“十日一水、五日一石”：晚明文人繪畫創(chuàng)作的時(shí)間焦慮及言說

王 丁

本文主要關(guān)注晚明文人對(duì)于繪畫創(chuàng)作時(shí)間的討論。對(duì)于中國(guó)古代繪畫與時(shí)間的討論已有很多，或側(cè)重于從美學(xué)角度對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)間性予以哲學(xué)層面的闡發(fā)，①或主要關(guān)注“時(shí)間”作為主題在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)，如討論繪畫中的“山靜日長(zhǎng)”主題或者時(shí)序詩(shī)畫等。不過，目前的討論猶有未盡之憾，藝術(shù)與時(shí)間之關(guān)系仍有繼續(xù)討論的空間。隨著藝術(shù)史研究方法的不斷更新與拓展，藝術(shù)社會(huì)學(xué)亦提供了理解藝術(shù)與時(shí)間問題的一個(gè)角度，時(shí)間問題呈現(xiàn)出豐富的層次。具體而言，本文所關(guān)注的時(shí)間問題，正是目前較少人注意到的繪畫創(chuàng)作本身的時(shí)間性，即創(chuàng)作的時(shí)長(zhǎng)、遲速問題。這看似是一個(gè)太過簡(jiǎn)單、質(zhì)實(shí)的問題，卻是觀察晚明文人繪畫創(chuàng)作之社會(huì)語(yǔ)境的頗為理想的窗口。明代文人關(guān)于繪畫的言說中存在大量的時(shí)間性表述，這種時(shí)間性既不涉及繪畫的時(shí)間美學(xué)，亦與繪畫的主題無關(guān)，而是呈現(xiàn)了文人作畫的時(shí)間狀態(tài)?！笆找凰⑽迦找皇闭沁@種時(shí)間性言說中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵語(yǔ)匯。本文即以“十日一水、五日一石”為切入點(diǎn)，在梳理此一語(yǔ)匯的歷代理論路徑的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)晚明文人時(shí)間言說的特殊性及背后的時(shí)間焦慮，以期進(jìn)一步發(fā)掘晚明文人繪畫的社會(huì)史面向。

一、“五日十日”及歷代闡釋思路

“十日一水、五日一石”，又往往被簡(jiǎn)稱為“十日五日”，亦有作“十日一水、五日一山”者。此一表述語(yǔ)出杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！?628)就字面而言，“十日五日”在杜詩(shī)中主要形容畫家王宰作畫的時(shí)間狀態(tài)，后世又在此基礎(chǔ)上衍生出了多層含義，“十日五日”亦成為描述創(chuàng)作時(shí)間的典型語(yǔ)匯，流傳甚廣。

以明代為例，“十日五日”不僅出現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作的相關(guān)言說中，還出現(xiàn)在書法、詩(shī)文創(chuàng)作的時(shí)間言說中，涉及的藝術(shù)門類非常多，可謂當(dāng)時(shí)文士的熟知、習(xí)用語(yǔ)匯。一個(gè)頗有趣的例子可從側(cè)面說明此語(yǔ)在當(dāng)時(shí)的流行程度。“秦淮八艷”之一的顧媚在寫與龔鼎孳的書信中亦引用此語(yǔ)，其信中寫道：“計(jì)一日行程，不過只數(shù)十里?！拼诉t緩，使人度日如年。譬如畫師作畫，十日一水，五日一山。思量到此，亦不禁破悶一笑?！?102)顧媚此處是在描述旅途之遲緩，將行船時(shí)間與現(xiàn)實(shí)山水對(duì)應(yīng)起來，非常巧妙地化用了杜詩(shī)。顧媚的例子可助我們一窺“十日五日”在當(dāng)時(shí)的流行程度——不僅使用者身份非常多樣，其使用語(yǔ)境也已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出杜甫原詩(shī)的含義，呈現(xiàn)出豐富的樣態(tài)。這也是本文以此為討論中心的重要原因：這樣一個(gè)使用廣泛的語(yǔ)匯，最宜于觀察當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間觀念，并在歷史的縱向?qū)Ρ戎谐尸F(xiàn)晚明時(shí)期的特殊狀態(tài)。

那么，晚明文人對(duì)于“十日五日”的使用語(yǔ)境和具體指涉，與前代相比又有何特殊之處？要回答此一問題，有必要對(duì)晚明之前文士對(duì)“十日五日”的闡發(fā)路徑略作梳理。就唐以后“十日五日”的使用情況來看，其所牽涉的理論話題是極為豐富的，使用的語(yǔ)境也非常多樣。創(chuàng)作的時(shí)長(zhǎng)和速度，原屬于古代藝術(shù)創(chuàng)作論的問題范疇，考察歷代對(duì)“十日五日”的評(píng)述，也確實(shí)多在此一領(lǐng)域發(fā)論，根據(jù)其對(duì)創(chuàng)作時(shí)間問題的闡釋思路，大致可分為以下幾類。

第一種思路主要涉及才性問題，認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)與作者天生才性有關(guān)。如明末傅山有言：

子美謂“十日一山，五日一水”，東坡謂“兔起鶻落，急追所見”，二者于畫遲速何迥耶？域中羽毛鱗介，尺澤層巒，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浹，恒得諸渺莽惝恍間。中有不得，迅筆含毫，均為借徑，觀者自豁然胸次。[……]斯技也，進(jìn)乎道矣。(76)

