東西方國家在光影追逐上的異同

□金婷婷/文

在日本，美的東西一般都覆蓋著一層神秘的面紗，卻也曾經放棄光影而表現直射光。追求“光”的西方印象派畫作中背景與人物之間的界限模糊而寬松，陰影中的深灰調，卻也體現了陰暗之處輪廓不實的模糊美學，與日本建筑中的陰翳審美如出一轍。日本和西方在追逐光影上竟有如此多相似之處，使人為之驚詫。

從這些相似中，可以發(fā)現，追光與追影的審美文化并不是單一的。追根溯源進而發(fā)現它們之間的關聯，為我們審視自身文化提供了一種非自我、非主觀、反其道而行之的方式。這不僅對于藝術文化界把握世界與自己，而且對人類文明的發(fā)展有著不可忽視的作用。

1 空間與光影的聯系

作家谷崎潤一郎強調了日本建筑的本質：“日本居室的美全依陰翳的濃淡而生，除此以外沒有其他秘訣。”其中，揭示了一個不同于西方建筑的空間概念：日本人善于在有限的狹窄的建筑空間中去發(fā)掘、欣賞光與影的藝術。

而在西方對建筑藝術的認知中，光線與空間相互依存，不可分割。由于歐洲盛行基督教，因而教堂就成為了最重要的建筑之一。可以說，要分析西方人對建筑的藝術審美，從最具有代表性的西式建筑——哥特式教堂中就能窺出一二。哥特式教堂采用中廳外側凌空跨越的飛扶壁，目的就是為了留出足夠的空間用于開窗。由于其結構本身對室內采光的極大貢獻，大面積的開窗代替了原來的墻壁，光才得以肆意進入建筑內部。由此可見，這種光與色彩交錯的空間體驗全依靠于那巨大的玻璃窗。

此外，羅馬的萬神殿就是為了追求極致的大空間而建成。那直徑為43.4m的大穹頂下方的厚達6m的混凝土墻導致了該建筑無法開窗。為了將光線引入建筑內部，他們在大穹頂的中央預留了8.7m的圓形洞口。索菲亞大教堂與羅馬萬神殿一樣，也有一個直徑為32.6m的大穹頂。為了引入更多的光，設計師用了一種叫做“帆拱”的結構來支撐厚重的墻，因而得以在拱和穹頂四周開通窗戶，僅穹頂底部一圈便開了有40個。這樣一來，光線得以從不同方位灑進建筑內部，夜晚降臨前，建筑內部總是保持著寬敞明亮。

由此，至少我們可以推斷出，在西方建筑中，沒有足夠的空間，光與影難以產生那種美妙奇幻的效果。

反觀日本的傳統(tǒng)建筑，大都以小巧精致為美的追求。由于陸地十分有限，人口密集，日本建筑總是以窄窄的小房子出現。一個小巧的小型建筑在有限的空間里，面積狹小的基地上，進行垂直的空間布局。即使空間有限，但這也并不影響日本人感受住宅中光與影的極致體驗。由于日本建筑身型小巧，留給窗戶的位置不多，光照入房間的地方也不多。因此，日本人也有在墻壁、屋頂甚至樓板上開設方洞的情況。但這也與西方為了讓光線進入而開大窗，通過改進結構去擴大建筑內部的面積，幾乎將窗開到極致的情況完全不一樣。日本人開設的是一些小方洞，且目的是視線流通，從光線和影子的微妙變化中去體味光線的特殊性，而并非如同西方一般，通過巨大斑斕的玻璃窗反射出的光來欣賞光影之美。如出現在日本十元硬幣上的國寶建筑——位于京都的宇治平等院鳳凰堂，“它以池為中心，配置金堂、五大堂、藥師堂、阿彌陀堂等，尤其是主建筑鳳凰堂筑有翼廊，顯示出其雄健的氣勢，呈現出一種特異的形式。[2]”則是利用湖面形成的“鏡面”造成漫反射，迎光入室，才得以使整個建筑雄偉起來。

因此，以建筑為例去探討關于空間與光影的聯系，日本和西方有著截然不同的、帶著明顯偏向的光影審美文化。

2 日本“追影”西方“追光”

