存在之維
——藝術史中的時間主題

趙成清

(四川大學藝術學院，四川 成都 610207)

時間是中外文化史中最常見和重要的主題。孔子曾提出：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”[1](P188)莊子則主張：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”[2](P364)海德格爾在其著作《存在與時間》中寫道：“只有本真的時間性——它同時又是有終結的，才使得命運這樣的東西成為可能，即使得本真的歷史性成為可能。”[3](P435)于貝爾曼在《在時間面前——藝術史與圖像的時間錯亂》中以“時間的晶體”喻指圖像。由于每個人都處于固定的時空中，藝術史家對很多藝術風格的劃定也以時代為判定依據，如19世紀法國哲學家丹納在《藝術哲學》中就強調了藝術風格產生的三要素：時代、環境和種族，但現實中的人們往往對自身存在的時間維度渾然不覺，如福斯特所說的“延遲效應”，因為自我對審美缺乏足夠的認知能力，時間也因此而消逝。在《談美》一文中，近代美學家朱光潛曾如此描述行走在時間中的人們：“阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說：‘慢慢走，欣賞啊！’許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成為一個無趣的囚牢。這是一件多么惋惜的事啊！”[4](P251-252)

在《時間的形狀》一書中，藝術史家喬治·庫布勒指出，人類的生活空間中充滿了各種人造物，這些物在時間的進程中呈現出各種各樣的形狀。藝術史中的作品也有其各自的形狀，古往今來，藝術家們用不同的藝術媒材表達著他們對時間主題的解讀，在繪畫、雕塑、建筑、工藝美術、設計以及新媒體藝術中，時間變化成一件件物性的藝術品，傳達著其精神理念。

一、敘事性的時間主題

在藝術創作中表現時間主題，敘事性是藝術家慣常采用的手法之一，他們通過在作品中呈現時間主題，以達到敘事性的創作目的。首先看中國古代書畫史中有關時間主題的藝術作品。在中國書法史中，被譽為天下第一行書的王羲之的《蘭亭序》開篇就精確地道出了時間：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初……”在楷書《青李來禽帖》中，他則通過描述多種珍果表達了初夏景象：“青李、來禽、櫻桃、日給藤子，皆囊盛為佳，函封多不生。”同樣，王獻之的《中秋帖》也有對時間的表述：“十二月割知不中秋不復不得相未復還慟理反即甚省如何然勝人何慶等大軍。”帖中直接說出中秋未到時的作者心境。唐代建中三年，南平郡王李希烈叛亂，次年顏真卿遭扣押，受逼而寧死不降，并留下絕筆之作《移蔡帖》。帖曰：“貞元元年正月五日，真卿自汝移蔡，天也。天之昭明，其可誣乎？有唐之德，則不朽耳。十九日書。”清代顧祿《四時天運帖》中寫道：“四時天運任推遷，女織男耕樂自然。最喜深冬收獲盡，火罏團坐說豐年。”書法創作之中，以時間為軸者，不勝枚舉。

直接以時間點題在中國山水畫理論與實踐中的例子更屢見不鮮。梁元帝曾撰文《山水松石格》例舉“時景”道：“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星”；北宋畫家郭熙則在《林泉高致》中以生動的語匯書寫了一年四季的景色：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴。秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。訴諸筆端，在山水畫中則涌現出北宋郭熙《早春圖》、范寬《雪景寒林圖》、南宋夏圭《山水十二景圖》、劉松年《四景山水圖》、元代倪瓚《二十四景圖》(美國弗利爾美術館藏)、明代郭詡《江夏四景圖》、清代吳宏《秋山平遠圖》(北京故宮博物院藏)、高鳳翰《雪景山水圖》(故宮博物院藏)等作品，在上述這些山水繪畫中，畫家對于春夏秋冬有細致的把握和再現，甚至關于晨夜暮晝都有精確的描繪，如馬和之的《月色秋聲圖》、李迪的《風雨牧歸圖》、牧溪的《煙寺晚鐘圖》、戴進的《春游晚歸圖》、仇英的《春夜宴桃李園圖》中所表現的夜暮景致。宗白華認為“中國畫是時間藝術”，在時間的切片中，藝術作品成為畫家體悟存在的方式，而中國的這種繪畫哲學還傳播到了域外，如日本繪畫就深受中國南宋以來的畫風影響，在浮世繪畫家鈴木春信的《夕立》《夜之梅》中，可以看到日本繪畫對敘述特定的時間同樣情有獨鐘。

