敘事學對話與“中國聲音”
——1997年以來國內敘事學研究的回顧與反思

江守義

自袁可嘉在《世界文學》1979年第2期上發表《結構主義文學理論述評》以來，結構主義敘事學理論就引起了學界極大的興趣，到1997年，國內的敘事學研究已經如火如荼。綜觀1997年以前的研究，主要是對結構主義敘事學的翻譯、介紹和運用。1997年楊義《中國敘事學》的出版，向學界展示了一個和西方敘事學不一樣的“中國敘事學”，國內敘事學的研究以此為標志進入了一個新的和西方敘事學的“對話”階段。此階段國內敘事學研究多頭并進，不少研究可歸入與西方敘事學的對話之中，有些研究還嘗試建構自己的敘事理論。對話和建構讓中國在國際敘事學界發出了自己的聲音，但仍有不盡如人意處。

一、與西方敘事學的對話

經過20年左右的發展，敘事學研究進入了后經典敘事學階段，國內學界的敘事學研究也出現了多頭并進的情況：既有對西方敘事理論的譯介和運用，又有對中國本土敘事學的關注和建構。譯介、運用和1997年以前表現出不同的面貌：一是從介紹到梳理。梳理包括對具體術語演變情況和內涵變化的梳理以及對敘事學關注問題的梳理，前者如《外國文學》的“西方文論關鍵詞”欄目，對“敘事學”“敘述”“視角”“敘事性”“敘述距離”“不可靠敘述”等經典敘事學術語加以梳理和評述；后者如孔海龍、楊麗的《當代西方敘事理論新進展》，以問題意識為中心，圍繞某一問題，將經典敘事學和諸多后經典敘事學派別的觀點放在一起加以對照。二是從搬用到化用?；弥饕歉鶕芯繉ο蟮牟町悾瑢ξ鞣綌⑹聦W理論加以必要的調整。王平的《中國古代小說敘事研究》，將敘述者分為“史官式”敘述者、“傳奇式”敘述者、“說話式”敘述者和“個性化”敘述者；在敘事視角下專門討論“編輯型全知視角”，就是依據古代小說的敘事特點來化用西方敘事學的相關理論。

對中國本土敘事學的關注和建構是1997以后新出現的情況(下文多有涉及，此處不贅述)，它伴隨著本階段譯介中的述評和運用中的化用，使得國內的敘事學研究總體上呈現出一個和西方敘事學的“對話”態勢。楊義《中國敘事學》出版后，國內敘事學研究慢慢出現了一股和西方敘事學對話的潮流。對話大致可分為兩大類：一類是具體研究中含有對話精神，另一類是研究形式呈現出對話姿態。

第一類主要有三種情形：一是中西敘事比較研究，二是中國傳統敘事研究，三是在評述、參照西方理論進行研究時含有對話精神。

中西敘事比較多種多樣，有宏觀理論方面的比較，如方漢文《歷史語境視域：中西小說的文類學比較》、王成軍《神話·虛構·紀實——中西小說敘事詩學的思考》；有具體敘事形式的比較，如劉婧《試論中西方空間敘事異同》、王燕芳《基于語言結構的中西小說敘事模式差異研究》；有具體小說類型的比較，如吳瓊娥《中西意識流小說主要差異——以〈酒徒〉和〈達洛衛夫人〉為例》；有小說研究路徑的比較，如江守義《中西小說敘事倫理研究路徑之比較》。單篇論文側重于具體問題的比較，相對單一，著作的比較則復雜得多。吳家榮等人的《中西敘事精神之比較》(2011年)，從中西神話、中西戲劇文學、中西小說，中西敘事學四個方面展開比較，中西敘事學比較從西方敘事學的形式研究出發，從敘事人稱、敘述聚焦、敘事方式、敘事時間、敘事空間五個方面展開。該書由于涉及問題過多，論述顯得不夠深入。將中西敘事比較推向新高度的是傅修延主持的2016年度國家社科基金重大項目“中西敘事傳統比較研究”。按照傅修延的設想，該項目由七個子課題構成，前兩個為“總論”，分別為中西敘事理論與關鍵詞比較、中西敘事思想比較，后五個為分論，分別比較神話、小說、戲劇、詩歌、民間敘事五個方面的中西敘事傳統，研究時既要有全球化眼光，又要有本土立場(傅修延，《中西敘事傳統比較論綱》1—6)。撇開分論部分的比較不談，總論部分的兩種比較，對話的意味就很明顯?！皵⑹吕碚撆c關鍵詞比較”，可以進一步深化《外國文學》梳理術語的專欄，讓中西敘事傳統在術語使用的差異中形成對話；“中西敘事思想比較”更是從敘事思想上讓中西方敘事展開深層對話。