2.1 日本人追求陰影

日本人對光線的認知非常特殊。日式建筑大多內部昏暗，在這昏暗的房間中，存在著有差異的暗影和灰暗的層次。由于房間的某些角落完全處于黑暗中，壁龕則完全變成了隱形之物。如果沒有這些陰影和層次的灰暗，那就只能看到一個空空的壁龕。谷崎潤一郎也寫道：“我們在營造居室時，就是這樣首先張開屋脊這把大傘，大地上遮出一廓陰翳，然后在這昏暗的陰翳中造房子。[1]”如谷崎潤一郎所說的，若日本建筑是一把傘，那西式建筑就是一頂檐端可以被陽光直射的鴨舌帽，是為了“盡量減少陰翳，同時最大限度地讓屋子內部能夠曬到陽光。[1]”

日本人喜歡在地面遮出的陰翳中建房子，做出來的屋脊厚重高聳，又在陽光本來就難以射入的居室外面，再加寬屋檐或搭建檐廊，使其變得更加陰翳。在室內，則用紙隔扇將光線過濾減弱，為了使這微弱的光線能在墻壁上形成纖弱的陰影，他們甚至還會“特意將墻壁刷成色調柔和的砂壁。[1]”對日本人來說，這墻上的一點灰暗比任何裝飾都美麗，因為他們善于欣賞砂壁因為顏色變換而產生的不同色調的陰翳。

2.2 西方人以影襯光

相比于日本，西方追求光影藝術，是以影襯托光，是實實在在的“追光者”。西方人追光不僅體現在建筑上，在繪畫中，印象派對光的追求更是達到了爐火純青的境界。和日本喜歡較暗的棕褐色，黑色相對，他們傾向于選擇以更接近光譜顏色的色調渲染整個場景。比如裸藍色、靛藍色、綠色、橙色和紅色，并混合大量白色。在陰影的處理上，他們也不用單純的黑色，而多種接近光譜的顏色混合產生的深灰色調。

印象畫派善于運用光的變幻與運動來刻畫光的反射與顫動的生動景象，強調光在物體之間的反射與彈跳，借此捕捉和描畫物體在不同角度下的微妙差異。而陰影的顏色也隨天氣冷暖、光線的變換而變化，用以作為光的襯托者。法國的印象派大師莫奈就是一個極具代表性的例子，他曾在春夏秋冬，黎明黃昏，反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，把不同的光線影響下的物體狀態(tài)都一一展現出來。如《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》，還有捕捉到變幻萬千的大自然光輝的《干草堆》系列，描繪的就是光對草垛極其細微的影響下的微妙的氣氛差異。

在莫奈晚期的組畫《睡蓮》中，大片的陰影襯托了美麗的光，發(fā)散的光和陷入光之色彩中的影子相互交融，影子的存在使光更加熠熠生輝。因結識莫奈等人而走上印象主義道路的雷諾阿，也是巧妙地運用陰影來襯托光，從而使得光線更加迷人。他繪制的《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處，仿佛有魔力般使畫中的光變得更加明艷動人，讓受眾能真切體會到畫中人回眸一瞬間的靈動魅力。

3 印象派畫作與日本版畫追求光影的共同點

3.1 印象派與日本的陰翳文化

雖說印象派畫作離不開“光”，但在很多方面，其實與日本的陰翳文化十分相似。比如，印象畫派畫家在繪制陰影時，不使用黑色和棕色，而將藍、綠、紫和其他顏色混合，用互補的效果來創(chuàng)造深色調和灰色。這些相似的顏色混合之后會產生更加柔和的邊緣，接近一種模糊的色塊。而這，就可以稱之為“陰翳”。在印象派的筆下，畫作的重心不再是特定的人物或者景色，背景與人物之間的界限變得模糊而寬松。這種陰暗之處輪廓不實的模糊的美學，帶著幾分神秘色彩，與日本人對光與影的追求、對陰翳的藝術審美如出一轍。