在中國古代人物畫、花鳥畫和風俗畫中，時間的所指體現得同樣明顯，如人物畫杰作南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，無論畫題還是繪畫內容都清晰地敘述了“夜宴”這一時間范圍。另一幅元代劉貫道的畫作《消夏圖》(納爾遜·艾特金斯藝術博物館藏)也以時間點題，畫中一文士赤裸半身躺于臥榻，右手持塵，左手拈書卷，目視前方，若有所思。榻的旁邊有一屏風，對面兩名侍女，一個手拿蒲扇，另外一名雙手抱一包裹似乎為主人需要之物，通過該畫中人物穿著及所持之物即知時值酷暑。

在花鳥畫中，時間也是流行的敘述主題，在北宋趙昌的《石榴花》中，描繪了5至6月石榴花開的圖景，林椿的《果熟來禽圖》(北京故宮博物院藏)則描繪了4月8日佛誕辰日供奉的水果[5]，而牧溪的《六柿圖》描繪了本應在10月成熟的柿子，畫面構圖中，六個柿子單調地橫排，似孤寂不動的禪僧，時間也由此靜止。清代汪承霈繪制的《春祺集錦》長卷，依照季節變化依次描繪了一百種花卉，清末民初任伯年則創作了四季花鳥系列：《幽鳥鳴春圖》《荷塘雙燕》《紅楓鳴雀圖》《雪雀圖》等。當然，最引發爭議的或屬《雪里芭蕉圖》，芭蕉原屬熱帶地區，怎可與北方冬天才會出現的雪置于同一畫面？對此畫史曾有很多爭論。沈括在《夢溪筆談》中認為：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言王維畫物多不間四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”[6](P141)《冷齋夜話》也談到“王維作雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑”，蘇軾曾以此提出“反常合道”的繪畫理論，認為“詩以奇趣為宗,反常合道為趣”，并創作出“朱竹”等反常物像。南京藝術學院的楊娜在《王維“雪中芭蕉”的再探討》一文中指出，袁安臥雪之地雖在洛陽，但作畫者的王維開元二十八年(740)，出任殿中侍御史知南選，冬天前往嶺南廣西桂林選拔人才，翌年春，自嶺南北歸。王維正是在桂林呆了一個冬季，“雪中芭蕉”很可能是他親身經歷過的實景，所以“雪中芭蕉”的地理和時間并非說不通，由此證明古畫中“雪里芭蕉”時空一體的合理性。

風俗畫中，唐代李昭道的《龍舟競渡圖》、五代周文矩的《端午戲嬰圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、李嵩的《花籃圖》(北京故宮博物院藏)、徐廷琨的《春節磨鏡圖》(大英博物館藏)、明代佚名畫家的《上元燈彩圖》《明憲宗元宵行樂圖》、清代畫院的《清院本十二月令》(臺北故宮博物院藏)、任伯年的《古彝花卉圖》等作品敘述了中國古代各種時令、民俗，畫中每一景都與特定時間相對應，景色各異，精彩紛呈。

晚明作家高濂曾在其散文小品《四時幽賞錄》中描寫了一年四季中的各種風景，并配以圖畫，如“蘇堤看桃花”“乘露剖蓮雪藕”“西令橋畔醉紅樹”“學霽策蹇尋梅”等，通過這些相映成趣的文字與圖畫，可見一幅幅氣象變動的生活畫面。

如果說上述書畫主要反映了中國古代宮廷與文人士大夫的傳統時間觀念，那么，木版年畫與清代以降的時憲書則可被看作為民間與西風東漸的時空觀。

年畫，顧名思義，與“年”密切相關的版畫形式，其中最具代表性者當屬門神，它主要依附于中國古代建筑空間中的物質媒介——門，《呂氏春秋·十二紀》中寫道：“春祀戶，夏祀灶、秋祀門、冬祀行。”[7]年畫中張貼的門神常以驅惡辟邪為目的，與時間相關。如東漢蔡邕《獨斷》中所載：“秋偉少陰，其氣收成，祀之于門。”五代兩宋時期，已有較多關于新年懸掛門神畫的記載，及至后世更為興盛，如《十二月采茶歌》《清明佳節圖》等。盡管一些圖文并不直接表現時間，但它卻與節令相關，展現了中國人對節日吉祥幸福的期盼。

當然，雖民間木版年畫常隱喻時令，中國傳統版畫作品中的時間主題卻并不囿于倫理意涵。受到西風東漸的影響，清代中期的蘇州版畫已然從歲朝如意的象征物，轉變成物理時空的指示者，反映出中國古代社會后期對于時間觀念的深化理解。

