關于斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念“情緒記憶”（上）

◎ 【俄】保爾·艾達羅夫 著

陳世雄 譯

“情緒記憶”是斯坦尼斯拉夫斯基體系中的基本概念之一，旨在解決演員舞臺感受的來源問題。將這一概念引入表演實踐，假設演員在舞臺上展示了他之前在生活中經歷過的、被他“記住”的感覺和情緒。斯坦尼斯拉夫斯基稱這種從情緒記憶中再現的感覺是藝術的，是和平常的感覺相對立的，因為平常的感覺根本不是藝術的特征。有了這一切，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事一樣，指出“情緒記憶”的存在已經被心理科學證明了。斯坦尼斯拉夫斯基對科學的依賴被認為是理所當然的。但事實上，斯坦尼斯拉夫斯基所說的情緒記憶與心理學所說的一致嗎？這個問題將在本文中討論。

一

為了更深入地了解所審視的概念，我們將進行一次簡短的歷史考察。

在聯想心理學的框架內，即在G.斯賓塞[1]的《心理學基礎》（1870-1872）的著作中，第一次對情緒記憶給予認真的關注。當時問題是這樣提出的：“我們必須調查，當我們體驗到活生生的感受形式時，……后來往往會在我們身上產生與它們類似的微弱的感受形式，這種現象是怎樣發生的”（見參考文獻⑩，第253頁）同時，斯賓塞刻意談論感情的“復活”，而不是感情的“再現”。他證實了這一點：“復制某物或者使某物回歸，這是以意志行為為前提的，稱某些事物可復制或可返回，這就意味著說，它是可以通過意志行為的手段收回的東西。但是，我們理想的感覺當中有一個非常重要的部分，是在沒有意志的幫助下產生的，甚至常常是在無視意志的情況下產生的?！畯突睢@個詞同樣適用于那些自愿和非自愿的理想感覺”（見參考文獻⑩，第253頁）。應該說，斯賓塞并沒有將通過意志行為來復活感情作為單獨研究的主題——他只是指出這是可以實現的。

情緒記憶問題在法國心理學家里博特（T. Ribot）[2]的著作《感情心理學》（1886）發表后備受關注，其中有一章專門討論感情記憶問題。里博特的結論是建立在他進行的調查基礎上的。他將研究結果歸納為下面幾條：“1.大多數人缺乏情感記憶；2.有些人有半理性、半情感的記憶，也就是說，情緒的元素很難復制，部分是在與它們關聯的理性狀態幫助下產生的；3.很少有人能有完整的情感記憶：智力元素只是作為喚醒記憶的一種手段，很快就會消失”（見參考文獻⑧，第188頁）。此外，在具有情感記憶的一小部分人中，里博特區分了他自己的種類——一些人主要記住積極情緒，其他人——消極情緒。

后來，1908年，德國心理學家庫爾佩（O.Külpe）[3]在國際大會上做了報告，在那里他宣布了他的實驗研究結果，該結果并未證實受試者存在情感記憶（該實驗針對七個受試者進行，并且對他們進行了四個系列的實驗）。這引起了心理學界的長期討論，其高峰出現在1908-1913年，而在1908-1910年期間，里博特和庫爾佩之間發生了激烈的爭論。

記憶遺傳理論的創始人布隆斯基（П.Блонский）[4]在他的著作《記憶與思考》（1935）中試圖解釋庫爾佩（和其他研究人員）進行實驗的如下負面結果：“受試者著手研究有關課題，通常情況下，受試者必須復制某種感情。但多數沒有成功。因此……人們只能得出這樣的結論，即感情的任意再現幾乎是不可能的，至少對許多人來說是這樣”（見參考文獻①，第59頁）。事實上，這就是布隆斯基本人的觀點——他在自己的理論中，雖然采取了情感記憶存在的觀點，但他只考察了情感非自愿復制的情況。