中國傳統敘事研究表面上看和西方敘事學研究各行其是，但中國傳統敘事研究取得的成績，對西方敘事學有所補充，也能折射出西方敘事學的不足，可視為一種潛在的對話。中國傳統敘事研究主要有以下幾個方面：(一)史傳敘事研究。潘萬木《〈左傳〉敘述模式論》和劉寧《〈史記〉敘事學研究》可為代表，前者對“征引”模式和“君子曰”評論模式的探討，后者對歷史敘事本質的思考，都顯示出敘事研究不能僅僅局限于文本，這對西方敘事學以文本為中心顯然是一種反撥。同時，對史傳敘事的關注，可以為中國古代小說的“擬史”傾向作一注腳，顯示了中國古代小說反復出現的倫理教化與史傳的治世抱負息息相關。傳統敘事對小說社會功用的關注，顯示出西方敘事學忽視了一個事實：小說不僅是藝術，也是人生的寫照。(二)援引西方敘事學理論來研究古代小說。除了上文所說的王平的《中國古代小說敘事研究》外，古代小說敘事研究的一大特色是對古典名著的敘事學分析，如鄭鐵生《三國演義敘事藝術》、王彬《紅樓夢敘事》、劉紹信《聊齋志異敘事研究》、羅小東《“三言”“二拍”敘事藝術研究》。這些分析雖然都援引西方敘事學理論，但其目的是解讀古典小說的魅力。相較之下，西方的經典小說敘事研究專著比較少，像熱奈特《敘事話語》那樣專門研究《追憶逝水年華》的做法，實屬罕見。這意味著，西方敘事學從敘事形式的建構出發，經常選擇一些敘事特點明顯的小說，來說明某個敘事理論，反而忽視了小說經典的魅力。(三)對小說敘事某一方面的深入研究。如譚帆《中國小說評點研究》、李桂奎《中國小說寫人研究》。小說評點彰顯出中國小說敘事的特色，西方敘事學沒有專門論述這一點，說明他們在建構敘事理論時考慮不夠周全(西方小說中也有類似評點的情況，如盧梭《新愛洛伊絲》中經常出現“作者注”)；《中國小說寫人研究》顯示出中國古典小說寫人重于寫事，對人品的關注超過對事件邏輯的關注，這既意味著不能簡單地用西方的敘事邏輯來判斷古典小說敘事的成績，也意味著西方敘事學過于注重人物的“功能性”特點是失之偏頗的。(四)梳理中國敘事傳統。如董乃斌主編的《中國文學敘事傳統研究》、趙炎秋主編的三卷本叢書“中國古代敘事思想研究”(含熊江梅《先秦兩漢敘事思想》、李作霖《魏晉至宋元敘事思想》、趙炎秋《明清近代敘事思想》)。《中國文學敘事傳統研究》認為中國文學有抒情和敘事兩大傳統，“兩大傳統各有自己的主要載體，這就使它們與文學體裁(文體)和文體學發生了關系”(董乃斌500)，古文論、史傳、詩詞、樂府等都是構成敘事傳統的有機部分，在梳理兩大傳統發展軌跡的基礎上，指出對中國敘事傳統的研究可以讓我們“在文學史理論、詩學與敘事學等層面，與世界對話”(董乃斌532)。這種開闊的視野顯然是西方敘事學所欠缺的?！爸袊糯鷶⑹滤枷胙芯俊币庾R到西方敘事理論在中國出現“水土不服”的情況，其目的是在“整理中國古代敘事資源”的基礎上，“建立中國本土敘事理論”(趙炎秋，《明清近代敘事思想》1)。指出西方敘事學在中國的“水土不服”，可謂對迷信西方敘事學的當頭棒喝。(五)研究傳統敘事和文化之間的關系。如高小康《中國古代敘事觀念與意識形態》、李桂奎《元明小說敘事形態與物欲世態》。對敘事與意識形態之間關系的關注，在西方后經典敘事學那里也有，但主要是從作品內容中發掘出意識形態內涵，而不是從意識形態出發來探討敘事觀念。對敘事形態和物欲之間關系的關注，在西方小說研究中出現過(如伊恩·P·瓦特的《小說的興起》)，但在以文本為基礎的西方敘事學研究中基本上付之闕如。換言之，西方敘事學對敘事和文化之間關系的忽視，讓西方敘事學在精細分析敘事作品的同時，卻難以解釋這些敘事作品何以形成。(六)圖像敘事研究。如趙憲章主編的8卷10冊的《中國文學圖像關系史》、喬光輝《明清小說戲曲插圖研究》。當前是圖像時代，西方敘事學主要通過電影研究來關注圖像，對傳統的版畫、插圖研究得較少。趙憲章等人從語圖關系、文圖關系出發來研究圖像，無疑是對西方敘事學的有益補充。