中國現當代美術史中，時間主題的美術創作呈現出對社會現代性和審美現代性的雙重敘述。在董希文的1953年油畫《開國大典》中，畫家以民族化的手法將中華人民共和國建國這一重大歷史時刻予以藝術再現，如果說董希文該作中主要表達的是政治敘述，他的另一作品《春到西藏》則充滿了對春天的詩意敘述，細讀畫面，前景是春意盎然的環境中快樂的勞作者，背景則是綿延的公路上一輛輛從內地運送物資到西藏的汽車，這似乎說明了內地與西藏的緊密聯系，以及由此強化的國家觀念。被譽為新中國成立后三大油畫之一的《在天安門前》創作于1964年，創作者孫慈溪在2003年和2005年分別對20世紀70 年代下鄉知青和90年代城市民工生活進行了歷史敘述，深刻反映了人民形象的時代與歷史變遷。

每一時代的繪畫都具有獨特的時間烙印，20世紀80年代以后，中國當代藝術開始走向多元敘事和觀念更新。程叢林的《1968年某月某日雪》、高小華的《為什么》都對此前特定的歷史階段做了反思。2002—2005年，張曉剛創作了《大家庭》，這一黑白朦朧的肖像畫同樣對20世紀80年代前的家庭攝影進行了“懷舊”式的追憶，與之相反，黃永砯創作的《1999—2049的旅行地圖》則反映出超前的時間意識，他以削蘋果皮的方式進行預言，對未來的時間和地點做了關聯性的敘述。

可以發現，不論是中國古代書畫作品對時間的表達，還是近現代藝術創作對重大歷史事件的呈現，藝術創作中的時間主題都突出了作品中的敘事性意涵。正如張彥遠在《歷代名畫記》開篇論繪畫的功能時所言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作。”其中對繪畫與四季關系的闡釋，重要內容便是“與六籍同功，四時并運”，這正強調了藝術創作中時間主題的敘事性。

二、象征性的時間主題

除了敘事性的時間主題外，象征性的時間主題也備受藝術家青睞，因對時間的符號性編碼與解碼，時間的哲學與審美意涵在象征性的藝術表現中得到了另一種表達。在西方藝術史寫作中，以時間為線索的寫作者眾多。如瓦薩里以青年、壯年和晚年的有機論方式追溯藝術史；溫克爾曼用不同的風格分期形容希臘藝術發展的初期、盛期和衰落期；黑格爾則在劃分藝術的象征型、古典型和浪漫型風格后，稱藝術走向終結并為哲學所取代。這些以時間為軸所書寫的藝術史都在歷史上產生重要影響。從于貝爾曼“錯時性”的圖像時間來看，現今的博物館中，多元時空的藝術作品都共處一室，構成一種圖像的蒙太奇，而這些圖像運動的精神軌跡，就是時間的延展。

在埃及和希臘藝術史中，與時間相關的神祗形象尤其受到藝術創作者的青睞，其重要原因即象征時間之神有著重要地位，如埃及宗教中的拉(Ra，太陽神)、阿圖姆(Atum，黃昏的太陽神)、奧西里斯(Osiris，冥王和農業之神)、伊西斯(Isis/Auset，生命、魔法、婚姻和生育女神)，希臘神話中的農神、酒神和太陽神等。

希臘雕塑中，狄奧尼索斯的形象是公元2—3世紀石棺上最受歡迎的主題之一，狄奧尼索斯之所以受青睞是因為他是這一時期人們主要崇拜的神之一，他向信徒們描繪了死后的生活。在希臘神話中，狄奧尼索斯在其母親塞梅勒(Semele)身上展示了起死回生的能力。另外有關狄奧尼索斯與四季的石棺雕塑上，同樣展現了時間主題，雕刻再現了狄奧尼索斯勝利返回希臘的情景，他騎著豹子，周圍是他的崇拜者，他們中的許多人都在背景中或以較小的比例出現在石棺的周圍。前景中四個站立的人物代表了四個季節(從左到右分別是冬、春、夏、秋)。這些人物很不尋常，因為四季通常被描繪成女性，但在這里他們被描繪成健壯的年輕人。這是當時非常流行的主題，也許在這里表明了生命的循環，或者鑒于狄奧尼索斯帶來的復活的承諾，表明了生與死。以時間為主題的藝術創作在后世一直延續并流行。古羅馬詩人奧維德在《變形記》第二章中把四季看做侍立在太陽神法厄同座前的小神：“還有新春，頭戴花冠；盛夏赤身裸體，只戴著成熟的谷穗編成的圓環；秋季渾身染著壓爛的葡萄；寒冬披著雪白的亂發。”