為何杜甫與蘇軾所描述的創(chuàng)作之遲速有如此大的差別？傅山并沒有簡(jiǎn)單肯定其中一方，而是從“性情”的層面入手，對(duì)多樣化的創(chuàng)作狀態(tài)都予以認(rèn)可。傅山此論，承接了劉勰《文心雕龍·神思》中提到的“人之秉才，遲速異分”，但特殊處在于，其所論“性情”并不單就創(chuàng)作主體而言，而是主張“以我接彼”，達(dá)到一種“進(jìn)乎道”的自然的創(chuàng)作狀態(tài)。不過無論如何，傅山的思路仍屬才性一路——因?yàn)樘焐苑植煌?，故?chuàng)作遲速有所不同，“十日五日”亦只是創(chuàng)作狀態(tài)之一種，無高下之分。從才性來理解創(chuàng)作時(shí)間、遲速，是比較典型的思路之一，例子并不少見，如明姜紹書《無聲詩(shī)史》中記載畫家謝晉“營(yíng)一障，雖逾丈亦頃刻就”(1336)，而另一位畫家蘇復(fù)(字性初)則“一幅終歲不就”(1337)。對(duì)此，姜紹書評(píng)價(jià)道：“若謝晉之速，性初之遲，各極其致?！?1337)其對(duì)遲速的態(tài)度亦頗類傅山，暗含了對(duì)畫家各自才性的認(rèn)可。

第二種主要從“興”的角度來討論創(chuàng)作時(shí)間。如明許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》中稱：“夫一水一石，寧必十日五日哉？直是興到方始下筆耳?！?165)作畫一定要十日五日嗎？許學(xué)夷并不認(rèn)可這一絕對(duì)的時(shí)間邏輯，在他看來，“興”才是最重要的。清方薰《山靜居畫論》中亦不贊成對(duì)時(shí)間長(zhǎng)度的機(jī)械追求：“杜少陵云：‘十日畫一石，五日畫一水?！侵^下筆十日五日而成也，謂作畫時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速?！?42)此一經(jīng)營(yíng)意象的過程，類似于許學(xué)夷所謂的“興”，都強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作并不只是作品本身物質(zhì)實(shí)體之完成，其意象經(jīng)營(yíng)、感興生發(fā)的過程更重要，而這一過程顯然是需要時(shí)間的，甚至?xí)韧瓿勺髌繁旧砘ㄙM(fèi)的時(shí)間更多。

第三種則涉及了“學(xué)”和“法”的問題。“學(xué)”歷來與“才”相對(duì)，存在“后天習(xí)得”與“天生才性”的區(qū)別。如清王概《畫學(xué)淺說》中云：“惟先埋筆成冢，研鐵如泥。十日一水，五日一石。而后嘉陵山水，李思訓(xùn)屢月始成，吳道元一夕斷手。[……]然欲無法，必先有法，欲易先難，欲練筆簡(jiǎn)凈，必入手繁縟。”(19—20)“五日十日”在此處具有了研習(xí)繪畫法度的含義，只有經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)段的細(xì)致揣摩練習(xí)，才能心手相應(yīng)，達(dá)到舍筏登岸的境界。與前述才性論相比，此處更強(qiáng)調(diào)具體創(chuàng)作之前習(xí)畫時(shí)間的投入和研習(xí)畫法的認(rèn)真狀態(tài)，而此種前期投入與后期的創(chuàng)作時(shí)間(即“履月始成”和“一夕斷手”)亦呈現(xiàn)出環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系，法度、才性甚至感興等多種因素都交織于時(shí)間問題中，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝?yán)碚摾斫鈺r(shí)間的豐富層次。

總體而言，無論是主體才性、靈感生發(fā)還是對(duì)法度的學(xué)習(xí)，歷代圍繞“十日五日”展開的討論所涉及的幾個(gè)問題，大多從創(chuàng)作主體出發(fā)，仍然偏于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作論的思路。以此為對(duì)照，我們更可看出晚明文士對(duì)“十日五日”的闡釋偏好。

二、應(yīng)酬語(yǔ)境的凸顯：晚明時(shí)間性言說的特殊樣態(tài)

與上述立足于創(chuàng)作主體的創(chuàng)作論路徑有所不同的是，明代，尤其是晚明時(shí)期，論者在提及“五日十日”時(shí)，往往更強(qiáng)調(diào)其“應(yīng)酬”語(yǔ)境。那么何為應(yīng)酬？白謙慎在其討論傅山書法應(yīng)酬的專著《傅山的交往和應(yīng)酬：藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究》中認(rèn)為，“凡創(chuàng)作時(shí)不是為抒情寫意、旨在應(yīng)付各種外在的社會(huì)關(guān)系——或出于維系友情、人情的往還、物品的交換，甚至買賣，而書寫的作品，廣義地來說，都可以視為應(yīng)酬作品”，而“和應(yīng)酬作品相對(duì)應(yīng)的，便是那些為抒情寫意而創(chuàng)作的作品”(100—101)。此一論斷頗為準(zhǔn)確地道出了傳統(tǒng)文人藝術(shù)創(chuàng)作的多種情境，呈現(xiàn)了創(chuàng)作在“獨(dú)角戲”式的抒情寫意之外的應(yīng)酬?duì)顟B(tài)。而晚明圍繞“十日五日”展開的言說，正是將創(chuàng)作時(shí)間的問題置于應(yīng)酬語(yǔ)境中來探討，而不再如前代一般立足于創(chuàng)作主體，在創(chuàng)作論領(lǐng)域發(fā)論。由此種縱向的歷史脈絡(luò)來看，這一變化頗值得注意。

實(shí)際上，杜甫原詩(shī)本身便存在應(yīng)酬語(yǔ)境。就杜詩(shī)原初描述來看，其中有“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”之句，已然暗示了索畫的情境。如果將杜甫此詩(shī)視為一個(gè)創(chuàng)作“現(xiàn)場(chǎng)”，那么此一場(chǎng)景中畫家并非獨(dú)自一人，而是與索畫人相對(duì)，作品亦非自?shī)?，而是處于典型的?yīng)酬語(yǔ)境中。杜詩(shī)中的“十日畫一水，五日畫一石”，也因此并不單單是在形容王宰作畫的時(shí)間與速度，亦是為了引出下句“能事不受相促迫”。因此，其“十日五日”的時(shí)長(zhǎng)，也就含有了索畫者視角：唯有索畫者對(duì)畫家足夠尊重，才能任憑畫家十日五日自由創(chuàng)作。可以說，“十日畫一水，五日畫一石”正是索畫者敬重之心在時(shí)間維度的呈現(xiàn)。