某些對西方理論的評述或參照西方理論的研究，雖然沒有打著中西敘事比較的旗號，但骨子里含有和西方敘事學的對話精神。具體表現有三：(一)在介紹西方敘事理論時對其加以評述，進而形成對話。申丹可為代表。后經典敘事學的很多情況是由申丹首先介紹到國內的，她在介紹的同時還有所評述，有時還對西方的理論加以修正，體現出一種和西方平等對話的姿態。在介紹費倫修辭性敘事理論的時候，有針對性地提出自己的看法，指出由于沒有認清“人物模仿功能的實質，費倫有時混淆了人物的模仿性與結構性或主題性之間的界限”(申丹，《多維 進程 互動——評詹姆斯·費倫的后經典修辭性敘事理論》6)；在介紹“不可靠敘述”的修辭方法和認知(建構)方法以及二者之爭的時候，既指出認知至少有三種——以敘事規約為標準、以作者為標準和以讀者為標準，三者之間相互對立，又認為試圖調和修辭和認知(建構)的“認知(建構)-修辭”方法是不可能的，因為“這兩種方法實際上涉及兩種并行共存、無法調和的閱讀位置。一種是‘有血有肉的個體讀者’的閱讀位置，另一種是‘隱含讀者’或‘作者的讀者’的閱讀位置”(申丹，《何為“不可靠敘述”？》138)。無論是關于某個人的理論還是關于某個問題的討論，她都發表自己的看法。(二)就西方敘事學的某個問題進行深入研究，或借用敘事學方法對某個問題進行深入研究，總體上超越了西方現有的水平，讓該研究完全有底氣和西方進行平等對話。龍迪勇《空間敘事學》、劉陽《敘事邏輯研究》、喬國強《敘說的文學史》可為代表。不妨以龍迪勇的研究為例。他在弗蘭克研究的基礎上，將空間從文學敘事拓展到歷史敘事和圖像敘事，顯示出一定的創造性。這種創造性會導致他的研究成為敘事空間研究繞不過去的一個環節，西方敘事學的相關研究也需要從中汲取營養。此外，如趙毅衡在《空間敘事學》“序言”中所說，對空間形式的追尋，不僅“是一個‘故事發生在哪里’的故事”，也是一個“以何種方式生存于世的故事”，這就涉及中華文化在世界上的魅力(趙毅衡，《序二》6)。換言之，涉及中華文化和其他文化的對話。(三)從中國敘事傳統入手，參考西方理論來建構中國敘事學。楊義的《中國敘事學》可為標志。他不滿于中國敘事學界對西方理論的盲從，意識到中西敘事學之間存在著一種“對行原理”，所以“返回中國敘事本身”(楊義，《中國敘事學》10)，從“道”與“技”的雙構性思維入手來研究中國敘事學，和西方結構主義敘事學從文本結構出發來研究敘事學形成研究路徑上的差別，進而論述了中國敘事學獨有的“意象篇”和“評點家篇”。這其實已經是在和西方敘事學進行對話了。隨著思考的深入，在《中國敘事學》增訂版中，他明確提出“在中西文化對話中把握中國敘事形態”(楊義，《中國敘事學(增訂本)》21)。從傳統敘事入手來進行敘事學研究，并不是從楊義開始的[趙毅衡早在《苦惱的敘述者》(1994年)中就有這方面的嘗試，但淹沒在當時跟風西方敘事學的潮流中]，但他是擁有建構“中國敘事學”雄心的國內第一人。楊義是在現代小說研究和古典小說研究的基礎上開始進行中國敘事學的研究的，他對西方敘事學并沒有深入的了解，其研究更多的是展示一種對話姿態。

第二類主要有兩種情況：一是會議上中西方學者的交流，二是國內出現了專門的敘事學期刊。

就第一種情況看，歷屆“敘事學國際會議”，都有西方學者參會。中西方學者共聚一堂進行面對面的交流，自然是一種對話。會議的交流主要是一種形式上的交流，但由于參會人員的復雜性，“敘事學國際會議”的“對話”氛圍比一般的國內會議要濃厚一些。具體表現有：(一)大會發言中的“自由討論”。由于中外學者學術語境的差異，對很多問題相互之間有隔膜，會議特別安排了“自由討論”的時間?！白杂捎懻摗彪A段，慣例是外國學者的報告，中國學者提出商榷，中國學者的報告，外國學者提出商榷，然后報告者再加以回應。會議對報告時間有嚴格的安排(超時會自動掐斷)，對“自由討論”的時間則寬松一些，會議的“對話”意味也由此多了一些。(二)大會“點評”中的“對話”。大會“點評”往往是禮節性的贊同，但有時也蘊含了中西敘事特點的對話。2015年，在昆明舉辦的第五屆“敘事學國際會議”上，美國俄亥俄州立大學的奧沙利文作大會報告，他以西方的電影電視作品為例，討論“系列敘事的六要素”，認為“系列敘事”將會是21世紀“一種重要的出版類型”(奧沙利文76)。傅修延在回應中指出，這種“系列敘事”的情況，在中國的明清長篇敘事作品中早就有所體現，《西游記》就是一個很好的例子。這種回應式對話，雖然三言兩語，但至少向西方學者傳遞出一個信息：你們現在覺得新鮮的敘事情況在中國古人那里早就有了。這意味著中國傳統敘事不必在西方敘事藝術面前妄自菲薄?！拔鞣较盗袆『椭袊鴤鹘y敘事不謀而合的‘巧合’，勾勒出的是中國傳統敘事在經歷‘西學東漸’遭遇‘迷?！?，又在當代與世界的接軌，向人們展示了中國傳統敘事蓬勃的生命力。”(盧普玲13)(三)小組交流中的討論。參加小組交流的人，所學專業不一樣，外國文學研究者對西方理論一般持贊同態度，文藝學研究者對西方理論有時持審慎態度，討論有時會形成“交鋒”。2015年的昆明會議，詹姆斯·費倫的大會報告是關于敘述可靠性的幾種變化情況(費倫87—92)，這顯然是費倫對自己既有的敘述不可靠研究(契約型不可靠、疏遠型不可靠)的補充。小組討論時，有外國文學研究者認為，費倫的這個補充顯示出對過程性不可靠的重視，有文藝學研究者就反問：難道契約型不可靠、疏遠型不可靠不是從過程中總結出來的嗎？這種交流雖然是國內學者之間的交流，但多少也有點中西“對話”的意味。

