明代琺華器的世俗性體現及成因探究

賈麗媛（景德鎮陶瓷大學 陶瓷美術學院，江西 景德鎮 333000）

琺華器，又稱琺花或法花，是我國民窯中獨具風格的陶瓷器?，m華器興于元，盛于明，最早出現在山西蒲州、陽城一帶，由三彩陶瓷衍變而來，在琉璃的基礎上產生。隨著社會的發展和文化的交流傳播，景德鎮瓷器開始受到山西琺華器的影響，匠人于明代永樂年間仿制琺華器。所不同的是，景德鎮琺華器為瓷胎，而山西的琺華器為陶胎，二者形成了獨特的民族風格和地方特色。

“世俗化”是西方宗教社會學提出的理論概念，是非神圣化的，意指人類社會各個領域逐漸擺脫宗教的影響，社會種種制度日益理性化?，m華器最初和琉璃一起被用于宗教寺廟的建筑裝飾，帶有強烈的宗教性。明朝時琺華器主要產地從山西轉移到景德鎮，胎體從陶質變為瓷質，開始呈現一定的世俗性，這種世俗性特征正是特殊時代背景的產物。

一、明代琺華器世俗性的體現

（一）明代琺華器的造型特征體現了社會風俗特色

明代琺華器品類繁多且用途廣泛，有瓶、罐、碗、香爐、缽、缸、秀墩、文房用具等器皿，有觀音菩薩、仙人道君、動物神獸、戲曲人物等塑像，有磚、瓦等建筑構件。這一時期的琺華器，保留了部分宗教器物類型，生活器皿和日用陳設變多，尤其是景德鎮的琺華器由陶胎至瓷胎的演變，使琺華器更具實用性和觀賞性。同時，琺華器的造型也極具地域特色，山西琺華器造型厚重古樸，自帶一種莊嚴肅穆的神秘感；景德鎮仿燒瓷則簡潔精巧，擁有精致細膩的華美感。

值得一提的是，山西博物館館藏的一批琺華塑像，它們共同窖藏于一黑釉瓷罐內。這批琺華塑共有17件，有八仙人物、胡人樂伎、假山人物、壽星、騎魚人物和麒麟塑像。其中，八仙像（圖1），通體高度為16~18厘米，八仙各持漁鼓、笛、陰陽板、寶劍、花籠、葫蘆、手鼓、琵琶物件，站立于小平臺之上，造型各異，動作逼真。胡人樂舞伎（圖2）是四名頭戴帽的男性樂人，通高為23.5~27.0厘米，臉型圓潤，雙眼深邃，鼻梁直挺，留有絡腮胡或胡須，腳套長筒靴，三人分別持琵琶、持手鼓、持板子作伴奏狀和一人雙手上下舞動作舞蹈狀均立于圓臺之上。戲曲假山人物（圖3），通高21.8厘米，須彌座上為鏤空假山，山前兩女子面面相對似在交談，假山右后方一男子似在佇立傾聽。壽星像（圖4），通高24厘米，身著鑲邊對襟仙衣，雙手扶膝端坐于身后臥鹿之上，右手持如意，左側一只仙鶴偎倚身旁，足穿圓頭鞋，下部連仙山臺座。

圖1 琺華八仙像

圖2 琺華胡人伎樂俑

圖3 琺華戲曲假山人物

圖4 琺華壽星像

這一批琺華塑像，既有道教仙人，又有戲劇人物；既有宗教禮儀，又有風俗故事。琺華器的世俗性在人物造型服飾方面得以體現，其中人物服飾方面，一改唐裝的上衣短下裳長，變為上長下短的形式；衣領也由宋時的對領變為以圓領為主，且男女皆可穿圓領寬袖長袍；八仙人物中的鞋履只有曹國舅一人穿靴，張果老、韓湘子、呂洞賓、鐵拐李和漢鐘離皆穿圓頭鞋，這些均是明朝時期人民的普遍審美觀念，是社會風俗的集中體現。琺華器的世俗性還體現在民俗故事場景之中，假山人物塑像所體現的是崔鶯鶯和張生的愛情故事——《西廂記》，塑像中以假山為屏障，隔開了鶯鶯和張生、紅娘和張生之間的距離，這是自古“男女授受不親”世俗觀念的體現，是社會風俗的一部分。