中世紀的日歷，通常被認為是打開時間匣子的珍貴之書，需要結合文字和圖像來解讀，例如從精心裝飾的美國洛杉磯保羅·蓋蒂博物館收藏《詩篇》手稿中“六月”日歷來看，日歷中呈現“紅色”的日期與日歷頁邊所繪場景相對應，代表著某個特殊的節日。如頁面右欄中部紅色標志的節日慶祝的是“施洗約翰”的誕生，旁邊的插圖的主人公便是他的母親，剛剛生下兒子的圣伊麗莎白。中世紀的日歷也常常通過圖像表現此月人們的休閑與農業活動，在這一頁日歷的頂部就描繪了一群孩子們正在玩木馬和風車的景象，底部描繪的剪羊毛的圖像則是歐洲夏日牧業生產的重要環節。

文藝復興時期，尼德蘭農民畫家彼得·勃魯蓋爾用一系列風俗畫表現了一年中的不同月份，《雪中獵人》表現的是寒冬1月時的鄉村景觀與人類活動，《暗日》表現了2月狂歡節(或稱嘉年華)的慶祝活動，等等。在《暗日》的右下方有一個正在吃華夫餅的男孩。嘉年華是四旬期前一周舉行的流行節日，當時，在嘉年華時吃華夫餅是很常見的。畫中一個小男孩戴著一頂紙皇冠，紙冠讓人想起主顯節。主顯節于1月6日舉行，是為了慶祝耶穌基督在人世間的顯現。在畫布的左下方，一位農民正在拉著小提琴跳舞。另外，在《收干草》和《收割者》兩幅作品中，繪畫描繪了八九月份的金秋景色和農民生產與放牧場景。

文藝復興時期的另一位天才畫家朱塞佩·阿爾欽博托創作的時間圖像同樣引人矚目，他尤其以獨一無二的肖像創作而聞名，其“四季”肖像分別以花果植物為畫面構成要素，反映出符合時間的萬物生長之理。在《春》中，阿爾欽博托以幾十種應季花卉巧妙組成了人像的頭發和面部形象，人物服裝則主要由綠色植物組成，衣領則由大小不一、形態各異的白色花卉組成。《夏》則由時令蔬菜和瓜果組成，黃瓜構成了鼻子，桃子作為臉頰，玉米作為耳朵，南瓜作為脖子，服裝則由金黃色的秸稈編織而成，紋路清晰流暢，衣領則飾以飽滿的金黃色麥穗。在《秋》中，整個畫面都洋溢著溫暖的色調，包含水果、蔬菜、谷物等元素，顆粒飽滿晶瑩的葡萄和葡萄葉組成了人物的頭發，蘋果構成了蘋果肌、石榴組成了人物的下巴、壓彎了的稻穗是胡子，服裝則由木桶板構成。《秋》里的人物給人的感覺不像前兩幅中的人物那樣莊重華美，而是一個面容慈祥、長著胡須的中年男性形象。在《冬》里，枯枝、樹根和菌類組成了老人的面部，樹枝表面的粗糙紋理巧妙凸顯了老人面容的滄桑感。老人的喉嚨處掛著的兩顆檸檬是畫面上最明顯的一處亮色，與畫面的整體氛圍隱隱有一種戲劇性的沖突。

作為西方繪畫的主要畫種之一，肖像畫能夠反映一個人的性別、身份、地位、財富、性格以及年齡等重要信息，而肖像畫也是時間最好的見證者，如達·芬奇、倫勃朗、梵·高、高更等畫家的自畫像，這些肖像作品見證了藝術家不同的人生階段以及世事變遷帶來的生理和精神變化。如果說阿爾欽博托用詩一般的繪畫語言描繪了人從青年到老年所經歷的時間變化，提香則是一位擅長以譬喻描繪對象的畫家，在肖像畫《審慎的寓言》中，他以狼、獅子和狗的形象喻指老年、中年和青年幾個不同的人生階段，潘諾夫斯基指出，畫中人的年齡所對應的的分別是提香本人、他的兒子以及侄子。這種譬喻似乎是在表現時間的過去、現在和未來。無獨有偶，在中國龍門石窟中的蓮花洞，也有過去、現在和未來佛的雕塑創作，恰好可以與這一時間性的藝術表達相比較。