就第二種情況看，首屆“敘事學國際會議”之后，國內出現了三種專門的敘事學期刊。首先出現的是傅修延主編的《敘事叢刊》(2008)，該刊第一輯就是首屆“敘事學國際會議”的論文選。“發刊詞”說：“與國外敘事學研究潮流的復興相呼應，目前中國的敘事學研究[……]呈如火如荼之勢[……]為了呼應目前的敘事學研究熱潮并反映國內外敘事學研究的最新成果”，創辦此《叢刊》(傅修延，《敘事叢刊》1—2)。不難看出，《敘事叢刊》的宗旨是展示中國的敘事學成果，其用意就是和西方敘事學對話。事實上也是如此，除第一輯因為是會議論文選而收錄了一些國外學者的論文外，此后只有第三輯上有一篇美國學者加百利的論文(因“空間敘事”專欄需要)，其余的全是中國學者的文章。同一年的5個月后，唐偉勝主編的《敘事·中國版》問世。該刊借助美國《敘事》期刊在國際敘事學界的廣泛影響，用“中國版”的標識來表明中國敘事學界融入國際敘事學界的用心。該刊的對話體現在其宗旨和欄目設計上。該刊的創辦宗旨即交流對話：“站在國際學術前沿，推動國內相關研究，提供高水平交流平臺?！?唐偉勝1)該刊的欄目有五個：一是“焦點”，每一輯有一個焦點話題(如第一輯是“不可靠敘述”、第二輯是“病殘敘事研究”)；二是“《敘事》最新論文選譯”；三是“經典文本的敘事學闡釋”；四是“國內學者論壇”；五是“書評”。前三個欄目都刊登國外學者的文章。由此看來，《敘事·中國版》主要是展示西方最新敘事成果，但從三個方面看，該期刊也具有“對話”意義：一是“中國版”所體現出來的對話色彩，二是“國內學者論壇”體現出來的對話和回應，三是“書評”欄目中同時包含對西方敘事學著作和中國敘事學著作的書評，這種對照也顯示出一種對話精神。2019年，《敘事·中國版》和《敘事叢刊》合并為《敘事研究》，傅修延任主編，唐偉勝任執行主編，作為中國中外文藝理論學會敘事學分會的會刊。《敘事研究》設六個板塊：國外來稿、西方敘事理論研究、中國敘事理論研究、敘事作品研究、跨學科敘事學研究、書評與會議簡報。從“西方敘事理論研究”“中國敘事理論研究”的并置來看，對話意味明顯。第三種期刊是尚必武主編的《敘事理論前沿》，2014年出第一輯，該刊在欄目設置上，除了有“二十一世紀敘事學：西方視野”“中國敘事傳統研究”形成中西并置外，還有一個“西方敘事學在中國”，梳理西方敘事學在中國的接受情況，接受的過程多少帶有對話的色彩。就論文使用的語言看，“西方視野”中的論文是英文版，其他欄目則用中文版，也有點對話意味。

需要指出的是，國內敘事學和西方敘事學的“對話”，是和1997年以前的研究比較而言的，不是說1997年以后的研究，都是從“對話”出發的。由于從事敘事研究的學者成分復雜(外國文學、現當代文學、文藝學、比較文學、古代文學各個領域都有)，不同專業的研究者，其學術眼光和學術興趣各異，其敘事研究的出發點也不一樣。粗略地看(每個學者的具體情況非常復雜，無法一一討論)，外國文學研究者主要是介紹西方敘事理論的新進展，并用相關理論來解讀西方作品；現當代文學研究者主要是運用西方敘事理論來解讀現當代敘事作品；文藝學和比較文學研究者主要是在理論闡釋和比較過程中尋找中西敘事理論的差異；古代文學研究者的情況較為復雜，有些研究者不屑于西方理論，專心用傳統的考據、文獻梳理、“知人論世”的方法來從事敘事研究，有些則比照西方敘事理論來突出中國古代敘事的特點。

二、敘事學的“中國聲音”

上文所說的國內敘事學和西方的對話，已然發出了一定的“中國聲音”，但它們夾雜在學習西方敘事學的潮流之中，所發出的“中國聲音”還不明顯。僅僅有這些對話，國內的敘事學研究還很難像現在這樣，從眾多的西方文論中脫穎而出。在對話的基礎上，國內一些敘事學學者還建構了自己的敘事理論，在某些方面推動了敘事學的發展，從而在敘事學界發出了和西方平等的“中國聲音”?！爸袊曇簟钡臉嫵桑笾掳齻€方面：一是在西方敘事學界發出“中國聲音”，二是對西方敘事學在方法上或范圍上加以拓展，三是從西方敘事學入手的中國傳統敘事研究彰顯出中國特色。

第一個方面的“中國聲音”，其前提是需要得到西方的承認，這無疑有很大的難度。申丹的“隱性進程”就是在西方敘事學界發出來的“中國聲音”。申丹一直活躍在國際敘事學界，一直在和西方敘事學對話。她的《敘述學和小說文體學研究》《敘事、文體與潛文本》均可看作對話的產物?！半[性進程”也是在對話過程中產生的。它是申丹在閱讀西方小說時發現的一種現象，它不是顯性情節的一部分，也不是顯性情節隱含的深層寓意，而是與顯性情節相互獨立的敘事暗流，二者并行發展，形成相互補充或相互顛覆的關系，共同表達作品的主題(申丹，《雙重敘事進程研究》22—25)。就對話而言，申丹辨別了“隱性進程”和很多容易混淆的西方概念(如莫蒂默的“第二故事”、沃茨的“隱性情節”、馬什的“隱匿情節”、艾倫的“隱匿敘事”、羅爾伯杰的“深層意義”)的區別。在隱性進程的基礎上，她進一步提出了雙重敘事進程和雙重敘事動力問題?！半[性進程”獲得西方敘事學界的認可，有一個過程。2013年開始，她在《今日詩學》《文體》等國際著名期刊上發表相關論文；2016年，在勞特里奇出版了《短篇小說的文體和修辭：顯性情節背后的隱性進程》；2017年，在歐洲敘事學協會雙年會上就雙重敘事動力問題作大會主旨報告。這些意味著申丹在西方敘事學界已經發出了屬于自己的“中國聲音”。2019年底，法國敘事學常用術語網站詳細介紹了“隱性進程”這一術語，這意味著中國人所創造的“隱性進程”術語已被西方敘事學界正式接受。2019年11月，美國的《文體》雜志邀請她撰寫以“隱性進程和雙重敘事動力”為題的目標論文，編輯部請其他國家的學者加以回應，然后再由她對這些回應加以回應，目標論文和討論的成果均于2021年初刊出，這意味著中國人首創的這一理論在敘事學界起到了“國際引領作用”(申丹，《雙重敘事進程研究》325)。“隱性進程和雙重敘事動力”至此已不再是申丹個人的“中國聲音”，而是被西方學界公認為推動敘事理論發展的“中國聲音”。