因此，在杜詩(shī)的原初應(yīng)酬語(yǔ)境中，時(shí)間問題與創(chuàng)作者和索畫者都有關(guān)系，存在多種解讀路徑，創(chuàng)作者實(shí)際上并不占據(jù)主導(dǎo)地位。不過，這一層應(yīng)酬的含義在后世往往被忽視，后人引用“十日五日”時(shí)，甚少?gòu)膽?yīng)酬的角度闡發(fā)。宋代黃庭堅(jiān)大概是少有的對(duì)應(yīng)酬語(yǔ)境作出回應(yīng)的例子，其《次韻子瞻題郭熙畫山》詩(shī)中有“但熙肯畫寬作程，十日五日一水石”(159)之句，顯然化用了杜詩(shī)原初語(yǔ)義，從索畫者的角度出發(fā)，以“十日五日一水石”來傳達(dá)對(duì)畫家郭熙的尊重之意。然而此類用法畢竟屬于少數(shù)，歷代論者仍大多圍繞創(chuàng)作主體來理解創(chuàng)作的時(shí)間問題，索畫者的角色往往在他們的議論中缺席。

由此來看晚明文士對(duì)于創(chuàng)作時(shí)間的言說，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其特殊之處。其中典型當(dāng)屬明末清初金圣嘆，在評(píng)杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》時(shí)，他有一段值得關(guān)注的議論。對(duì)于“十日五日”的時(shí)間問題，他是這樣理解的：

蓋守之以十日，僅得一水；又守之以五日，借得一石。然則畢此大幅，時(shí)日何限？不難在王宰經(jīng)營(yíng)心苦，正難在賢主人死心塌地，到底不敢促迫。[……]須知十日一水，五日一石，王宰原無此事，卻是求王宰作畫者必須辦此一副深心靜氣，方與妙畫少分相應(yīng)。此是先生于未出題前，憑空發(fā)此極奇極怪不顧人笑之四句，先為王宰占身分。然合下“壯哉”二句，通共六句一氣讀之，卻悟此并不是贊王宰，全是贊主人。寄語(yǔ)天下萬世賢主人，宜日日吟此六句，莫促迫人妙畫也！(100)

金圣嘆此段議論頗為特別，他稱杜甫開篇四句可謂“極奇極怪不顧人笑”，其實(shí)也是在一定程度上質(zhì)疑“十日五日”作為創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)的真實(shí)性。他甚至提出“王宰原無此事”，推翻了王宰十日五日作畫的舊有敘事。這些論調(diào)都是在為他真正想推出的觀點(diǎn)作鋪墊——杜甫開篇這幾句，實(shí)際是在稱贊主人之“賢”，索畫時(shí)能秉持“一副深心靜氣”，不對(duì)畫家有所促迫。可以說，金圣嘆不僅沒有從創(chuàng)作主體的角度理解“十日五日”的時(shí)間問題，反而極度弱化了此一時(shí)間描述與畫家本身的關(guān)系，他對(duì)時(shí)間問題的闡發(fā)更多將其置于應(yīng)酬語(yǔ)境中，極力強(qiáng)調(diào)索畫者和“十日五日”之間的聯(lián)系。這一思路頗為典型地體現(xiàn)了“十日五日”在晚明時(shí)期新的闡釋動(dòng)向。

不唯金圣嘆如此，晚明文人提及“十日五日”時(shí)，對(duì)于創(chuàng)作時(shí)間與應(yīng)酬的關(guān)系普遍十分敏感，應(yīng)酬語(yǔ)境的時(shí)間性言說明顯增多。如明末清初顧復(fù)《平生壯觀》中提及他曾見到沈周畫作水平參差不齊，殊為不解，甚至誤以次者為贗品，請(qǐng)教王翚后才明白，“先生(沈周)名噪寰宇，征求過多，而日不暇給，又不假手于人，應(yīng)酬而作，豈遑復(fù)計(jì)工拙，此藝士名成最苦之時(shí)，誰為諒之”(370—371)，顧復(fù)進(jìn)而感嘆：“嗚呼，漆園戒其近，柱下貴乎無，安得十日一水，五日一石，起不受促迫之王宰，而與之痛談筆墨耶！”(371)顯然，顧復(fù)引用杜詩(shī)正是為了呼應(yīng)沈周創(chuàng)作的應(yīng)酬語(yǔ)境，王宰之“不受促迫”恰與沈周之“日不暇給”形成對(duì)比，創(chuàng)作時(shí)間成為凸顯兩代畫家狀態(tài)差異的重要指標(biāo)。此種將時(shí)間與應(yīng)酬相關(guān)聯(lián)的表述在晚明文人的日常言說中頗為常見，如袁中道《周恭肅公畫跋》有言“十日一水，五日一山，此自畫家不受拘迫之妙”(《三袁隨筆》414)，亦是直接將“十日五日”與“不受拘迫”關(guān)聯(lián)起來。此類例子非常多，篇幅所限，不再贅列。

總之，在晚明文士的引述與闡發(fā)中，杜詩(shī)原本并不突出的應(yīng)酬語(yǔ)境被放大，成為注意力的焦點(diǎn)，“十日五日”的時(shí)間問題亦不限于原本只關(guān)注畫家的創(chuàng)作論思路，而是呈現(xiàn)了畫家與索畫人相對(duì)，甚至相互制約的一個(gè)情境。那么，逐漸浮現(xiàn)的索畫人身影和應(yīng)酬場(chǎng)景到底對(duì)創(chuàng)作者來說意味著什么？不斷被強(qiáng)調(diào)的時(shí)間問題在其中又扮演了什么角色？下文將對(duì)這些問題展開進(jìn)一步討論。