在20世紀中葉，對情感記憶存在問題的興趣突然消失。目前，這個概念甚至在心理學百科全書和字典中。

二

還是尚未確定的為了凸顯感覺的記憶，斯坦尼斯拉夫斯基最初使用了“激情記憶”這個詞，這個詞取自里博特的著作。然而，在他的“體系”的多年發展過程中，他以“激情記憶”（?аффективная память? ——譯注）一詞被“拒絕并且沒有被新的提法取代”這一事實為根據（見參考文獻?，第273頁），將它改為“情緒記憶”（?эмоциональная память? ——譯注）這個術語。同時，完全沒有理解“這個詞已經被拒絕，沒有被新詞取代”究竟意味著什么，仿佛科學上有某種監督機構可以取消或允許某些術語的使用。由里博特的著作引起的關于情感記憶的討論，在心理學中一直持續到20世紀30 年代，所使用的正是“激情記憶”一詞。

關于情感記憶（память чувств）在斯坦尼斯拉夫斯基系統中的應用，以下觀點占上風： 里博特證明了激情記憶 的 存 在（существование аффективной памяти），斯坦尼斯拉夫斯基將其應用于表演實踐。由于里博特的書只被小圈子內的專家閱讀，而斯坦尼斯拉夫斯基的作品和他的“體系”概念廣受歡迎，甚至超越了表演環境，所以當人們說起情感記憶，斯坦尼斯拉夫斯基是第一個被記住的。他所說的情緒記憶（эмоциональная память）是無條件地被接受的，人們也無條件相信他在這個問題上依賴了科學心理學——里博特的論著。

但是，如上所述，里博特并不是說激情記憶是所有人的屬性，他只是表明了存在著一種擁有它的人。而斯坦尼斯拉夫斯基為了維護他的體系，將激情記憶的存在擴展到每個人，只是注意到對某些人而言它可能更強，而在其他人中比較弱。

然而，斯坦尼斯拉夫斯基不僅不同意里博特的結論，而且替換了他引用的例子。以下是他從里博特的著作中引用的一個例子，用來說明情緒記憶的概念的方式：“兩個旅行者被海潮中的一塊巖石卡住了。他們逃跑了，然后傳遞了他們的印象。有一個人記得自己的一舉一動：他如何反應，在哪里，為什么去，怎樣跌下去，怎樣走，跳到哪里。另一個人幾乎不記得這個過程的細節，而只記得當時所經歷的感受：首先是喜悅，然后是警覺、焦慮、希望、懷疑，最后是恐慌狀態”（見參考文獻?，第274頁）。根據斯坦尼斯拉夫斯基的說法，第二個是情緒記憶。事實上，這個例子在里博特看起來是另一回事：“他幾乎被卷進海邊的潮水了，想象著涌過來的海浪，回憶起他如何快速跑到巖石上，到了一個安全的地方，但情緒，就是至此為止，不會在他心里再次激動起來”（見參考文獻⑨，第165頁）。里博特沒有提到“只記得當時經歷過的感受”的第二個旅行者。值得注意的是，里博特引用這個例子來說明理性記憶，即只記得“條件、環境和情緒的零星片斷”（見參考文獻⑨，第165頁）。

在斯坦尼斯拉夫斯基舉的例子中，旅行者在以下緣由上是相反的：第一個只記得他的行為，第二個只記得他的感受。然而，兩者都沒有描述里博特所定義的激情記憶。一個人在理性記憶的支配下，首先記住的是發生了什么的情況，然后才是由此引起的行為和感受；他可以講述這些感受，但他無法復活它們，也就是無法再現它們。另一個人在激情記憶作用下，他在事件發生時所經歷的感受會突然爆發，然而，到了理性階段，即對事件環境的回憶，就成為喚起這種感受的一種手段。