另外，西方印象派以“印象”一詞著名，這也與日本人所欣賞的那種若有若無、纖弱化的陰影相一致。在1874年春天的那場“無名畫會”展覽上，路易·勒羅伊評論《日出·印象》（如圖1所示）為“印象”所作的畫作，從此，“印象畫派”的名字誕生。雖然這位記者是在嘲諷當時畫作的毫無章法，但這也從一個側面表現出，這種印象中的模糊感，就是印象畫派最大的特點。印象派畫家追求轉瞬即逝的效果，輪廓線減弱，外形朦朧模糊，這樣的特點，我們從雷諾阿、莫奈、德加、塞尚、畢沙羅等人的畫作上，都可以明顯地看出。

圖1 莫奈/《日出·印象》/油畫/48cm×63cm/1873/瑪摩坦美術館

印象派畫作還有一個特點，則是他們在繪畫中所用的筆觸都是未經修飾的。仔細觀察印象畫派作品，我們可以很清楚地發(fā)現，畫作上筆觸和筆觸之間留著空隙，給人隨意的感覺。而在這樣粗獷的筆觸下，顏料會因力度及筆的方向產生不一樣的暗影和細微的陰翳，這與日本建筑中因砂壁顏色變換而產生的不同色調的陰影，在陰翳的審美上再次不謀而合。

3.2 印象派和浮世繪都“追光”

莫奈的日落、葛飾北齋的富士山，在畫中光與影交接、夢與醒的邊緣，我們仿佛觸碰到除描繪之物以外的神秘仙境，這是畫作中靈魂產生共鳴的一種情感的力量與呼喚。畫中這種神秘的力量，就是“光”。如今印象派與光的聯系已經難以分開，但浮世繪風景畫家對光的追求其實早于印象派畫家，對光的敏銳度也到達了一定高度。

印象派畫家不依靠明暗和線條構成空間距離感，而依托色的光反射原理，用色調的冷暖來表現空間。許多研究表明，這種手法很可能是從日本浮世繪中習得。對比莫奈所作的《魯昂大教堂》組畫、《干草堆》組畫（1890-1891）、《白楊樹》組畫（1891）與《圣拉扎爾車站》組畫（1877）等，以及在《富岳三十六景》中，葛飾北齋描繪了在不同時間、天氣下，從日本關東各地遠眺富士山時可看到的景色，我們可以看出其手法的相似性。他們對同一個場景畫的無數幅畫作，都是在“追光”的路上。

而在過去，日本版畫也是存在像西方一樣表現直射光的審美文化的。“法國名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）于1867年發(fā)表小說《馬奈特·薩羅蒙》，塑造了一位研究日本版畫，放棄光影而表現直射光，大膽探究現代生活主題的新潮畫家。[3]”小說源于生活，從小說家們通過自己所見所感，最終呈現出來的作品中，我們可以合理推測，在以“陰翳”文化著稱的日本，也確確實實存在著追求直射光的一段時期。

另外，“除了葛飾北齋和安藤廣重風景畫中的少數作品以外，日本版畫沒有濃淡色彩堆積形成的氣氛烘染，色彩無明顯質感，不畫陰影。[4]”而在莫奈的畫作中，我們也很難看見突顯或平涂式的輪廓線，也看不到明確的暗影。在這點上，也可以說，印象派畫作和浮世繪都是“追光”者。

從這些例子，我們都可以看出，日本和西方對于光與影的審美，是在相互影響著的，他們之間的確也存在著諸多共同點。

4 光影審美的交匯與溯源

時至今日，人們談論起印象派時，浮世繪仍總是會被提及。而且印象派畫展在日本是常設展，常常難以預約。對一個文化如此著迷，往往是因為在對方文化身上看到了自己的影子。“日本人對印象派的持續(xù)不退的高燒背后，其實未嘗不是對自身文化DNA的重新審視和再評價。”或許是在另一個文化身上看到了曾經的自己，或許是對深藏在異域文化下與自己文化的共鳴，吸引自己的東西身上一定存在著自己的影子，而被吸引的一方也一定受到了自己文化的影響。

1853年的黑船事件之后，遠洋貨輪將日本版畫帶到了歐洲，這些畫很快捕獲了印象派畫家們的喜歡。

1872年，法國藝術批評家和收藏家菲利普·布爾提（Philippe Burty, 1830—1890）發(fā)明了一個新的名詞“日本主義”（Japonisme），用以批判法國人中愈演愈烈的對于日本藝術品的迷戀。