在風景畫中，古典主義畫家普桑將宗教和神話故事的寓意融于時間圖像之中。在《春天》(《人間天堂》)中，畫面右上方的云層之間，上帝正目睹畫面下方伊甸園中的夏娃把蘋果遞給亞當，該圖寓意著天堂的結束和人間的開始。在《夏天》(《路得和波阿斯》)中，畫家呈現了《路得記》的故事：路得作為猶太人拿俄米的兒媳，隨婆婆回到猶大伯利恒，深陷困苦中的她在田間拾取麥穗，機緣巧合下，她來到了波阿斯的田地，波阿斯被年輕的女孩感動，允許她在自己的土地上采摘，并且最終娶她為妻，他們的結合誕生了俄備得，后代中誕生了耶西以及大衛王。這則故事被認為預示了基督與教會的結合。《秋天》(《應許之地的葡萄》)一作通過迦南之地的葡萄收獲點題。《冬天》是普桑在其生命的盡頭畫的四季系列的一部分。該作表現了畫家臨死前的預感，藝術家選擇的洪水主題具有強烈的象征意義，畫面色調陰郁，人們在洪水中竭力逃生，戲劇性效果突出。盡管人類行動顯得掙扎，仍存有希望，在死亡的威脅中，世界仍在繼續，時間的循環再次開始。以風景來隱喻時間在19世紀以后的繪畫中仍得以延續，清華大學美術學院的劉平曾指出，法國現實主義畫家米勒的《拾穗者》是一幅有關月歷主題的作品[8]，其中勞作者的形象讓人不由得與勃魯蓋爾的月歷作品聯系起來。而在其后的藝術中，時間主題的風景畫更一目了然，如新印象派畫家修拉的《大碗島星期天的下午》、后印象主義畫家梵·高的《星空》《夜咖啡館》等。

西方靜物畫中也有很多描繪時間主題的作品。16—17世紀，畫家卡拉瓦喬通過細致入微的刻畫描繪了水果籃中長有蟲洞以及腐朽的水果，以此傳達時間逝去的氣息；17世紀以來，荷蘭出現的“勸世靜物畫”尤其強調時間觀念，這些作品中，主要表現了骷髏頭、鮮花、水果、手表、沙漏、書頁、樂器、樂譜以及骰子等物件。在這些繪畫中，骷髏頭是繪畫的主題，象征著死亡的必然性；鮮花容易凋謝，水果容易腐爛，象征著生命的脆弱不堪；手表和沙漏寓意時間，象征著生命的飛逝與死亡的不斷來臨；書頁、樂器和骰子則代表著人類對知識、感官享受和娛樂的追求。通過各種物的組合，表達了無生命的、靜止的繪畫背后所隱藏著的生命的必然規律——死亡，從而用象征和隱喻的手法探尋了本體意義上的存在與時間。例如，1524年，德國畫家老巴特·博托在一幅肖像畫創作的背面同時畫了頭骨和蠟臺的“勸世畫”；1640年，荷蘭畫家哈爾門·斯滕韋克(Harmen Steenwyck，1612—1656)在《一個生命虛無的寓言中》，畫中描繪了熄滅的油燈，頭骨、手表和記錄儀，上述物件提醒著人們生命的短暫易逝，而畫中另外畫的書籍、貝殼和劍也喻示著人類對知識和智慧的積極追求，如研究和收集。

1671年，荷蘭畫家菲利普·德·尚佩涅(Philippe de Champaigne,1602—1674)創作的油畫《死亡和時間》堪稱勸世靜物畫極簡的典型，空曠的畫面中，桌子上僅擺著幾件靜物：中間的頭骨、左側瓶中插著的一枝花、右側一個沙漏。

時間圖像作為一種靜物畫的主題，直到20世紀仍受到很多畫家的關注，其中的代表人物當屬保羅·塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)。塞尚一生中創作了大量靜物畫作品，其中就有1895年后以骷髏頭隱喻時間主題的藝術創作，該時期也是塞尚生命中最后一個階段，他創作了《有骷髏的靜物》、《骷髏金字塔》等作品。事實上，早在1870年代，當塞尚的健康狀況開始惡化時，他就已經開始關注死亡這一主題。1897年10月25日，塞尚母親病逝引起他對死亡的進一步沉思，他在此后的十年中，創作了多幅表現骷髏圖像的油畫和水彩畫。1898年，塞尚創作的《有骷髏的靜物》(現藏于美國費城的巴恩斯基金會藝術博物館)描繪了藍灰色背景映襯下的黃褐色頭骨。畫面色彩單純，形式簡單，塞尚似乎有意識地通過畫布的大片空白來對比構圖中心的骷髏，從而造成一種不完整的視覺張力，讓人思索在時間長河中生命殘缺的意義。