但斯坦尼斯拉夫斯基對激情記憶概念的歪曲并不止于此。關于情緒記憶的感受，他是這樣說的：“演員作為劇中角色所經歷的感受是重復的，也就是被他的激情記憶所再現，這種記憶本身在一定程度上‘清除了不必要的細節的感覺，只留下最重要的事情。’”（引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》［俄文版8卷本］，第3卷，第58、59頁）。斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作里不止一次說過，通過情緒記憶，情感被清除了“所有多余的東西”，但他根本不想提及Л.Я.古列維奇[5]提示注意的內容：“這些由記憶所引起的感情與現實的感情并無本質區別：在對它們進行研究時，里博特確立了它們與后者的質的同一性，即它們的有機性，即與生理生活現象的一種容易覺察到的聯系，并且僅將它們相對較小的力量識別為區別開來的特征”（引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》［俄文版8卷本］，第3卷，第51頁）。如果更準確地說，里博特并沒有將再現的情感與原本的情感“建立一個質的同一性”，但他也沒有談及它們的質的差異。事實上，斯坦尼斯拉夫斯基用他關于“清除所有多余的東西”的話來說，斷言了這種質的差異。他認為情緒記憶的“凈化”感覺具有概括性。事實上，這意味著以下內容：一個人在生活中體驗任何感覺都不是只有一次，而是很多次，因此只有從眾多同質經歷中保留了本質的東西，形成了這種感覺的某種概括類型。斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“從許多這些剩余的經驗痕跡中，形成了一個巨大的、濃縮的、擴展的和加深的同質感受記憶。這段記憶沒有多余的，只有最本質的東西。它是所有同質感受的綜合。它與一個小的、個別的特殊情況無關，而是與所有相同的情況有關。這是一個大規模的記憶。它比現實本身更干凈、更密集、更緊湊、更有意義、更清晰”(見參考文獻?，第285頁)。

里博特也談到了綜合的感覺，但稱其為“虛假的或抽象的”情緒記憶，它是一種“被理智化的狀態”。產生抽象的情緒記憶時，“回憶中的情感印記只是被認知，而不是動心，不是有什么感觸”（見參考文獻⑨，第174頁）。在這種情況下，情感的回憶沒有在身體上表現出來，里博特寫道：“沒有反映在整個身體的情感只不過是一種理性狀態”（見參考文獻⑨，第177頁）。我們在美國心理學家詹姆斯（W.James）身上發現了類似的情緒和理性狀態的分離。根據詹姆斯的說法，情緒是意識到了身體被喚醒，如果沒有這種情況，那么我們就是在純理性地理解現象。與“虛假”相反，真正的情感記憶應該最具體地、最完整地再現過去的情感狀態，并具有身體的表現。因此，情感永遠是具體的、合乎情境的。

因此，里博特斷言具有情感記憶的人的局限性，而斯坦尼斯拉夫斯基則認為它具有普遍性。里博特將概括的情感歸因于理智的狀態，歸因于“虛假”的情感記憶，而斯坦尼斯拉夫斯基試圖將真實的特征歸于這種虛假記憶。請注意，斯坦尼斯拉夫斯基在這個問題上不僅與里博特不和，他與自己也格格不入。一方面，他將情緒記憶的概括性感覺置于他弘揚的“體驗藝術”的首位，同時批評“一般感覺”。他憤怒地試圖將任何“一般”驅逐出舞臺：“在我們的行業中，最危險的事情是表演的一般。結果，它給了精神輪廓的不確定性，并剝奪了演員可以自信地站立的堅實基礎“（見參考文獻?，第477頁）?！耙话愀杏X”的傳遞是“死的、形式的、匠藝的……真正的藝術和表演和‘一般’不相容，也是不共戴天的。藝術喜歡秩序與和諧，而‘一般’導致無序與混亂”（見參考文獻?，第80、81頁）。對于斯坦尼斯拉夫斯基來說，“一般”意味著“大約”“形式上”“沒有理由”“毫無意義”“混亂”。然而，斯坦尼斯拉夫斯基要求從他的情感記憶中提取的那些普遍的感覺結果是“一般的感覺”——根據他自己的“體系”，這些感覺會被驅逐。

這種矛盾產生的原因是什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基的特點是不一致。因此，M.契訶夫寫道：

與斯坦尼斯拉夫斯基合作的一個困難方面也是，在創建他的體系時，他經常改變它，忘記了他昨天說的話。

——“這是哪個傻瓜告訴你的？”——他有時憤慨地問他自己前一天教給我們的東西。

（見參考文獻?，第125頁）。

這種言語不和說明什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基沒有深入研究他所面臨的問題，并輕信未經推敲的意見，這些意見是隨著情況的變化而不斷地變化的。