在第二次“落選者畫展”上，《穿日本和服的卡美伊》以2000法郎的高價售出，在當時引起巨大轟動。很多人注意到，這幅畫連衣服上的花紋，團扇上的紋路處理都十分細致。在以前，印象派畫作都是室外作畫，追求模糊粗獷的大色塊，這種反差引起了大眾的好奇與震驚：曾經如此喜愛在室外追光，喜歡模糊筆觸的莫奈哪里去了？并且，畫作對象也由浮世繪歌姬、能劇鬼臉等日本元素構成，不再是西方傳統(tǒng)景物。從這些可以看出，日本文化之于西方印象派畫家的影響已然悄然無息地開始了。

實際上，莫奈在勒阿弗爾的少年時期起就已接觸到日式版畫。最新的研究也表明，即使是在他最具風格性的美術成果中，如《干草堆》《魯昂大教堂》《威斯敏斯特橋》，甚至晚年的《睡蓮》，其靈感來源均可能是葛飾北齋的名畫《富岳三十六景》。

“法國名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）曾出版過兩部日本藝術家專論：《喜多川歌麿》（Outamaro，1891）和《葛飾北齋》（Hokousa?，1896），這些著作大都成為印象派畫家了解、研究東亞藝術的教科書。如德國學者阿德里亞尼指出的：在一個由龔古爾兄弟推起的日本時尚的啟迪下，大多數印象派畫家都鉆研過東亞藝術。[3]”

而印象派對日本后期在光影的審美上，也有著特別重要的影響。“繼淺井忠、山本芳翠之后，對促進革新日本畫，推動日本近代西洋畫大發(fā)展起到重要作用的，首推留法十年歸國的黑田清輝。他與藤島武二等成立了西洋畫的團體白馬會，引進西方印象派畫作，并且重視運用光與影，畫面色調明快，以及光線的方向，創(chuàng)造了“外光派”新傾向的西洋畫風……[5]”

從上述例子，我們可以看出，東西方跨越空間、時間，在藝術交流上產生了交互的影響，他們對光影的藝術審美，既有著自己傳統(tǒng)文化意識上的影響，也有著相互之間的影響，是存在著一定的歷史淵源的。而這種追逐光影的審美，我們又無法將其單一的定義為追光亦或是追影，因為這種相互影響下的審美意識是復雜的，在大體追求光與影的兩個截然不同的方向中間，還隱藏著細微的模糊傾向，因而導致了在追光中也存在著陰翳文化，在追求陰翳中我們也可以發(fā)現其追光的一面。而這些隱藏在細節(jié)里的共同點，還需要我們不斷去進一步挖掘與研究。

5 結語

科學將世界解構為物質之間的關系，萬物皆原子；世界各個角落的海水都在不停地交換，萬物皆歸于同一片海洋。文化也是如此，“萬物歸一”。因此，到了今天，東方人形成了現在的陰翳文化，西方人形成了現在的追光文化，其實多多少少都受到了互相的影響。追影文化與追光文化分道揚鑣卻殊途同歸，在這一系列的未知與矛盾中的留白，恰恰給予了差異交融存在的空間。光與影文化，像一棵大樹的主干，一邊是深深插入黑暗的根，一邊又分出千萬的枝條面向陽光，完整而又圓融。

東西方國家之于光影的追求，既保留著自己傳統(tǒng)審美，也有著“異域風情”審美，給世界文化藝術者們審視自身文化帶來了一定的參考價值。于我們世界各民族的青年而言，則是要以開放包容的心態(tài)去融入世界，接受一些不一樣的東西，同時保留著該保留的，做到真正的繼承與發(fā)展，在世界的海洋里共同沐浴大自然的饋贈。■

引用

[1] [日]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].陸求實,譯.西安:陜西師范大學出版總社,2016.

[2] 葉渭渠.日本文化通史[M].北京:北京大學出版社,2009.

[3] [英]邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan).龔古爾兄弟小說研究(1851-1870)[M].辛苒,譯.北京:中國社會科學出版社,2016.

[4] [英]邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan).東西方藝術的交會[M].趙瀟,譯.上海:上海人民出版社,2014.

[5] 葉渭渠.日本繪畫[M].上海:上海文化出版社,2018.