀于70年代。筆者覺得他們指的主要是70年代初期。前面是“文革”的轟動期，后面是“改革”的轟動期，前后的社會環境都是轟轟烈烈的，而70年代初期卻是相對安靜，而且知青詩人們多是自己聯系來到地處偏僻的水鄉下鄉，很少受人管束，生存環境相對自由。當然，這種安靜不是安逸、安寧的安靜，而是一種內心隱藏著苦難、內在精神不斷蓄蘊力量的安靜。在苦難和抗爭的安靜中，青年詩人的靈魂世界躁動不安，乃至燃燒起灼烈的火焰。處于這種情勢下的靈魂，蓄蘊著抗爭和創造的精神生命力量，他們注定要以顛覆性的舉動鑄煉自己詩學的語境。

從地域文化的環境來看，這些知青基本上都是從北京城區過來的，他們雖然是在鄉村中生活，但根在北京，和養育自己的北京城區有著天然、密切和深度的聯系。當時主流以外的進行精神探索的北京青年，積極而艱難地按照自己的意志跋涉著，而讀書沙龍就最受精神探索的北京青年的歡迎，白洋淀的知青們積極地參加了這種具有精神凝聚力的活動。還有思想很是活躍的青年詩人北島，也曾到白洋淀與芒克等人交流，尤其是詩人芒克和畫家彭剛成立中國現代第一個先鋒派組織，說明他們的精神探索有著明晰的先鋒意識。

從以譚嗣同為代表的六君子葬身于專制屠刀下始，北京就成為精神啟蒙和反抗的肥沃土壤，后來又成為新文化運動的策源地，這些都給新詩提供了思想、精神和情感的營養，后經魯迅等現代主義精神探索者的文化積淀，北京這個特殊的地域一直在綿延著新詩文化，積淀著新詩的現代主義精神。所以，我們就能夠看到，20世紀50年代末和60年代初文學交流寫作小團體“x小組”和先鋒詩社團“太陽縱隊”能夠作為另類在北京出現。而白洋淀詩群作為生活的群體他們在白洋淀，作為精神的群體他們卻在北京。其實，從魯迅的《野草》開始，北京一直在積淀、孕育和隱藏著一個精神詩派，而且精神的力量越來越強，形成了一個風吹不散、雨沖不走的“場”。北京積淀的現代主義精神的“場”，滋養了白洋淀詩人思想的發育，也催生著他們的先鋒意識。

這種從魯迅《野草》開始積淀而形成的“場”，經過幾十年的歷程，尤其是從白洋淀詩群到“今天”詩派，再到“幸存者”以及后來者，北島、芒克、顧城、海子、戈麥、王堯等，那種“場”的精神時時地洇潤著詩人，并且形成強烈的精神滲透力量，而詩人們又不斷為其注入新的精神和詩學，不斷地強化著這個“場”，于是便形成了“北京精神詩派”。

不論在詩的精神創造上，還是在幻象詩學的形成和發展上，在中國新詩發展的過程中，“北京精神詩派”都是發展歷程中的精神支柱和詩學的本質性代表，因此它在中國新詩的發展中的作用和地位，便一目了然。

結 語

中國新詩順應現代主義詩學的發展規律，由象征派、現代派和魯迅《野草》完成了新詩的以象征主義詩學為內核的現代主義詩學。進入深度意象（幻象）時代之后，實現了詩的文學自覺和文學的時代自覺。詩人們以其強大的詩學力量宣告，中國新詩不但不會消亡，而且進入與世界詩壇同步發展的時代。而顧城的《鬼進城》，在閃耀著荒誕主義美學之光的現代主義詩學上，甚至具有了領先于當今世界詩壇的意義，改變了中國新詩一直跟在外國詩人后面學習和借鑒的局面，以堅實的詩學實力為中國新詩的發展拓寬了前行的道路。

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