三

心理學史上的著名學者中只有三位肯定激情記憶是確實存在的：里博特、斯賓塞[6]和波隆斯基。 我們已經將斯坦尼斯拉夫斯基的陳述與里博特的主要結論進行了比較，下面，我們將它與斯賓塞和布隆斯基的結論進行比較，同時也涉及其他作者的論著。

關于激情記憶的最重要的問題之一是如何再現被遺忘的感覺。在斯坦尼斯拉夫斯基那里，這種機制看起來很簡單：一種被遺忘的感覺存在于某種存儲中，需要在那里找到它：“你知道什么是情緒記憶嗎？想象一下很多房子，房子里有許許多多的房間，有無數的衣柜，抽屜里有許多盒子，盒子……在我們記憶的存檔中同樣如此。它有自己的櫥柜、抽屜、盒子和盒子”（見參考文獻?，第286頁）。按照布隆斯基的論述，這種情緒記憶的概念在當時的心理學文獻中經常遇到（布隆斯基反對這種觀點），而斯坦尼斯拉夫斯基很可能是從那里借來的。

波隆斯基本人提出了再現情感的機制：“興奮的感覺（或）情緒會持續一段時間，有時會持續很長時間（以逐漸減弱的方式），但大多數情況下持續時間相對較短，逐漸減弱，直到它完全消退。在后一種情況下，它不再存在，也不在任何容器中——真實的或隱喻的，物質的或精神的。但是相應的神經組織，其活動的結果是給定的感覺（或）情緒，經歷了非常強烈的興奮，然后會變得更加興奮，也就是說，能夠被這種較弱的刺激所激發”（見參考文獻①，第53頁）。斯賓塞在這個問題上的想法是相似的：雖然他沒有直接涉及，但在他的推理過程中，不斷談到需要重啟神經組織來激發感情。奧夫夏尼科—庫利科夫斯基[7]也談到了這個問題。在分析創造力心理學的問題時，他否認將情感儲存在無意識中的可能性，并得出以下結論：“經驗的感覺消失了，但我們的心理會因新的經驗而豐富，并在未來更容易接受這種感覺。”（見參考文獻⑦，第269頁）。事實上，三位學者都在談論同一件事——不存在任何情感的儲存庫，只有對那些已經體驗過的感受更敏感。除此之外，我們還可以引用W.詹姆斯的觀點，他同樣指出了神經組織在情緒接受能力中的作用：“神經機制變得如此容易受到已知情緒的影響，以至于幾乎每一種刺激……都足以喚起特定的神經的興奮，并且產生獨特的感覺復合體，一種特定的情感”（見參考文獻⑤，第239頁）。如果幾個如此高水平的學者得出相同的結論，那么談論其客觀性是有相當充足理由的。

綜上所述，我們已經可以說情緒記憶的感覺再現是非常有限的。但是，這種限制決不僅僅取決于某些人具有這種能力而其他人沒有這一事實。還有一點是，如果演員自己在生活中沒有體驗過某種感覺，那么他就無法在舞臺上重現，因為根本就沒有什么可以“想起來”的。說到底，可再現的感覺受到個人經驗的限制。我們假設，演員需要表演心臟病發作的狀態。如果他從來沒有心臟病發作過，他怎么能想起這種狀態？！斯坦尼斯拉夫斯基本人并不完全理解這個問題的本質。他認為所有可能的感覺都是眾所周知的，一個人的感覺到什么，什么時候感覺，這再清楚不過了，唯一的問題是，為了描繪某一件事，而沒有經歷過的事情可以通過聯想已經經歷過的事情來加以呈現。斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“有一種相當普遍且已經在印刷品中表達過的觀點，即我所實踐的對演員的藝術教育方法，通過他的想象力參考他的情感記憶的儲備，即他的個人情感體驗，從而導致將他的創造力限制在這種個人經驗的限制上，并且不允許他扮演與他在心理構成上不相似的角色。這種觀點是基于最純粹的誤解……音階只有七個基本音級，太陽光譜則有七種基本顏色，但音樂中的聲音和繪畫中的顏色的組合卻數不勝數。對于存儲在我們情感記憶中的基本感覺也必須如此說……：我們每個人的內在體驗中這些基本感覺的數量是有限的，但細微差異和它們的組合是如此地層出不窮，正像通過想象力的活動，從外部經驗的元素中創造出來的組合那樣多樣。”（見參考文獻?，第62頁）。為了證實他的想法，斯坦尼斯拉夫斯基求助于科學心理學：“幻想，正如科學心理學的觀察所表明的那樣，激發我們的情感記憶，并從隱藏于意識之外的存儲中吸引曾經體驗過的感覺元素，以一種新的方式將它們組織起來，并與我們產生的形象一致”（見參考文獻?，第61頁）。因此，用斯坦尼斯拉夫斯基的話說，看起來，似乎一切都在表明心理學早就證明了從情緒記憶的要素中構建情感的可能性，而那些通過個人經驗指出情緒記憶具有局限性的人根本就不熟悉心理學。