第二個方面的“中國聲音”，是在和西方敘事學對話的基礎上，另辟路徑對敘事學研究進行拓展，進而建構自己的敘事學理論。主要有趙毅衡的“廣義敘述學”和傅修延的“聽覺敘事研究”。趙毅衡很早就開始進行敘事學研究，《苦惱的敘述者》(1994)借助結構主義敘事學來研究“20世紀第一個四分之一中國文化與中國小說的關系”(趙毅衡，《苦惱的敘述者》3)，對話的意味很明顯；四年后出版的《當說者被說的時候》，有些內容與《苦惱的敘述者》重復，但該書有一個副標題“比較敘述學導論”，直接點明該書的意圖在于中西對話，同時，作者在悉心梳理敘事學的過程中總結出“敘述者自己，也是被敘述出來的”(趙毅衡，《當說者被說的時候》1)這樣一條敘述學基本公理，并指出：“明白了小說的敘述學[……]就可以比較清楚地進入電影學、傳媒研究、傳播學乃至文化學?！?趙毅衡，《當說者被說的時候》3)就趙毅衡對敘述公理的總結和對小說之外的敘述的關注來看，他顯然不滿足于西方敘事學建基于小說敘事研究上的既有成績。有感于敘事轉向導致很多以前不認為是敘事的體裁現在被認為是敘事體裁，他開始尋找各種敘事體裁的“共同的理論基礎”(趙毅衡，《廣義敘述學》12)，于2007年開始了“廣義敘述學”的相關思考，①2013年，《廣義敘述學》出版。廣義敘述學從符號學入手來研究敘述學，是“研究一切包含敘述的符號文本的敘述學”(趙毅衡，《廣義敘述學》4)，思考的是符號學原理在敘述學中的應用。簡言之，廣義敘述學即符號敘述學。它“研究所有可以用于‘講故事’的符號文本之共同特征”(趙毅衡，《廣義敘述學》6)，將所有的敘述按照再現類型和時向-媒介類型兩條縱橫軸線加以定位，然后從敘述的分類、敘述的基本構筑方式、時間與情節、敘述文本中的主體沖突四個方面展開。相對于已有的研究，廣義敘述學在很多具體問題上有所推進，如借助言語行為理論來討論意動敘述、將敘述框架和人格性人物視為敘述者二象、敘述框架中的人格填充的多種方式、將(文本外)觀眾的實際時間納入演示類文本敘述時間的考察范圍，等等。此外，廣義敘述學與當前敘事學的跨媒介研究以及多學科敘事轉向的趨勢保持一致，是隨著敘事實踐的發展而發展的結果，這自然將以小說為中心的西方敘事學向前推進了一大步。同時，值得一提的是，趙毅衡提出“廣義敘述學”，是對中國學界習慣于學習西方而沒有勇氣超越西方感到不滿，《廣義敘述學》出版前，他曾在文章中感慨，他構建廣義敘述學的想法沒有得到任何回應：“原因倒也簡單：西方敘述學界尚未提出這個問題。但是，中國人真的必須留在一百年來的舊習慣之中，只能讓西方人先說，我們才能接著說、跟著說嗎？”(趙毅衡，《廣義敘述學：一個建議》150)趙毅衡的感慨固然是一方面，畢竟西方的有些研究說穿了也沒啥意思，比如說，瑪麗-勞勒·萊恩討論電腦時代敘事學時提到的遞歸、堆棧、推進、彈出等(赫爾曼68—72)，對小說敘事研究來說實在意義不大，在中國的聊齋系列小說中，類似情況早已出現。但更重要的是，似乎是趙毅衡的廣義敘述學門檻太高，它是以符號學為基礎的敘述學，又涉及多種藝術，一般人對符號學都未必懂，也很難同時熟悉多種藝術，更遑論兼有二者的廣義敘述學了。同時，廣義敘述學將敘述定義為“有人物參與的事件被組織進一個文本中”，這一定義抽去了西方敘事學對敘述“過去時”的限定，更符合中文習慣，就此而言，“廣義敘述學，理應更符合中國文化的需要”(趙毅衡，《廣義敘述學》19)。就趙毅衡的感慨和對敘述的定義看，他是想通過廣義敘述學的研究，在國際敘事學界發出“中國聲音”。《廣義敘述學》出版后，有一些回應，有人甚至認為廣義敘述學開啟了敘事學研究繼經典敘事學、后經典敘事學之后的第三階段(方小莉7)。廣義敘述學的“中國聲音”已然發出。