三、應(yīng)酬語(yǔ)境中晚明文人的時(shí)間焦慮與言說策略

對(duì)于“十日五日”應(yīng)酬語(yǔ)境的重視，本身便說明了晚明文士文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)境況與關(guān)心所在。他們所面對(duì)的，正是一個(gè)文藝應(yīng)酬活動(dòng)極為頻繁的時(shí)代，文藝作品成為商品，創(chuàng)作者亦被裹挾其中，不得不接受索畫者對(duì)創(chuàng)作的影響，自由的遣興式創(chuàng)作狀態(tài)往往難以保證。對(duì)于追求“寄興”和業(yè)余狀態(tài)的文人畫家而言，頻繁的藝術(shù)應(yīng)酬不僅耗費(fèi)心力，如若遇到文化資本不相匹配的索畫者，種種無理要求更對(duì)畫家的文人身份和尊嚴(yán)形成了挑戰(zhàn)。因此，對(duì)于杜詩(shī)中“不受促迫”的王宰事跡的反復(fù)引述，正是當(dāng)時(shí)文士從創(chuàng)作時(shí)間的角度對(duì)應(yīng)酬繪畫的苦衷予以申說，背后則是作為創(chuàng)作者在應(yīng)酬語(yǔ)境中的時(shí)間焦慮。

細(xì)察之下，這種時(shí)間焦慮是多層次的，可大致分為如下兩類。第一種顯而易見的焦慮源于索畫者的時(shí)限促迫。在應(yīng)酬語(yǔ)境中，創(chuàng)作時(shí)間的掌控權(quán)不再完全屬于畫家，索畫者亦獲得了一定的(在有些情況下甚至是關(guān)鍵的)話語(yǔ)權(quán)，這種創(chuàng)作權(quán)力的失衡很容易引發(fā)畫家的時(shí)間焦慮。實(shí)際上，晚明時(shí)期的文藝應(yīng)酬亦分為多種層次，社會(huì)地位較高者往往能夠免于此類無禮要求，而底層文士，尤其是需要以繪畫維持生計(jì)者，則不得不接受對(duì)方的諸多要求，其中常見的一項(xiàng)便是對(duì)于時(shí)間的限制，如約定幾日來取之類，有時(shí)甚至因?yàn)槔L畫有賀壽、送別等實(shí)際用途，還會(huì)頗為急迫。

那么，這種時(shí)間限制到底如何影響了創(chuàng)作？金圣嘆對(duì)其中道理也有詳盡闡發(fā)，未免支離，茲全引如下：

天下妙士，必有妙眼。渠見妙景，便會(huì)將妙手寫出來。有時(shí)或立地便寫出來，有時(shí)或遲五日、十日方寫出來，有時(shí)或遲乃至于一年、三年、十年后方寫出來，有時(shí)或終其身竟不曾寫出來。無他，只因他妙手所寫，純是妙眼所見。若眼未有見，他決不肯放手便寫，此良工之所以永異于俗工也！凡寫山水，寫花鳥，寫真，寫字，作文，作詩(shī)，無不皆然。惟與之一樣能事者，方得知之。所以特特走十百千里，饋十百千金，踵門叩首，求其為我作一畫、一字、一詠，而或至于累月經(jīng)年，終不能得，于心恬然，不怨不怒。何則？誠(chéng)深知其不可迫促，若迫促所得，即非我之所欲得也。乃有世間食肉肥白富貴大人，遣一價(jià)持半幅刺，要置室中，日飲食之余，輒督取筆硯置其前，使速為我作。又時(shí)時(shí)敕一人敦趣之，成一節(jié)半節(jié)，皆立報(bào)。嗟乎！此時(shí)則與闌中豚何異？尚安能出其妙眼妙手，為君家效死命哉？(99—100)

金圣嘆此段話正是借杜詩(shī)澆自己胸中之塊壘，將文士藝術(shù)的創(chuàng)作原理和“促迫”的矛盾講得十分明白。要而言之，大約有兩點(diǎn)值得注意。首先，金圣嘆談到了文士創(chuàng)作時(shí)間的不確定性。他認(rèn)為王宰這類“妙士”之所以區(qū)別于俗工，是因?yàn)槊钍坎粫?huì)為文造情，故無法確定創(chuàng)作時(shí)間。金圣嘆此處所謂“妙景”，并不一定為實(shí)景，故“見妙景”實(shí)際上類似于“興”，并無一定的確定性，亦不可以具體時(shí)日限之。換言之，文士創(chuàng)作對(duì)時(shí)間的要求，不僅在于創(chuàng)作過程本身，更在于“興”之不可捉摸和意匠經(jīng)營(yíng)的構(gòu)思時(shí)間。其次，金圣嘆提到了“促迫”的結(jié)果，“迫促所得，即非我之所欲得也”，對(duì)索畫者來說，文士在催逼之下的作品并非盡心之作，索畫者一味促迫，不僅違反了文士的創(chuàng)作規(guī)律，且易引發(fā)文士反感，反而往往只能得到草率敷衍的作品。這兩點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣，對(duì)當(dāng)時(shí)文士應(yīng)酬創(chuàng)作中的時(shí)間焦慮及其原理有極為透徹的展現(xiàn)。