是否存在構成感情的元素？我們發現，在心理學史上，斷言存在著某種感覺的基本元素的人，也許只有一位作者，這就是W.詹姆斯。他認為身體的體癥就是這樣的，由于外部影響，這些癥狀的組合可以形成一種或另一種情緒。例如，憤怒的感覺是諸如心跳、呼吸短促、嘴唇顫抖、臉色通紅、“起雞皮疙瘩”、四肢松弛、內心興奮等身體癥狀的組合。但是，如果人以前沒有經歷過相應的外部影響，那么在其神經組織中，這些元素的組合無論如何是不會定型的。因此，詹姆斯的理論并沒有提供任何依據來確證從情緒記憶的某些主要元素形成感情的可能性。

斯坦尼斯拉夫斯基建議通過將同情轉化為情感來豐富情緒記憶。一個人不僅自己成為某些生活情境的參與者，他還會觀察他人并同情他們——體驗類似的感受。但是，既然同情是一種微弱的現象，不適合舞臺，就應該把它轉化為感情。斯坦尼斯拉夫斯基用下面的例子說明了這種“轉變”：“假設你來到你的朋友面前，發現他的狀態很糟糕……你在這些時刻正在經歷什么？同情。但是你的朋友帶你到隔壁房間，在那里你看到他的妻子倒在血泊中?！瓉?，丈夫出于嫉妒而刺傷了他的妻子……對你……聽到這個消息，你內心的一切都轉變了。剛才那種見證人的同情心立即轉變為悲劇人物的感覺……類似的過程發生在我們塑造角色的藝術中”（見參考文獻?，第309頁）。但讓我們注意到，這種情境的目的是為了讓主人公從目擊者轉變成悲劇中的人物，可是他卻什么也沒有做，——他只是發現了這件事。那么演員應該怎么做才能將同情心轉化為情感呢？而且，這種情感必須具有足夠的強度，才能在記憶中留下印記——只有在這種前提下，它（這種情感——譯注）才能再現。斯坦尼斯拉夫斯基的例子并沒有以任何方式解釋這一點。

現在回到心理學。一個人的情感記憶不僅僅受個人經歷的限制。這些感覺出現時的狀態，以及它們再次復活時的狀態，強烈地影響“記憶”。G.斯賓塞在這里認為血液循環對興奮起了很大的作用：記憶最深的感覺是在此期間激發了一個人的血液循環。換句話說，這個人應該精神飽滿，而不是昏昏欲睡。要重現同樣的感覺，并且需要：“在其他條件相同的情況下，可以重現過去的感覺，這取決于在有緣由記住這種感覺的那一刻血液供應是否充足”（見參考文獻⑩，第260頁）。從這個意義上說，一個人在年輕時具有更強的恢復感情的能力，但隨著時間的推移，血液循環減弱，這種能力也隨之減弱了。但這對表演實踐來說意味著什么呢？事實上，隨著歲月的流逝，演員從情感記憶中再現感情將變得更加困難。