和趙毅衡從跨學科的敘述現象來建構廣義敘述學不同，傅修延沒有選擇這種宏大路徑，而是另辟蹊徑，從聽覺入手來研究敘事。在尋找中國敘事傳統來和西方對話的《先秦敘事研究》中，他已經談到先秦的“記言藝術”，初現聽覺敘事的萌芽。對文學敘事而言，聽覺敘事算是一種跨學科研究，但傅修延的研究不是簡單地從語音學角度來研究聽覺，而是通過語音與情感之間的關系來研究聽覺。對以前忽視聽覺的敘事學研究而言，強調聽覺敘事就暗含對話的意味。由于現實生活中視覺擠壓了聽覺，敘事文學的閱讀主要通過視覺而不是聽覺，這些導致了聽覺鈍化，但隨著人工智能語音提示的流行，聽覺在未來可能要比現在重要一些。就此而言，《聽覺敘事研究》是一本面對未來的書。同時，人類在有文字之前，就已經有了聲音，一般人對聲音也遠比對文字敏感，每個人都可以聽故事，但不是每個人都可以看故事。口頭敘事遠遠早于筆頭敘事和鏡頭敘事，而且筆頭敘事和鏡頭敘事中不乏口頭敘事的成分(只是以往的研究過于重視筆頭敘事中的情節和鏡頭敘事中的畫面)，就此而言，《聽覺敘事研究》又是一本為過去糾偏的書。全書正文從“釋‘聽’”開始，通過聽覺書寫與“語音獨一性”的探討(傅修延，《聽覺敘事研究》33—139)，論證了敘事文學可以書寫人類傾聽，聽覺敘事因而有了強大的敘事文本支持。然后結合敘事文本，對音景、聆察、幻聽、靈聽、偶聽、偷聽等展開具體分析，在此基礎上，將聽覺和人的主體性聯系起來，以示聽覺敘事與人的主體性息息相關，敘事接受體現了人的主體性，進而理所當然地討論聽覺和敘事接受的關系。在具體討論中，該書提出的語音獨一性、聆察、靈聽等術語，均是結合聽覺敘事而創造出來的術語?？傮w上看，聽覺敘事研究是以往西方敘事學所忽視的。此外，書中還援引麥克盧漢說中國人是“聽覺人”的判斷，多少意味著聽覺敘事可以作為中國敘事區別西方敘事的一個特點。無論是就聽覺敘事研究填補空白而言，還是就聽覺敘事是中國敘事的特色而言，聽覺敘事研究都已在敘事學界發出“中國聲音”。

第三個方面的“中國聲音”，是中國傳統敘事研究彰顯出中國特色。上文曾分析中國傳統敘事研究形成和西方敘事學的對話，但這種對話是潛在的，且基本上在國內古代文學界，很難在國際敘事學界發聲。楊義的《中國敘事學》本來已經發出了一定的“中國聲音”，但由于兩個原因，它主要顯示的是一種對話姿態，其“中國聲音”并沒有引起西方的關注。其一，當時學界處于學習西方敘事學的狂熱期，《中國敘事學》淹沒在學習西方的熱潮之中；其二，《中國敘事學》的五個部分“結構篇”“時間篇”“視角篇”“意象篇”“評點家篇”中，前三個部分搬用西方敘事學，“評點家篇”對應西方敘事學的敘事接受，但具體論述時又和西方敘事學沒什么關系；“意象篇”可謂中國特色，但楊義的論述，只是最后一部分“意象的功能”和敘事有關，其余部分與敘事關系不大?？傮w上看，楊義從中國敘事本身出發來梳理其特色，但梳理過程中，很少涉及西方敘事學的具體情況。搬用西方框架又在框架內自說自話，對西方敘事學而言，其中固然有“中國聲音”，但主要體現為一種對話姿態。要想在某個領域發出西方能理解的“中國聲音”，需要從這個領域內部出發，有所突破和創新。楊義的《中國敘事學》顯然沒做到這一點。相較之下，傅修延對中國傳統敘事的研究，是在深入了解西方敘事學的基礎上展開的。早年的《講故事的奧秘：文學敘述論》，其用意在于用西方敘事理論“作為研究中國敘事傳統的參照”(傅修延，《講故事的奧秘：文學敘述論》294)，這只算是對話。1999年出版的《先秦敘事研究——關于中國敘事傳統的形成》，從先秦敘事中來探究中國敘事之源，對西方敘事學而言，也屬于自說自話。但到2015年出版的《中國敘事學》，就已經不再是對話，而是發出了“中國聲音”。原因有三：一是在“導論”中從經典敘事學、后經典敘事學談起，將中國敘事學納入國際敘事學發展的軌道之中；二是該書“初始篇”“器物篇”“經典篇”“視聽篇”“鄉土篇”的論述，表面上看是“自說自話”，但其骨子里始終遵循西方敘事學的形式分析路數，如“初始篇”聯系虛構世界來研究神話，“器物篇”是對青銅器紋飾、瓷器顏色和瓷繪的討論；三是該書的一個目標是通過中國敘事傳統的研究打破“外來影響的遮蔽”(傅修延，《中國敘事學》20)?？傊?，從西方敘事學的背景出發，來研究中國敘事傳統，可以讓中國敘事傳統和西方敘事學大體處于同一語境中，而不是語境各異的自說自話。同一語境中的比較，自然可傳遞出“中國聲音”。