1901年，塞尚的《骷髏金字塔》進一步對死亡主題進行了刻畫，他將四個頭骨堆積并命名為“金字塔”，古埃及人相信“來世”和“靈魂不朽”，希望以金字塔鑄就時間的永恒，并小心翼翼地用面具保護著他們的頭部。在塞尚的這幅作品中，他仍然以黑白分明的對比色來表現骷髏，由此表現出獨特的精神蘊涵。1902年至1906年，塞尚的油畫《三個頭骨》較之以往的骷髏作品似乎又有所不同，這一階段塞尚的身體和精神每況愈下，他經常感覺生不如死。該作中的三個頭骨直面觀眾，似乎是畫家對照自己創作的另類肖像，但他又似乎從病痛中暫時脫離，執著于以往曾喜歡描繪的體積和形式，在頭骨的審美和表現中，塞尚顯然發現了這一點，并將之表現在畫面中。

在中西方傳統藝術史中，象征性的“時間圖像”是藝術家關注的另一焦點，上述作品傳達出他們對存在和時間的象征性表達，通過象征和隱喻，藝術家為作品中的時間主題賦予了含蓄化的符號所指。

三、現代性的時間主題

在人類的歷史中，計時之物同樣不可勝數，如日晷、圭表、漏壺、沙漏、鐘表，故宮博物院收藏的西洋鐘表多達上萬件，西方各類博物館亦藏有不計其數的鐘表，鐘表提醒人們時間的不斷流動。在人類文明的演進過程中，有關時間的傳統圖像和器物也在不斷衍變，從而創作出現代藝術視野下的時間藝術，而這些創作主要圍繞的就是對于現代性的追索。關于現代性，法國象征派詩人波德萊爾曾形容“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。隨著工業革命的發生和資本主義的興起，現代化的城市開始崛起，從馬奈的《1867年世博會風光》、畢沙羅的《晨曦中的歌劇院大街》、翁貝特·波丘尼的《城市的興起》等作品中，可以看到一種新興的都市逐漸開始形成。無論是透納筆下的《霧、蒸汽和速度》還是莫奈的《圣拉扎爾火車站》，藝術家描繪審美現代性的同時，工具現代化都如影隨形，如蒸汽機車、汽船等現代之物。現代主義潮流的發展也催生了杜尚《泉》的問世，達達主義反傳統、反標準的藝術目標也是現代藝術創作對時間本體的不斷叩問。1964年杜尚的大型回顧展在五家美國博物館巡回展出。正是在這一年，安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1928—1987)在紐約馬廄畫廊舉辦了他的第一個雕塑個展，羅伯特·勞森伯格(Robert Rauschenberg，1925—2008)在為威尼斯雙年展美國館撰寫目錄時提到，“每個人都知道世界藝術的中心不再是巴黎，而是紐約”，這些藝術家及其作品的發展的同時見證了城市歷史的變遷。但現代化同時帶來了危機，如約翰·拉斯金批判標準化生產的單調與乏味，以至于英國建筑掀起了新哥特復興運動，威廉·莫里斯甚至自己動手設計了歷史上赫赫有名的“紅屋”，隨后的新藝術運動中，藝術家反對模仿歷史，開始將靈感訴諸自然，法國設計師穆夏在《黃道十二宮》和《幻想》等日歷設計中，采用了自然主義的裝飾手法。現代藝術在觀念創新上無疑與該時期各種思潮的出現和發展息息相關，如馬克思主義政治經濟學、弗洛伊德的精神分析學說等，這些都促進現代藝術開始向社會學和心理學等領域轉向。例如，西班牙超現實主義藝術家薩爾瓦多·達利于1931年創作的《記憶的永恒》, 畫面中的海灘上有幾塊鐘表，它們看上去像軟體動物一般，或掛在樹枝上,或粘連于奇怪的生物體。仔細閱讀畫面，左邊一棵枯萎的橄欖樹上掛著一只軟表, 看似被太陽曬化一般，它代表著時間的流逝且無法挽回。枯樹前面的臺子上也折疊著一只軟表, 表上趴著一只蒼蠅, 正落在分針后，它極可能造成鐘表的故障以致時間停滯。在畫家看來，蒼蠅是值得贊美的昆蟲,它的眼睛是多面結構, 觀察到的事物要比人類更多。但即使蒼蠅能夠掌握時間, 其生命卻十分短暫。畫中鐘表描繪受到弗洛伊德理論的啟發，并沒有傳統意義的金屬外殼及內部構造，與現實格格不入，反映出荒誕、非理性和無邏輯的超現實主義色彩。另外，達利還創作了雕塑《時間的輪廓》，巨大的時鐘正從樹枝上融化滴落，令人想起受熱變形的柔軟奶酪，與時鐘盤面靜止的指針形成鮮明對比，引發觀者對生命轉瞬即逝的反思，同時亦思考人類反抗速朽的命運所作出的種種努力。藝術家對存在和時間的本質發出疑問，將堅硬與柔軟、靜態與動態、有形與無形等看似矛盾對立的元素相結合，打破文化準則和每日常態，創造出游弋于深層潛意識中的另一種現實，令觀者得以洞察更深層次的思想空間。