因此，晚明文士往往以“十日五日”來強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作所需的時(shí)間，這種強(qiáng)調(diào)不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作本身的規(guī)律使然(文人繪畫發(fā)展到晚明時(shí)期，本身對(duì)創(chuàng)作時(shí)間的要求便比較高②)，亦是非常重要的應(yīng)酬言說策略，努力為創(chuàng)作爭(zhēng)取更多時(shí)間，提升創(chuàng)作自由度。明末文人畫家惲壽平有書信回應(yīng)黃澄之的索畫請(qǐng)求，可為一例。其信中稱：“舊紙當(dāng)俟歸時(shí)涂抹面致，以高懷不宜相促，不敢不十日五日耳。笑笑?！?701)此處對(duì)于“十日五日”的使用頗為巧妙，惲壽平作為創(chuàng)作者，主動(dòng)提到“高懷不宜相迫，不敢不十日五日”，以半玩笑的形式引用了杜詩(shī)，在傳達(dá)朋友親昵之意的同時(shí)，也向黃澄之表明繪畫的時(shí)間需求。黃澄之為惲壽平的前輩兼舊友，已屬相對(duì)理想的應(yīng)酬關(guān)系，但即便如此，惲壽平亦需主動(dòng)就作畫的時(shí)間作出說明，“十日五日”的典故在此出現(xiàn)，成為效率極高的言說策略。

此類例子并不鮮見，袁中道亦有書信回應(yīng)各類序文應(yīng)酬，如《答畢直指東郊》中有言：“總之不敢久稽，而亦未敢定時(shí)日也。繪事小技耳，十日一水，五日一山，乃有少致，而況于文乎？”(《珂雪齋集(下)》1093)此處雖有繪畫文章之別，但對(duì)于時(shí)間自由度的強(qiáng)調(diào)則是一致的。在另一封回應(yīng)索寫序文的書信中，袁中道亦以“十日一水，五日一山，始略有致”(《珂雪齋集(下)》1062)來暗示創(chuàng)作所需的時(shí)間。由此可見，此種時(shí)間言說策略不僅出現(xiàn)于繪畫應(yīng)酬中，且亦延及當(dāng)時(shí)其他的文藝領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)文人藝術(shù)皆難免應(yīng)酬性創(chuàng)作，“十日五日”便成為他們爭(zhēng)取時(shí)間自由、進(jìn)行自我言說的重要典故。

與“受促迫”引發(fā)的顯著焦慮相比，第二類時(shí)間焦慮顯得頗為微妙：大眾認(rèn)知中時(shí)間長(zhǎng)度與作品質(zhì)量的密切關(guān)系使得文士陷入“疾行無善跡”的焦慮之中，“十日五日”作為文士無法繞過的體現(xiàn)時(shí)間長(zhǎng)度的前代典范，與其他時(shí)間典故共同參與到了文士的言說之中。文士的創(chuàng)作時(shí)間與作品質(zhì)量是否有對(duì)應(yīng)關(guān)系？如果說在上文“受促迫”的境況中，文士因?yàn)檩^短的時(shí)間限制往往難以創(chuàng)作出理想的作品，那么在此處我們應(yīng)該問的是：文士的快速創(chuàng)作就一定不會(huì)有好作品嗎？答案顯然是否定的。正如蘇軾云“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也”(207)，創(chuàng)作時(shí)間本無一定之規(guī)，文人藝術(shù)本來就存在多樣化創(chuàng)作狀態(tài)，十日五日慘淡經(jīng)營(yíng)固然會(huì)出精品，乘興落筆疾風(fēng)驟雨亦不乏佳作。然而，在晚明的應(yīng)酬語(yǔ)境中，時(shí)間投入?yún)s往往成為作品品質(zhì)的象征。與上一種時(shí)間焦慮對(duì)比來看，此中邏輯頗為吊詭：索畫者既會(huì)有時(shí)限要求，卻又難免因?yàn)楫嫾已杆偻瓿啥|(zhì)疑作品的品質(zhì)。這一方面源于大眾對(duì)創(chuàng)作時(shí)間與品質(zhì)之間的固有認(rèn)識(shí)，這種觀念并非始于明代，前代已有其例。如宋鄧椿《畫繼》中記載能仁甫畫太一宮中主火神，“頃刻而成”，結(jié)果被認(rèn)為“畫太速成，殊不加意”，于是“中使遂令墁毀”，以至于畫家“一夕憤怒而卒”(402)?？梢源耄J(rèn)為“太速成”意味著“殊不加意”的人應(yīng)當(dāng)不在少數(shù)，不熟悉文人藝術(shù)的大眾尤其如此，當(dāng)無法以筆墨和逸趣來欣賞文人繪畫時(shí)，大眾便很容易以尺幅、創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)這樣易于把握的標(biāo)準(zhǔn)來作出判斷衡量。另一方面，索畫者的顧慮亦源于應(yīng)酬創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)情況，當(dāng)時(shí)不少論者都曾提及草率應(yīng)酬導(dǎo)致的品質(zhì)下降，如明末唐志契在《繪事微言》中批評(píng)道：“若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完。[……]又嘗見有為俗子催逼而率意應(yīng)酬者，那得有好筆法出來?！?18)可見，當(dāng)文人繪畫不再寄一己之興，而是處于社會(huì)索求網(wǎng)絡(luò)中，“朝寫暮完”往往成為常態(tài)，作品質(zhì)量欠佳也就自然而然了。索畫者當(dāng)然不愿拿到此種“率意應(yīng)酬”之作，對(duì)于太過速成的作品難免會(huì)保持警惕。

面對(duì)如此的輿論氛圍和繪畫受眾，文人很難不產(chǎn)生對(duì)時(shí)間的焦慮感。在索畫情境中，畫家如果快速完成，而索畫者又較為重要，則有必要對(duì)創(chuàng)作時(shí)間作一番解釋。如明末文人畫家査士標(biāo)有題跋記載了應(yīng)邀為吳志行繪制畫障之事：

丙午秋，余客邗水，子先買舟過訪，快談累日，因以畫障見囑，為志行贈(zèng)，欣然應(yīng)教，不旬日而告成，語(yǔ)云“疾行無善跡”，以視十日一水、五日一石為何如也。志行何以教我。(115)