三、反思

經過40多年的發展，當前的敘事學研究在國內已經取得了長足的進步，不僅能及時了解西方敘事學發展動態，在多方面和西方敘事學進行對話，而且在某些方面還發出了“中國聲音”，推動了國際敘事學的發展。相比較其他的西方文論，國內的敘事學研究可謂成績斐然。但仍有一些問題值得反思。

其一，國內敘事學的成績沒有改變中國在國際敘事學界的弱勢地位。國內雖然有申丹這樣國際敘事學界的佼佼者，有尚必武這樣年輕的歐洲科學院院士，但總體上看，國內敘事學還沒有走出去。就代表“中國聲音”的敘事學研究而言，除了申丹的“隱性進程和雙重動力”受到國際敘事學界的肯定外，趙毅衡的廣義敘述學、傅修延的聽覺敘事研究和中國敘事學建構，雖然通過“敘事學國際會議”傳給了國外同行，但其影響主要還是在國內。反觀西方敘事學在中國的境遇，則要好得多。比如說，理查森的“非自然敘事學”，關注的是反模仿的虛構敘事，主要是后現代敘事中的一些情況，其用意是拓展既有的敘事理論。這當然有價值。但究竟什么是“非自然敘事”，理查森并沒有講清楚。他將敘事區分為非虛構敘事、模仿虛構敘事、反模仿的非自然虛構敘事，表面上看起來很清晰，但問題在于非自然敘事就存在于前二者之中，這樣看來，非自然敘事只是敘事文本中的一種現象。作為現象，非自然敘事究竟要討論哪些問題，理查森也沒說清楚，或許是因為后現代敘事的特點導致他說不清楚。但理查森既然將非自然敘事稱為“理論”，理論的內涵和外延就應該清晰。就此而言，理查森的非自然敘事，遠遠不及《廣義敘述學》和《聽覺敘事研究》，但它在國內頗受歡迎，這或許和中國的西方文論研究跟風西方乃至膜拜西方有關。敘事學發展至今，已經不再是西方敘事學，而是適用于一切敘事藝術的敘事學，但由于它是西方首創的，西方的強勢似乎是理所當然的。歷屆的“敘事學國際會議”，西方學者發言結束后基本上不參加中國學者的討論，在不缺少翻譯的情況下，這就顯示出一種高傲的姿態。西方學者也很少像中國學者虛心學習西方那樣來關注中國的敘事藝術(浦安迪等漢學家不是西方敘事學的主流)和敘事研究，在他們看來，中國的敘事藝術和敘事研究似乎就應該是弱勢的。

其二，要理性對待西方敘事學成就。后經典敘事學已打破結構主義敘事學的藩籬，表現出多種研究趨勢，但有些研究趨勢未必是后經典敘事學所獨有，譬如說，敘事學的跨國界研究，西方有些學者將其視為后經典敘事學的一個轉向，實在值得推敲。因為經典敘事學時期，敘事學就開始跨國界了，國內20世紀八九十年代的西方敘事學研究就是敘事學跨國界的產物。羅蘭·巴特在敘事學興起之初的《敘事作品結構分析導論》(1966年)中說：“敘事作品不分高尚和低劣文學，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”(2)經典敘事學所歸納的種種敘事形式，本來就沒有國界限制，又何來跨國界之說？此外，西方敘事學是基于西方敘事藝術的實踐而來的，未必適合中國敘事藝術的實際情況，我們接受時也需要理性。不妨以敘述可靠性為例，西方敘事學討論這個問題是基于文本中心主義。從文本出發，敘述者和隱含作者一致，為可靠敘述，不一致為不可靠敘述，看起來似乎很清晰，沒什么問題。但結合中國敘事的實際情況，問題就出來了。在《前七國孫龐演義》中，孫臏在不知道龐涓的陰謀之前，處處被龐涓算計，在知道龐涓的陰謀之后，處處都能防患于未然，還能預知事件走向進而算計龐涓。孫臏和龐涓的本領都沒有變化，先是孫臏被龐涓算計，后又是孫臏算計龐涓，敘述是否可靠呢？從行文看，這種前后矛盾的現象不僅是可靠敘述(因為敘述者和隱含作者始終一致)，而且是小說意圖實現的關鍵。小說主旨是通過孫臏仁義、龐涓奸詐來宣揚善惡有報的倫理觀念，小說中的矛盾現象源于人物的道德品質。這樣看來，西方敘事學以文本為中心來理解敘述可靠性，就值得推敲。

其三，后經典敘事學階段，不可拋棄結構主義敘事學所采取的形式分析方法。后經典敘事學超越了經典敘事學的結構主義藩籬，對文本形式的歸納轉為對具體文本的分析，是否不需要形式分析了？答案應該是否定的。后經典敘事學對小說文本的分析，和以前的小說研究的差異主要就在于對形式的重視。后經典敘事學也需要文本形式的分析，它雖然不歸納出某種形式，但卻以經典敘事學已經歸納出來的形式為分析基礎，即使在分析某一作品的文化內涵時，也需要從形式入手來加以分析，而不是脫離形式，隨意發揮。趙毅衡很早就意識到，“形式分析是走出形式分析死胡同的唯一道路”(趙毅衡，《苦惱的敘述者》282—283)，只有通過形式分析走向形式背后的歷史文化內涵，才能避免掉進形式分析的陷阱。梁冬麗、曹鳳群的《通俗文學‘有詩為證’的生成與流變》提供了一個很好的范本。全書從史學背景、詩騷傳統、程式化過程、流變、海外傳播與影響幾個方面對“有詩為證”這一常見的通俗文學形式進行文化學考察，全書圍繞“有詩為證”展開，又超越其形式層面的分析，考察其形成背景和過程，將形式分析和形式背后的社會、文化、宗教等因素結合起來，它是形式研究，但又超越形式研究。西方雖然有分析某一階段小說形式變化的專著，但還沒有針對某一形式的專著。梁冬麗等人的這本書，雖然不被中國敘事學界所熟知，但不容忽視。