應該指出的是，情緒在本質上與反射非常相似。有很多理由認為這是一種反射。И.謝切諾夫[8]將情緒定義為“具有廣泛刺激性輻射的反射”。在這方面，應該指出的是，И.巴甫洛夫作為條件反射形成的前提稱為與斯賓塞同樣重視的東西，即為了情緒的形成和再現，需要充滿活力的狀態：“新連接的形成，關閉新的神經通道的程序，具備充滿活力狀態的功能。”（見參考文獻⑧，第2課，第35頁）。在昏昏欲睡的狀態下，條件反射的形成是可能的，但極其困難。

同時，感覺本身具有不同的重現能力。斯賓塞指出，只有兩種感覺會在神經組織上留下強烈的印記：一種非常強烈，另一種會重復多次。他寫道：“在所有其他條件相同的情況下，感覺的活躍與其強度成正比，而在所有其他條件相同的情況下，它的活躍程度與在我們的經驗中重復的次數成正比”（見參考文獻⑩，第257頁）。

根據波隆斯基的說法，最好記住的不僅是強烈的情感印象，還有強烈的負面印象。比起其余感覺，能記得最好的是三種感覺：痛苦、恐懼和驚訝。同時，原則上不可能有驚奇的“記憶”，因為“驚奇是對新事物的一種情緒反應”（見參考文獻①，第51頁）。因此，只剩下恐懼和痛苦。

讓我們看看斯坦尼斯拉夫斯基舉出了哪些情緒記憶的例子。在《演員自我修養》相關的章節中描述了：他所看到的災難的恐怖，來自公眾侮辱的怨恨，對差點發生的悲劇的恐懼，所經歷的尷尬。在該書最后一章中，失去孩子的記憶是核心。因此，斯坦尼斯拉夫斯基列舉的所有例子都是恐懼和痛苦的例子。此外，大多數例子都與遭受心理創傷的人有關。這也包括上面的同情“轉化”為情感的例子：一具尸體，一片血海，經歷的恐怖。事實證明，在斯坦尼斯拉夫斯基看來，演員必須是各種悲劇事件的積極參與者或觀察者，不斷經歷某些震驚、侮辱、怨恨、陷入各種尷尬等等。只有這樣，他才能獲得情緒記憶的必要材料。這種說法無疑是荒謬的。

四

在現代心理學，即保羅·?？寺黐9]的著作中，似乎有一些東西可以用來支持斯坦尼斯拉夫斯基關于情緒記憶的某些觀點——論述的是日常生活情感的混亂和在演員的工作中采用情緒記憶的有效性的確認。但這僅僅是第一印象。

讓我們先評論第一個。在研究情緒的文化前提這一問題時，保羅·埃克曼假設七種情緒在所有文化中都具有相似的特征，即：悲傷、憤怒、驚訝、恐懼、厭惡、蔑視和喜悅，同時它們也是最基本的——這意味著所有其他的情緒都代表某種或某些情緒的混合。因此他稱這些基本情緒為“純粹的”。然而，首先，?？寺救吮硎?，“到目前為止，這只是一個尚未得到證實的猜測”（見參考文獻?，第235頁）。其次，如果斯坦尼斯拉夫斯基認為現實生活中的感情是混雜的，而情緒記憶可以“凈化”它們，那么，根據?？寺恼f法，我們在生活中既會遇到純粹的情感，也會遇到混雜的情感，盡管后者更常見。第三，談到從情緒記憶中喚起感情，?？寺⒉徽J為人可以“記住”他以前沒有經歷過的事情，并以某種方式把它和經歷過的事情組合起來。