此段文字直接題于畫上，在記述作畫緣起的同時(shí)，也透露出査士標(biāo)對(duì)創(chuàng)作時(shí)間的敏感。正因?yàn)楫嬚稀安谎斩娉伞保脮r(shí)較少，故査士標(biāo)又引了廣為流傳的“疾行無善跡”的觀點(diǎn)，既是自謙，亦有解釋之意。而解釋的舉動(dòng)本身，也說明當(dāng)時(shí)“十日一水、五日一石”的時(shí)間觀念極為強(qiáng)勢(shì)，文士甚至被裹挾其中，不得不對(duì)速成的作品再作說明。類似的例子還有惲向?qū)懪c周亮工的一封信，回應(yīng)周亮工的索畫請(qǐng)求，稱：“先生遠(yuǎn)辱致書，敬為小冊(cè)十種?？嗤Ｖ鄱?，不能效古人五日十日，然拙速巧遲，亦是語(yǔ)病。《嘉陵山水》無粉本，頃刻而成，亦惟意之所在而已，想當(dāng)發(fā)笑?！?176)同査士標(biāo)一樣，惲道生也存在快速創(chuàng)作的困境，只能在停舟的間隙為周亮工繪制冊(cè)頁(yè)。信中同樣存在較為明顯的時(shí)間焦慮，不同的是，畫家打破了“十日五日”的觀念束縛，直陳自己對(duì)時(shí)間問題的看法，認(rèn)為“拙速巧遲”的普遍觀念亦未必可取，并引用了著名的吳道子繪制嘉陵山水的典故，來重申“意”的重要性。惲道生此則書信非常典型，文人繪畫所推崇的“意”和吳道子快速作畫的典故共同成為他自證時(shí)間合理性的言說策略的一部分，將讀者(尤其是周亮工)的注意力引導(dǎo)至畫冊(cè)本身和畫中意趣，而不再糾結(jié)于創(chuàng)作時(shí)間。這幾例中，文人畫家都難以擺脫速成帶來的時(shí)間焦慮，解釋本身便頗可說明其對(duì)時(shí)間的擔(dān)憂，而同時(shí)，他們也都熟練使用了多個(gè)時(shí)間典故和語(yǔ)匯，借用多種歷史資源展開自我言說，可助我們對(duì)晚明文士的時(shí)間焦慮和言說策略作管窺。

四、創(chuàng)作時(shí)間問題與晚明文人繪畫的社會(huì)史面向

晚明文士“十日五日”的時(shí)間性言說及其背后透露的時(shí)間焦慮，展現(xiàn)的正是當(dāng)時(shí)文人繪畫較少為人所關(guān)注的社會(huì)史一隅。由藝術(shù)社會(huì)史的思路去探討文人藝術(shù)，繪畫便不再是純粹的個(gè)人創(chuàng)作，而是呈現(xiàn)為各種關(guān)系綜合作用的結(jié)果。應(yīng)酬語(yǔ)境指涉的正是一個(gè)這樣的創(chuàng)作狀態(tài)：畫家的創(chuàng)作不再單純地源于靈感、才華，而更可能是源于索畫者的請(qǐng)求甚至要求。在此一關(guān)系中，創(chuàng)作的時(shí)間便成為二者資本及權(quán)力博弈的關(guān)鍵之一，象征著身份與話語(yǔ)權(quán)，而時(shí)間焦慮在某種程度上亦是一種身份焦慮。如果借用法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄?qū)τ谫Y本和場(chǎng)域的討論，那么藝術(shù)應(yīng)酬活動(dòng)正是觀察藝術(shù)場(chǎng)域中各角色(尤其是文人畫家與索畫者)間文化資本、社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本互相較量的理想情境。

由此來看，晚明文士的時(shí)間焦慮也就很好理解了。焦慮源自時(shí)間掌控感的喪失：時(shí)間自由屬創(chuàng)作自由的一部分，而在應(yīng)酬語(yǔ)境中，創(chuàng)作時(shí)間不再如前代主要涉及創(chuàng)作者，而是處于作者、索畫者甚至中間人的互動(dòng)之中，其掌控權(quán)并不完全在文人畫家手里，很容易造成心理落差與焦慮。那么，這種時(shí)間的掌控權(quán)是如何失去的？前代既有的詩(shī)畫應(yīng)酬活動(dòng)，如何在晚明時(shí)期引發(fā)了文士如此強(qiáng)烈的時(shí)間焦慮？這與晚明文士的身份變動(dòng)和應(yīng)酬活動(dòng)本身的變化都有關(guān)系。以下試一一論之。

首先，晚明文士階層的地位變動(dòng)直接影響到了其社會(huì)地位，進(jìn)而使得此一群體，尤其是相對(duì)底層的文士在應(yīng)酬活動(dòng)中處于被動(dòng)位置，話語(yǔ)權(quán)被大幅削弱。在社會(huì)身份感覺的判斷中，文化資本、社會(huì)資本與經(jīng)濟(jì)資本共同發(fā)生作用，形成合力，影響到了彼此的交接態(tài)度、方式、邊界等多方面的交往細(xì)節(jié)。由此來看，文人群體是典型的文化資本的擁有者，而在宋代以來的科舉社會(huì)中，享有仕進(jìn)之階或在鄉(xiāng)族中別具威望的文士亦往往是社會(huì)資本的重要擁有者。文士歷來在社會(huì)交往中的強(qiáng)勢(shì)地位，也正是由此而來。然而這些優(yōu)勢(shì)在晚明時(shí)期都不再顯著。文士群體在明代出現(xiàn)了嚴(yán)重的擴(kuò)大與分化，如果說明初尚處于人才匱乏時(shí)期，社會(huì)尊士愛才的風(fēng)氣仍十分濃厚的話，那么隨著教育普及、社會(huì)發(fā)展，文人階層大幅增長(zhǎng)，晚明時(shí)社會(huì)大眾對(duì)于文士的態(tài)度已今非昔比。更重要的是，明代實(shí)行秀才、舉人、進(jìn)士的“三級(jí)科名”，③秀才雖然不具有任官資格，但已算是初級(jí)功名，享有諸多特權(quán)，甚至有“保身家”的意義，④受到文士的普遍追逐，故明代文士的增長(zhǎng)主要體現(xiàn)于以秀才為代表的底層文士及久困場(chǎng)屋的學(xué)子，上層文士的數(shù)量因?yàn)榕c官僚體制的規(guī)模相對(duì)應(yīng)，并無太大變化，遂導(dǎo)致文士群體分化嚴(yán)重。而隨著底層文士群體的擴(kuò)大，進(jìn)一步獲得高級(jí)科名的難度也大大增加，大部分文士不得不沉淪生員層，文士的普遍貧困化亦成為顯著趨勢(shì)。