在繪畫和雕塑之外，達利甚至還將鐘表放置于超現實主義的建筑圖像中，1972年，他和設計師Oscar Tusquets以美國性感女星Mae West的臉部為原型，創作了三維立體畫《超現實之公寓》，而這一肖像公寓的中心，(鼻子上方)剛好端放著一座時鐘，反映出達利超越現實時空的藝術觀念。

伴隨著新材料、新技術和新方法的出現，以及各種藝術哲學、思想理念的涌入，藝術家對時間主題的理解遠遠超越物質文化的描繪以及物理學的闡釋，藝術作品的創作過程也被看作為時間的外化，并被再度展現，如抽象表現主義藝術、行為藝術、裝置藝術、現成品藝術等。

抽象表現主義畫家紐曼曾以時間為線索創作《創世紀》《開始》等繪畫，讓人不由得聯想起西方傳統藝術中“創世”主題的相關作品，如米開朗基羅西斯廷天頂壁畫的《創世紀》、博斯的《人間樂園》等。法國后現代思潮理論家利奧塔認為，紐曼的非敘述性作品的重要性并不在于形式創造，而在于思想革新，他的作品中包含著不同的瞬時性，即強調“此時”的存在。如何理解“此時”這一概念？約翰·凱奇的行為藝術創作或可參考，他的《4分33秒》堪稱現代音樂史上驚世駭俗之作，創作過程大體如下：作曲家約翰·凱奇請鋼琴家上臺在鋼琴前坐下，觀眾們坐在燈光下安靜地等著，4分33秒的過程中，鋼琴家除了計時和翻動樂譜外，既沒有觸動琴鍵，更沒有演奏的動作，卻在4分33秒后站起來謝幕：“謝謝各位，剛才我已成功演奏了《4分33秒》。”作為行為藝術的先驅，凱奇主張消弭藝術和生活的界限，他將世界本身看成一件藝術品，而《4分33秒》摒棄了傳統的演奏技巧和作曲技法，直接將無聲音樂的創作過程予以表演，而這一段時間，正是他向聽眾傳達的藝術真諦——美在過程。

美國藝術家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的作品《無題》(完美戀人)則體現了日常之物的嬗變，或可被看作是現成品藝術。藝術家選擇用兩件外觀相同、步調一致的鐘表闡述他對時間和愛的理解。在他看來，其中一個鐘表會在另一個之前停止走動，時間會在它為其伴侶停止之前停止，如果它們兩個均停止在同一時間的話，會是一件很美的事情，就像一對愛人，不論生與死都永遠在一起一樣。然而，現實是岡薩雷斯·托雷斯的愛人先于他死亡，二者生與死的時間并不同步，他的愛之時鐘終究是烏托邦的構想。

裝置藝術方面，設計師蓋當諾·佩西(Gaetano Pesee)曾以膠合板骨架以及泡沫聚氨脂襯墊等材料為媒介，設計了《紐約日落》《紐約之夜》等沙發，他的設計創意源自紐約曼哈頓建筑群，具有戲劇般的效果，展現了設計師豐富的想像力，也讓人從印象派畫家莫奈的《印象·日出》、梵·高的《星夜》、哈德遜河畫派《塔霍湖暮色》等風景描繪的二維世界走向了可觸可感的現實世界中。

在當代藝術中，“時間”依然是藝術創作亙古不變的主題，以此為基礎，關于傳統和現代、科技和藝術、全球化和民族化等議題也被藝術家所關注。2019年，澳大利亞維多利亞國家美術館舉辦了“兵馬俑與蔡國強”特展，兵馬俑如同金字塔一樣，旨在構建永恒的世界，而蔡國強的煙花創作卻將美停留在瞬間，因此，展覽將“永恒”與“瞬間”并置，恰恰反映了傳統藝術和現代藝術之間的張力。