現在談第二點——關于有效地通過實驗來喚起演員的情緒記憶。應該說，這些實驗并不是專門針對情緒記憶的研究，而只是為了獲得真實情緒表達的照片。埃克曼并沒有擬出用這種方法喚起情緒的相關問題。但問題來了：為什么里博特的研究只部分證實了情緒記憶的存在，庫爾佩的實驗全盤否定了情緒記憶的存在，而在埃克曼的實驗中，情緒被這種方式毫無困難地喚起來了？究竟是誰有錯誤，錯在哪里？！?？寺緵]有提出這個問題——必須假設這是因為他對里博特和庫爾佩一無所知。看他的著作，感覺他對心理學的歷史根本不熟悉，只知道歷史上有過行為主義和精神分析，也就是美國眾所周知的那些流派。結果，面臨這么多問題，他干脆開始“重新發明自行車”。這里最有說服力的可以說是，他在研究過程中偶然發現了情緒的外在表達能夠喚起情緒本身的能力，認為這是他的發現，并稱之為“相當新的和意想不到的”方法，雖然這是一百多年前發現的，并且在心理學中被稱為“詹姆斯—蘭格理論”……

埃克曼談到了兩種類型的經驗：一類是普通人，另一類是實踐著斯坦尼斯拉夫斯基體系的演員。在普通人中，當他們獲得關于如何準確地從記憶中喚起情緒的指示時，記錄的生理參數便開始改變（見參考文獻?，第70頁）。關于臉上的表情，他在一本書（見參考文獻?，第70頁）中說，對于某些人來說，在說出指令時面部表情已經出現了（出于某種原因，沒有提到指令之后發生的情況）。在另一本書中，?？寺鼘懙?，相應的面部表情可以“經?！背霈F（見參考文獻?，第99頁）?，F在讓我們來看看演員的實驗。埃克曼寫道：“通過將設備連接到演員并將攝像機對準他們的臉，我們要求他們以最大的強度記住并體驗他們生命中最強烈的憤怒感，然后是恐懼、悲傷、驚訝、快樂和厭惡”（見參考文獻?，第84頁）。至于是否所有的演員都能夠再現所有需要的情緒，?？寺]有寫到。他只是指出，這樣才有可能得到“純粹”的情緒，即不摻入他人的情緒。有人可能會說，這證實了斯坦尼斯拉夫斯基關于情緒記憶“凈化”感情的論斷。非也，這里說的是別的事情。如前所述，?？寺幌袼固鼓崴估蛩够菢酉嘈派钪械乃懈星槎际腔祀s的。但對于他進行的研究而言，需要的恰恰是“純粹”的感覺。演員的參與，能夠解決一般人在被人們注視、攝像機對著他的情況下經常會擔心的問題。演員對此習以為?！虼?，他們的參與使他們能夠避免無關緊要的情緒。有趣的是，這里注意到?？寺脕碓u估再現情緒的純度（和強度）的標準：“當實驗進行時，我們定期要求演員評估他們感受到所需情緒的強度以及他們是否同時感受到任何其他情緒?！保ㄒ妳⒖嘉墨I?，第84頁）。事實證明，這個標準只是演員的主觀感受——一個非常不可靠的標準。

現在讓我們注意，?？寺笥涀　吧钪凶顝娏业母杏X”。如果被測試的演員實踐著斯坦尼斯拉夫斯基體系，那么他們應該反復提到“生活中最強烈的感覺”這段話。然而正是因為這樣做，通過不斷回憶某一個或另一個生活片段來喚起這種感覺的能力勢必已經弱化了。首先，這可以通過以下事實來解釋：在神經受到相同影響的情況下，它會出現疲勞——它對刺激反應逐漸變得遲鈍。其次，如果我們將記憶中的情緒喚起視為一種先前形成的條件反射，那么如果刺激（在這種情境中，這是想象中浮現的畫面）沒有得到適當的“強化”（只能是真實環境的產物，而不是想象出來的），然后它（指條件反射——譯注）逐漸消失，甚至可能產生相反的效果（抑制這種情緒）。換句話說，如果一個人被颶風嚇壞了，那么只有新的颶風才能“加強”颶風和恐怖的聯系，這（指颶風——譯注）也會將人卷入恐怖；對颶風的簡單想象，如果第一次喚起恐懼的情緒，那么接下去這種情緒會越來越弱——因為沒有強化。另一方面，埃克曼（以假設的形式）一貫的想法是，重復再現情緒記憶是一種練習，你練習得越多，你的表現就越好；另一方面，演員則扮演著訓練了這種能力的人的角色。然而，這一切并不符合在各種實驗中反復驗證的生理數據……但這還不是全部。?？寺€以另一種方式使用演員來喚起情緒——通過人為地再現情緒的外部跡象。然后，總結實驗結果時，他寫道：“不要忘記，他們被要求不要描繪這些情緒，而只是通過面部肌肉來做出某些動作”（見參考文獻?，第84頁）。不過，在這種情況下，“不要忘記”對?？寺救藖碚f是需要的，因為他對演員進行了兩種類型的實驗。但是為什么，在總結時，他完全忘記了第一個，而只談到第二個？！或者是從情緒記憶中再現感情仍然沒有達到預期的效果？