因此，就整體而言，大部分底層文士都不具有明顯的文化、社會(huì)或經(jīng)濟(jì)資本優(yōu)勢(shì)，甚至無法自別于市井小民。這些都導(dǎo)致文士在社會(huì)中的身份地位大不如前。明代前中期眾人見到秀才“則斂容息口，惟秀才容止是觀，惟秀才之言語(yǔ)是聽”，“以為彼讀書知禮之人，我輩村粗鄙俗，為其所笑耳”(呂坤920)。而到了晚明，即便是出仕文人也很難得到以往的尊重，據(jù)何喬遠(yuǎn)記載，當(dāng)時(shí)“冠人財(cái)主，駕車乘馬，揚(yáng)揚(yáng)過閭里；芻牧小奚見仕官輒指呼姓名無忌憚，貴賤皆越矣”(135)。此種境況中，底層文士在社會(huì)交往中不受尊重，甚至被排擠也就不足為奇了。這在書畫應(yīng)酬中體現(xiàn)得尤為明顯，當(dāng)?shù)讓游氖繜o法獲得更多的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)資本，而試圖以書畫等文化資本換取經(jīng)濟(jì)收入時(shí)，世人對(duì)其身份的判斷和態(tài)度往往難以符合文士的自我期待，甚至難免視其為畫工，加以種種要求與限制。正如上文金圣嘆所慨嘆的，擁有經(jīng)濟(jì)資本的“世間食肉肥白富貴大人”往往對(duì)文士隨意催逼、驅(qū)使，這正是晚明底層文士以藝治生的困境寫照。

其次，文人繪畫應(yīng)酬活動(dòng)的樣態(tài)也發(fā)生了重要變化。就應(yīng)酬活動(dòng)本身的性質(zhì)而言，晚明時(shí)期的詩(shī)文書畫應(yīng)酬已不再如前代主要限于身份對(duì)等的文士群體內(nèi)部，而是逐漸面對(duì)社會(huì)大眾，重人情的應(yīng)酬關(guān)系亦開始向重經(jīng)濟(jì)邏輯的交易關(guān)系轉(zhuǎn)移。當(dāng)時(shí)的不少記載都顯示晚明文士多有賣畫行為，如惲壽平便“家甚貧，風(fēng)雨常閉門餓，以畫為生”(李元度1178)。從文人雅士間的交往到以此為生，其中的關(guān)鍵變化之一為潤(rùn)筆。相比于前代文士畫家的諱于言潤(rùn)，晚明時(shí)期已有明確的繪畫潤(rùn)例流傳，如呂留良(1629—1683年)《賣藝文》中即記載了與友人詩(shī)文書畫印的潤(rùn)例，可管窺當(dāng)時(shí)文士以畫治生的基本狀況。從書畫應(yīng)酬到書畫交易，這一趨勢(shì)當(dāng)然與文士好奇逐利的社會(huì)風(fēng)氣之轉(zhuǎn)移有關(guān)，但究其根本，仍源于文士群體的歷史變動(dòng)：大量文士滯留底層，仰事俯育皆成問題，以一己所長(zhǎng)換取潤(rùn)筆補(bǔ)給生計(jì)也就自然而然了。

伴隨著由應(yīng)酬到交易的轉(zhuǎn)移，索畫者也與前代有很大不同。如果說唐宋時(shí)期，繪畫主要還是地位對(duì)等的文士之間的交往與應(yīng)酬，基本能夠做到彼此尊重，且遵守文人階層默認(rèn)的交往禮儀的話，那么到了明代晚期，隨著文士群體之?dāng)U大與分化，底層文士越來越多，與市井細(xì)民之間的身份區(qū)隔漸趨消弭，二者交往密切，后者也成為文士以繪畫維持生計(jì)的主要應(yīng)酬對(duì)象。明代畫史中不乏關(guān)于文士與普通民眾交往的記載，或是四鄰或是親友，糕餅粥食的接濟(jì)，畫家往往回報(bào)以作品，這也是此一時(shí)期文士以畫治生的重要方式之一。這種習(xí)慣甚至被有心人所利用。如徐渭書法難求，一巨商想要購(gòu)買其草書，卻又怕被拒絕，便求助于徐渭隔壁的老人，老人便根據(jù)徐渭的處事風(fēng)格，“值大雪，挈樽酒一鯉訪文長(zhǎng)；文長(zhǎng)大喜，熱酒煮鯉，出其紙，盡書之”(顧景星693)。對(duì)于性情相投的普通人，文士往往不吝于為其作畫，因此其受畫對(duì)象遠(yuǎn)較前代擴(kuò)大。此外，索畫者之?dāng)U大亦未嘗不是文士在窘迫境遇中的無奈選擇，如蕭云從“家無負(fù)郭，一二相知有力者遠(yuǎn)不能托，時(shí)時(shí)借畫以治生”(宋起鳳42)，此種境遇之下，畫家很難對(duì)索畫者進(jìn)行挑選，亦很難拒絕對(duì)方的種種要求?？梢哉f，經(jīng)濟(jì)困境往往是文士繪畫從自?shī)兽D(zhuǎn)向職業(yè)化的重要推動(dòng)因素。