（二）明代琺華器的紋飾圖像顯現了現實的世俗觀念

明代琺華器紋飾多樣，釉色豐富，體現出濃厚的世俗趣味。紋飾有人物類、動物類、花卉植物類。人物類裝飾可謂是琺華器裝飾的一大特色，有高士出行、攜琴訪友、八仙過海、八仙慶壽、三茅四皓、仙人樓閣圖等；花卉植物裝飾是琺花器中最具代表性的紋飾，有蓮花紋、菊花紋、牡丹紋等；動物紋飾有孔雀、鴛鴦、龍、仙鶴、魚等，多與植物紋飾搭配使用，有孔雀牡丹圖、荷蓮鴛鴦圖、菊蝶紋、獅子舞繡球等，動靜結合，生動活潑。

明代琺華器主題紋飾中以蓮花居多，多為一束蓮花的造型出現在器物中央，或以蓮花魚藻的形式出現于梅瓶足部，或以纏枝蓮紋裝飾整個腹部。其次是八仙紋飾，多以故事形式裝飾于器物腹部，如八仙過海、八仙拜壽等圖像。八仙過海是最常見的組合形式。八仙各持寶物大顯神通，遨游東海，有“八仙過海，各顯神通”之景象，如首都博物館藏的明成化琺華八仙過海圖罐，用通景的形式將八仙漂洋過海的情景生動地展現出來；八仙慶壽的圖像中，多見南極仙翁和西王母，通常頭頂光環、身旁伴有仙鹿仙鶴的仙人即為壽星，手拿裝滿仙桃籃子的仙人即為西王母，八仙則紛紛走向壽星或西王母，為其慶壽，如大英博物館藏的明嘉靖琺華瓷葫蘆瓶，瓶身用畫花技法將壽星和八仙為西王母慶壽的情景刻畫得栩栩如生。

明代琺華器裝飾喜用蓮荷紋飾和八仙紋飾的風尚，一方面受到統治者的影響，另一方面與民俗信仰有關，“圖必有意，意必吉祥”。因此，蓮荷圖案和八仙紋飾在一定程度上承載著基層民眾對美好生活愿望的精神寄托，是一種貼近社會生活的方式，具有社會性和世俗性。這一時期的八仙紋飾和蓮荷紋飾的衍化和發展是上層統治階級與平民百姓對宗教信仰與世俗文化的不斷提煉與融合，是逐漸走向世俗化的過程，并漸漸成為深受人們喜愛并廣為流傳的傳統題材。

綜上所述，所有的造型和紋飾都在不同層次和程度上傳遞著所承載的信息，傳遞著時代性所賦予的精神文化，常常具有強烈的象征性和隱喻性。明朝時期琺華器在造型和裝飾紋飾方面逐漸削弱宗教意義，反而更加突出民俗文化中吉祥喜慶的寓意，是民眾自我意識覺醒的體現，也是民眾普世價值觀的載體，是明代所特有的世俗性。

二、明代琺華器世俗性特征的成因

（一）國家宗教政策的影響

朱元璋在即位初聲言“天下甫定，聯愿與諸儒講明治道”。在統治者的推行下，出現以儒學作為國家統治思想基礎，以佛、道兩教為主，伊斯蘭教、基督教以及民間秘密宗教為輔的多元并存局面。至此各宗教派別逐漸向儒家靠攏，相互影響，將出世的宗教哲學與入世的世俗哲學融合。一個有利于宗教發展的政治環境，是宗教可以不斷本土化的保障，而本土化必然導致宗教藝術的世俗化。

明朝處于中國封建社會晚期，宗教政策是該時期專制主義中央集權極端強化的政治體現。

明代統治者借鑒歷朝歷代君主統治的興衰經驗和教訓，既提倡和保護宗教，發揮利用宗教維護統治的功能，用“出世”的宗教來為“入世”的統治階級服務；又對宗教加以整頓和限制，杜絕其不良影響。明代以佛教和道教為主，這一時期雖在教義和教團上沒有新的創新和發展，但是逐步出現了適應社會的世俗化趨向——“庶民的佛教”“庶民的道教”；基督教中國化的適應政策——以中國化的形式將外國哲學的巨著及科學知識傳授給中國的文人士大夫，使基督教得以在中國本土迅速傳播；伊斯蘭教同中國傳統的儒釋道相結合，成為適應中國社會需求的伊斯蘭教哲學體系；藏傳佛教的宗教政策，通過上層建筑的穩固及意識形態獲取民心，在藏族地區推行治藏方略。明朝統治者遵循祖制，對所有宗教一視同仁，采取寬嚴相濟的政策，以信仰自由主義為基礎、保持國家世俗的根本屬性來維持社會穩定和鞏固國家統治。