在科技和藝術方面，2008年9月19日，英國劍橋大學考波斯·克里希蒂學院制作了一面名為“時間吞噬者”(也叫時間食客)的時鐘。揭幕當天，著名物理學家斯蒂芬·霍金也參加了儀式。這個被稱為“最怪鐘”稱號的時鐘并不依靠指針或數字計時，卻令一只形態丑陋的機械昆蟲“吞噬”分秒。設計者稱之為“時間食客”，意在提醒人們時間易逝，光陰不再。據稱，這面時鐘表盤為一整塊不銹鋼，表面鍍24K黃金，直徑近2米，由200名工程師和工匠耗時5年鑄造而成。表盤上刻有排列成3個同心圓圈的縫隙，每一圈包含60個縫隙。表盤背后安裝照明裝置，發出藍光，鐘表靠發光的縫隙所在位置每5分鐘顯示一次時間。表盤邊沿趴著一只形態似螞蚱又似蟬的機械昆蟲，定時沿表盤爬行。昆蟲每動一次，激發照明裝置發出光亮。光影掠過縫隙構成的圓圈，表示分秒流失，而后，光亮停在正確的位置，顯示時間。除造型特別，時鐘還能發出怪異聲響。每到整點，鐘表會發出鏈條落到棺材上的響聲，意在提醒人生短暫。它顯然是現代科技的產物，又融合藝術審美，因而每年都引得無數游客駐足欣賞。

時間主題的藝術創作在數字時代得到了更廣泛的應用。當代藝術家卡普羅以新媒體的方式創作了《同時性的同時性》《三個國家的偶發》，通過現代媒介的傳播直指共時性的在場。新媒介技術的應用讓數字藝術在當代走得更遠。北京時間2021年3月11日，紐約佳士得網絡拍賣藝術家Beeple的一件NFT數字藝術品《每一天：前5000天》經過14天的網上競價，最終以6025萬美元落槌，加傭金約6930萬美元成交(約4.5億人民幣)，該作由Beeple將其從2007年5月1日起每天在網上發布繪畫照片，在湊滿5000張后運用NFT加密技術組合生成，作品主題即碎片化的日常時間，藝術家以數字方式呈現了生命過程之于時間的意義。

在當代藝術中，藝術家仍在不斷地以創作探索生命存在的方式和意義，最終，時間和空間都成為核心論題。但人類如何突破自身的有限性去探尋未知的可能？希臘哲學家巴門尼德認為“存在者存在，不存在者不存在”，對于試圖理解時間本體者而言，這似乎是難解的悖論。正如文藝復興時期樣式主義畫家布隆基諾創作的畫作《維納斯，丘比特，愚蠢和時間》所寓示的主題，畫面的右上方，代表時間的白胡子老人正在揭開帷幕，畫中親吻的維納斯與丘比特更似戀人而非母子，維納斯右側的小男孩象征愚蠢，全然無法分辨面前的亂倫場景，拋灑著花瓣。愚蠢身后的小女孩則手持馬蜂窩，她長著蛇身，象征善變。在前景中，維納斯的腳邊還放置著面具，則代表了欺騙。正如畫題所言，這似乎有關愛情，但又充滿善變和欺騙，而操縱愛情并亙古不變的就是時間，一切試圖去追索生命價值的努力，最終都消逝在時間中。

進入21世紀以后，人們一度認為全球化的趨勢在日趨增強，國家和地域之間的溝通和交流不斷拓展，亨廷頓關于“文明的沖突”論調似乎逐漸衰弱。然而，一場突如其來的疫情卻重新清晰地劃分了格林威治天文臺所標示的不同區域的不同時間，人們從全球化的浪潮中回歸彼此隔閡的區域，在不同的空間和時間中，進行差異化的思維。此時，回顧王魯炎的繪畫《全球表》，作品中的齒輪是不同國家的國旗，當表盤走動時，這些齒輪就彼此牽動并磨損，正如時間不可停止那樣，國家、地區和民族的碰撞和沖突似乎也無法停止，這不得不讓身處同一個地球的人深思有關時空的生存之道，尤其在2020年以來的后疫情時代，人們更深刻地意識到個體存在和時間的緊密關聯，無論是敘述性或象征性的藝術表達，抑或二者兼有，從古典時期的藝術史發展到當代藝術史，有關時間主題一直并將繼續在更開放的場域中進行。