而隨著書畫應(yīng)酬對(duì)象的擴(kuò)大化，種種矛盾也顯露出來：如果說知交文士往往能夠理解文士賣畫行跡之下的苦心與才華，能夠以文士之禮相待，那么社會(huì)大眾則難免有所誤解，難以符合文士對(duì)于交接禮數(shù)的期待。文徵明的后人文點(diǎn)于明亡之際亦不得不以畫維持生計(jì)，據(jù)記載“有富人子，兼具金求畫，期以三日走取”，文點(diǎn)憤然道：“仆非畫工，何得以此促迫我？”(朱彝尊108)對(duì)于文點(diǎn)這樣擁有值得矚目的文化資本的文士而言，以畫治生遵從的是古人的取潤(rùn)慣例，自有一套交接禮儀，并非簡(jiǎn)單的物質(zhì)與金錢的交換過程，因此他面對(duì)“三日走取”的要求才會(huì)如此憤然。這也是當(dāng)時(shí)以畫為生的文士所共同面臨的困境：賣畫這樣職業(yè)化的行跡很容易引起世人誤解，進(jìn)而引發(fā)文士混同于畫工的身份焦慮，文點(diǎn)此處的時(shí)間焦慮正是此種身份焦慮的表現(xiàn)之一。

結(jié) 語(yǔ)

在藝術(shù)社會(huì)史的視域中，晚明文人關(guān)于繪畫創(chuàng)作的時(shí)間性言說呈現(xiàn)出了獨(dú)特的樣態(tài)。杜詩(shī)中原本即存在的索畫者角色在他們的引述中不斷被強(qiáng)化，繪畫創(chuàng)作的應(yīng)酬語(yǔ)境得到了前所未有的凸顯。這種言說背后，正是晚明文人繪畫獨(dú)特的社會(huì)史境況，文藝作品的創(chuàng)作語(yǔ)境不單單是自?shī)始呐d，而是往往處于社會(huì)的索求網(wǎng)絡(luò)之中，創(chuàng)作時(shí)間問題便體現(xiàn)了此一場(chǎng)域中各方力量的博弈。文人的時(shí)間焦慮亦不僅僅源于創(chuàng)作本身，某種程度上也可被理解為一種身份焦慮。

歷時(shí)地來看，晚明文人藝術(shù)正處于從書畫應(yīng)酬到藝術(shù)交易的轉(zhuǎn)型期：無論是應(yīng)酬對(duì)象的擴(kuò)大，還是潤(rùn)例的出現(xiàn)，都昭示著文人藝術(shù)越來越職業(yè)化的趨勢(shì)。此一趨勢(shì)在清代揚(yáng)州畫派及之后的海派畫家身上體現(xiàn)得更為明顯，其中不少職業(yè)化特征在晚明時(shí)已發(fā)其緒端。從藝術(shù)社會(huì)史的角度來看，這種變動(dòng)與文人的社會(huì)地位、所占有的資本、社會(huì)各階層的權(quán)力結(jié)構(gòu)都息息相關(guān)。由創(chuàng)作時(shí)間問題，可以有效切入此一文人藝術(shù)的歷史變動(dòng)，體察此一時(shí)期文士在創(chuàng)作自由被侵蝕時(shí)的心態(tài)，這或可為理解文人藝術(shù)在寄興之外的社會(huì)史面向提供不一樣的思路。

注釋[Notes]

① 如劉成紀(jì)：“中國(guó)古典美學(xué)中的時(shí)間、歷史和記憶”，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》4(2020)：32—43；牛宏寶：“時(shí)間意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)審美方式：與西方比較的分析”，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1(2011)：32—40；劉悅笛：“中國(guó)繪畫審美的‘時(shí)間意識(shí)’”，《東方叢刊》3(2000)：155—165，等。

② 晚明文人繪畫固然有逸筆草草、速成的一面，但在畫壇主流風(fēng)氣中，隨著繪畫法度越來越謹(jǐn)嚴(yán)，尤其自董其昌倡行“南北宗”之后，繪畫流派、家法愈發(fā)重要，畫法亦愈發(fā)精細(xì)，對(duì)創(chuàng)作時(shí)間的要求也越來越高，文人山水畫尤其如此。以晚明畫家龔賢為例，其課徒畫稿中詳細(xì)記錄了山水筆法和墨法，用墨需要層層累積，對(duì)于時(shí)間的要求是極高的。以筆底金剛杵著稱的董其昌傳人王原祁亦以此種一絲不茍的創(chuàng)作而著稱，張庚贊其云：“無一筆茍下，故消磨多日耳。古人‘十日一水，五日一石’，洵非夸語(yǔ)也。”(1644)

③ 唐宋科舉實(shí)行的都是一級(jí)科名，雖然也有解試與舉人之例，但舉人并非功名之一種，而只意味著通過了解試，獲得了參加下一級(jí)考試的資格。只有在省試和殿試通過以后，方可獲得進(jìn)士科名，也即所謂“及第”，可以直接獲得任官資格。因此，唐宋科舉獲得功名的文士仍屬此一群體的極少部分。而明代則有所不同，在三級(jí)科名體系中，秀才已屬初級(jí)功名，不僅有物質(zhì)保證，而且享受身份特權(quán)，因此生員身份本身便值得文士努力爭(zhēng)取。

④ 顧炎武評(píng)明末生員亂象稱：“一得為此，則免于編氓之役，不受侵于里胥，齒于衣冠，得以禮見官長(zhǎng)，而無笞捶之辱。故今之愿為生員者非必其慕功名也，保身家而已?！?68)

引用作品[Works Cited]

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