（二）商品經濟的促進

明朝是中國經濟發展歷史中一個重要的階段，專制集權主義維護和鞏固了統治，同時社會生產力得以提高，極大地推動了商品的交流，促使明代工農業、手工業、商業以不同的“社會形式”加速發展，為明清時期商品經濟的繁榮奠定了基礎。

商品經濟的繁榮、城市化的發展、資本主萌芽的出現，導致社會結構發生重大變遷。商人由社會最底層的卑微形象，轉變為人人羨慕并爭相模仿的對象。人們開始崇尚金錢和追求物質利益，整個社會出現縱情享樂的奢靡之風。在這種社會風氣的影響下，陶瓷器行業顯示出高超的工藝水平，為生產日趨奢華精巧的器物提供了技術支持。明代琺華器就是這一時期的典型代表，山西琺華器以陶為胎，釉面極易剝落，因此現存的多數陶質琺華器均不完整；景德鎮的匠人在山西琺華器的基礎上進行改進和創新，出現瓷胎琺華器，釉面精美華麗。制作工藝的提升，擴大了商品經濟的流通范圍，迎合了當時市場和人民的日常生活需求。對于琺華器這一“社會形式”來說，商品經濟推動琺華器向世俗化方向發展，同時成為其世俗性的外在推力。

（三）民間信仰的興盛

明代建國之初，政治清明，政局穩定，各類社會矛盾都比較緩和。但到了中后期，隨著統治階級的腐敗墮落，各類社會矛盾日益尖銳，出現“民事草木”“父子兄弟夫妻相食”的悲慘景象。廣大民眾無法生活下去，他們渴望擺脫現實中的苦難卻又找不到任何出路，同時經濟模式的轉變促使新的思想潮流出現，對各種神靈的崇信與尊重成為基層民眾唯一的精神寄托。這種民眾集體主觀意識轉變帶來的社會思潮與本土的傳統文化相交融，在一定程度上促進了民間信仰的興盛。

民間信仰內容十分龐雜，主要包括自然崇拜、祖先崇拜、神靈信仰以及相關祭祀、廟會等活動。民間信仰具有雙重的文化特質，既有神圣的宗教性質，又有迷信的世俗性質。明代民間信仰的宗教觀念逐漸削弱，吉祥美好的世俗觀念愈加明顯。八仙是民間信奉的八位道教仙人形象，以其各自鮮明的形象特征，救苦救難的濟世態度深入百姓心中，世俗信仰中的現實觀使八仙信仰及八仙形象得以延續，滲入人們婚俗禮儀、節日慶典及日常生活之中，這無不在深化民間信仰的世俗化特征。八仙信仰包含著民眾對神仙的敬畏和崇拜，更有著吉祥觀念和生命意識的寓意。明代琺華器中的八仙形象，從造型到裝飾，發生了由神性隱退到人性彰顯的變化，具有“人性化”“平民化”的神仙形象。如藏于首都博物館的琺華彩八仙過海圖罐中的八仙形象，性格鮮明，神態各異，穿著服飾和當時的普通百姓毫無差別，賦予了八仙“真實”的血肉之軀。

三、結語

明代政策的相對寬松、商品經濟的萌芽、民間信仰的興盛，使明代社會意識、社會思潮以及社會結構都發生了巨大的變化，推動宗教藝術的社會性回歸。隨著陶瓷藝術的傳播與交流，琺華器完成了從莊嚴肅穆的神秘感到精致細膩的華美感的轉變，從“出世”的宗教藝術到“入世”的生活器具的轉變，逐漸融入社會生活、走向世俗化，擁有美好吉祥的寓意，這是其時代氛圍與時代精神的綜合顯現。明代琺華器在造型上的多樣化、裝飾上的多元化對琺華器的傳承與發展作出了巨大的貢獻，是中國陶瓷藝術的重要組成部分。