其四，加大向國外同行譯介中國敘事研究的力度，同時關注敘事學本土化研究。申丹的“隱性進程”之所以有國際影響，是因為她就相關問題發表了系列英文論文。對研究者來說，只要某個觀點能真正推動研究進展，都會受到重視，但國外敘事學研究者一般不通中文，這就需要國內加大翻譯的力度。國內敘事學界不乏翻譯人才，但多是將西方理論翻譯到中國，少有將中國的研究翻譯到西方的。尚必武在西方期刊上發了一篇主要是介紹性的《經典敘事學在中國學界的接受與變異》，就讓西方學者愿意就自己的研究和中國學界進行對話。呂克·赫爾曼和巴特·維瓦克在他們合著的《敘事分析手冊》的“中譯本前言”中表示，他們正是從尚必武的這篇文中了解到中國敘事學界的一些情況，期望自己的著作能在中國有所反響。這意味著西方也有人意識到要和中國敘事學界進行對話。但對話的前提是相互了解，只有多翻譯一些中國敘事學的研究成果，和西方的對話才能多一些。翻譯中國敘事學成果，是關注敘事學本土化的一種方式。此外，學界還應該多關注一些本土化研究，目前敘事學本土化研究的專著，除了一些中國小說的敘事學分析外，只有王瑛的《敘事學本土化研究(1979—2015)》這一本，和諸多西方后經典敘事學研究著作相比，遠遠不夠。

其五，加大中西敘事比較的力度。如上文所說，中西比較研究已經有一些，但從對話和“中國聲音”的角度看，還要進一步在比較中彰顯中國敘事的特色。羅懷宇的《中西敘事詩學比較研究：以西方經典敘事詩學和中國明清敘事思想為對象》(2016年)通過敘事范疇和概念來進行中西比較，但該書用力于具體作品的分析，對中西敘事思想差異缺少必要的總結。趙炎秋將中西敘事和其背后的文化差異勾連起來，指出中西敘事差異的原因在于“中國文化是倫理型、綜合型、感悟型的，西方文化則是科學型、分析型、理智型的”(趙炎秋，《文化與文學》1)，這些文化差異導致中西小說觀念和悲劇觀念的差異。這是2022年敘事比較的最新成果，但這種比較是宏觀的，具體深入的中西敘事差異的比較尚不多見，在比較中如何彰顯中國敘事特色也有待進一步加強。

其六，用力于中國傳統敘事研究。五四以來，中國的敘事藝術多少受到西方的影響，真正代表中國敘事特色的是傳統敘事。只有將中國傳統敘事研究深入下去，才能總結出中國敘事的特點，進而修正西方敘事學總結出來的形式規則；才能尋找出敘事形式背后的文化內涵，進而發現中國敘事和文化的獨特魅力，這樣才有可能讓國內敘事學和西方敘事學處于真正的對等地位。上文所說的敘事學本土化、翻譯和敘事比較研究，都繞不開傳統敘事研究。如上文所說，傳統敘事研究的成績是多方面的，對西方敘事學多有補充，按理說應該在國內敘事學界產生不小的影響，但由于古代文學界重視考證和敘事學界追隨西方的原因，傳統敘事研究在敘事學界沒有獲得應有的重視。一些非常有特色的研究[譚帆等人的《中國古代小說文體文法術語考釋》可為代表，該書雖然沒有普林斯《敘述學詞典》涵蓋面廣，但對每個術語的梳理要深入得多。此外，通過對傳統敘事中“‘事’的多義性”和“‘敘’的多樣化”的梳理，譚帆還指出“敘事”一詞的古今差異(譚帆83)]，應該對敘事學研究有所幫助，但這些研究主要在古代文學界產生影響，敘事學界幾乎沒有反響。要想通過傳統敘事研究彰顯中國敘事特色，打破學科壁壘勢在必行。后經典敘事學提倡跨學科，文學內部的古代文學和文藝學、外國文學之間都壁壘森嚴，顯然不符合跨學科的理念。如果敘事學界能吸收古代文學界的成果，用敘事學路徑總結出傳統敘事的特色，中國的敘事學研究將會踏上一個新臺階。

概言之，1997年以來，國內敘事學研究取得了很大的成績，不僅可以和西方對話，甚至在某些方面已經發出了“中國聲音”。但總體上看，西方敘事學仍處于強勢地位，要想改變這一態勢，關注敘事學本土化研究、加大翻譯和中西敘事比較的力度、加強傳統敘事研究都是可供選擇的途徑。

注釋[Notes]

① 雖然方小莉在訪談中說，趙毅衡2008年提出建立一門廣義敘述學的構想(方小莉8)，但在2007年首屆“敘事學國際會議”上，趙毅衡提交的論文《三種時間向度的敘述》就已經對“廣義敘述學”展開思考，該文中提到的過去、現在、未來三種時間向度，是“廣義敘述學”對體裁分類的基本依據之一。另外，趙毅衡傾向于稱“敘事”為“敘述”。

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