然而有一個特殊的問題從通過轉向情緒記憶而喚起驚奇的情緒。驚奇，如上所述，總的說來是不可能再次體驗的。如果演員真的再現了驚奇的情緒，那么原則上這不可能僅僅從情緒記憶中產生。很可能他們的回憶只是伴隨著無意識的外部面部表情而產生，這種表情或許能再現需要的情緒。

在他的另一本書《情緒心理學》中，?？寺唤浶牡卣劦搅搜輪T再現真實快樂感覺的能力。關于他們促使眼睛周圍肌肉收縮的能力，這種能力被認為是有意識的影響下產生的，他提供了兩種解釋：要么這種收縮是由情緒記憶引起的，要么這些演員屬于仍然能夠控制這些肌肉的那種人。因此，我們看到了?？寺救藢τ谘輪T能否通過引用情緒記憶來喚起情感仍然不夠自信。更可能的是，在上述研究的某個階段，他仍然犯了一個嚴重的錯誤，他把一件事誤認為另一件事。

注釋：

[1]斯賓塞（1820—1903）英國哲學家、社會學家，進化論創始人之一，其思想在19世紀末被廣泛運用。是社會學生理流派奠基人，自由主義思想家。

[2]西奧都爾·里博特（Théodule Ribot;1839-1916）法國心理學家、教育家、法國科學院院士。

[3]奧斯瓦爾德·庫爾佩（1862—1915），德國心理學家和哲學家，批判現實主義的代表。他是一位關于地質學心理基礎研究的作者。維爾茨堡心理學學院的創始人，歐洲功能心理學領域的創造者之一。

[4]帕維爾·彼得羅維奇·布隆斯基（Павел Петрович Блонский；1884 -1941），俄羅斯和蘇聯哲學家、教育家和心理學家。蘇聯遺傳學的創始人之一。

[5]古列維奇（Любовь Яковлевна Гуревич，1866—1940）俄羅斯作家、戲劇和文學評論家、翻譯、公關人員和公眾人物。1900年起從事戲劇批評，與斯坦尼斯拉夫斯基有深厚友誼，1929年寫成《К.С.斯坦尼斯拉夫斯基》一書。

[6]赫伯特·斯賓塞（Герберт Спенсер；1820—1903）英國哲學家和社會學家，進化論鼻祖之一，其思想在19世紀末廣受歡迎，是社會學有機流派的創始人;自由主義思想家。

[7]德米特里·尼古拉耶維奇·奧夫夏尼科-庫利科夫斯基（Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский；1853— 1920）俄羅斯文學家和語言學家，圣彼得堡科學院榮譽院士（1907年），俄羅斯科學院院士（1917）。。

[8]謝切諾夫，伊萬·米哈伊洛維奇（Сеченов, Иван Михайлович；1829-1905），俄羅斯生理學家，俄羅斯第一個生理學派的創始人，行為精神調節和新心理學教學的創始人。圣彼得堡科學院通訊院士（1869年）。

[9]保羅·埃克曼（Paul Ekman；出生于1934年）美國心理學家，加州大學舊金山分校教授，情感心理學、人際交往心理學和心理學專家。流行電視連續劇《欺騙我》的顧問，以及其主角萊特曼博士的原型。是關于人類模仿識別謊言的暢銷書籍的作者。在21世紀，他關于身體非自愿運動與模仿之間關系的概念受到科學界的批評。