藩籬與突破：國產動畫影視對外傳播的困境與進路

江美燕

（澳門科技大學，澳門 999078）

敘事，是一部優秀動畫劇作最核心內容，也是決定動畫特色和可觀性的關鍵要素。在弘揚中華優秀傳統文化大背景外在需求下，動畫與時俱進的成為與現代科技交融發展的影視類別之一，具有天然的跨文化傳播優勢。當下國產動畫海外傳播表現卻難以承載傳播預期，突出表現為：高語境下的中華文化難以將其厚重的歷史和文化深度向低語境下的文化轉化，優秀的中華文化內核和文化價值未能充分發掘、展現，導致傳播后的文化、情感認同發生障礙。

國產動畫在海外傳播過程中須迫切解決兩個首要問題：其一為“說什么”，即如何創作一部可以跨越文化障礙打動人心引起共鳴的故事；其二則是“怎么說”，即通過適當的劇作手段讓原本題材更加出彩并完美呈現。在動畫的海外傳播中，劇作手段和策略問題的解決尤為重要和迫切。

一、海外傳播國產動畫的創作困境

（一）題材導向低幼化限制傳播市場

在國內長期動畫產出中，“童話題材”幾乎占據了動畫的大半壁江山，這源于國內對動畫“低齡化”需求的傳統認知，以及之前對動畫需求低下的社會環境。然而隨著科技發展和各類新興產業出現，動畫面向的觀眾不再僅限于兒童，成年人對于動畫的關注度和需求不斷提升，國產動畫的“低幼化”走勢不再占據主流。

目前國內動畫的題材選擇基本源于三種：傳說、神話等文化資源的開采；各類IP的改編；原創動畫產出。首先，雖然國內的文化、歷史資源豐富，擁有大量家喻戶經典故事，從近年上映的動畫作品統計可以發現，相同題材被不斷翻拍：哪吒、孫悟空等每年都至少有兩部影視作品，許多優秀的資源未能被開采和探究，致使題材選擇局限。

（二）敘事結構單一化影響傳播廣度

動畫作為一部通過技術和畫面表達的藝術方式，其想象力和“超現實”可能沒有上限，其世界觀的塑造有時也是憑空而起，是動畫優勢所在。

國產動畫為了使低齡兒童更易于理解動畫走向和故事發展，大多采用經典戲劇式敘事，這樣的敘事結構幾乎充斥了整個動畫發展過程。流暢但無趣的講述各類不同的故事，熟知的《喜洋洋和灰太狼》系列就是代表之一。《熊出沒》系列雖然不斷有作品出現在熒幕上，但從票房上看明顯本土受眾更多，且年齡層偏小，在對外傳播的途中沒有其他有利的特點，甚至也有外網觀眾抵制這類作品，認為這類作品讓孩子心智方面“無法獲得成長”。

（三)人物塑造扁平化阻礙傳播深度

“一切敘事活動都離不開人物的軸心，因此敘事學研究中歷來的一個重點是對人物的劃分”[1]。動畫作為一項融入多方藝術形式綜合藝術，相對于影視劇中的人物，動畫中人物更為鮮活生動。

中國早期動畫人物設定都是扁平化的，這一時期國內外動畫角色類型相似，都是“純粹”“善良”或是“惡毒”，所有關乎故事走向的決定都是從各自單一視角做出的。但到了后期，這類單一“智能型、勇敢型、表率型”人物被時代所淘汰。目前，就大部分的國產動畫而言，人物的塑造要落后于美國與日本，同時主要角色核心特點塑造也較為空洞。

二、國產動畫海外傳播的劇作創新

就國產動畫電影的海外傳播之路而言，除卻動畫劇作本身不足，還會因外在文化碰撞導致作品情感共鳴不足。外國觀眾對于故事內核以及高語境下中華文化無法真正理解，造成原本較為成功的作品達不到預期的反響。突破現有困境可以考慮從以下幾個途徑解決：

（一）題材開發：從中華優秀傳統文化汲取創作靈感

國產動畫的題材開采局限性較大，重復開采情況較為嚴重，這類動畫年復一年的出現對于國內而言，有“情懷”羈絆，但對于海外傳播而言，并無益處。

即使是不同國家之間角色和故事也可能傳達出專屬于自己國家的精神內涵和文化素養，主要問題在于將題材巧妙的轉化。如《功夫熊貓》對中國文化的傳播以及《花木蘭》在國內飽受好評。這兩部極具中國特色的電影故事充分證明：和傳承于中國“土生土長”的電影故事完全可以承擔起弘揚中華傳統文化中家國之道和是非大義。在題材選取過程中，表現出優秀中華文化特色同時也融入了發展理念，更充分展現了中國人民長期以來根深蒂固的優秀品格、強大的生命活力與堅韌不屈精神。

與美國不同，國產動畫傳播由高語境向低語境轉變過程中，為了弘揚中華優秀文化底蘊，改編他國故事是個難點?！豆Ψ蛐茇垺吩诤Ｍ獾钠狈空紦酥袊Ｍ鈧鞑テ狈堪竦谝幻?，說明即使是中國故事，劇作上也可以盡可能降低其中外文化差異。

在另一部成果劇作《青蛇·劫起》中，運用了大量山海經中的要素?！渡胶＝洝酚址譃椤渡浇洝泛汀逗＝洝?，《海經》中記載了海外各國奇人異物，也包含了我國一些古神話記敘，更有海內神奇事物以及古代東西兩大民族神話。這些故事較《功夫熊貓》存在更高吸引力，也有更豐富的想象空間。動畫制作公司完全可以專設動畫的題材庫，將這類內容收編篩選，通過分類開采可以再創數十個系列動畫作品。

當下的題材選擇中，應保持對IP的改編和開發，維持之前海外傳播良好態勢；同時加大對于本土文化開采力度和廣度，用豐富的經典題材開采彌補原創題材的落后；最后，大膽嘗試原創題材，維持對原創題材開發，決定了未來動畫生命力長久。

（二）模式改進：敘事結構的多維實踐與立體創作

動畫作品與各類影視作品相似，都是跟隨時代背景發展的文化產物，美國動畫在敘事結構上一直引領大部分動畫創作的先潮，而中國的動畫在敘事結構和模式上的創新卻略顯倉促?！拔覀儚钠樟_普那里了解到，很多現代敘事從童話中借用的不是內容本身而是結構”[2]。首先，摒棄對傳統敘事結構的追求，嘗試新的敘事創作思路。根據不同故事主體采用不同敘事方法，變化敘事視角或改變敘事順序，開放式敘事等?！耙粋€故事可以有很多結構方式，自古以來，人們就開始虛構和扮演各種關于他們自己和他們生活環境的傳說”[3]。國外廣受好評的國產動畫《狐妖小紅娘》就是使用了類似情景劇的敘述結構，而《刺客伍六七》則根據其主角意圖和動向采用了倒敘敘述。日本知名動畫《命運石之門》，沿用“世界線收束”理論（世界上存在多條世界線，但是現實只沿著其中一條世界線運行，且所有世界線都指向同一個結果），通過對敘事結構改變，造就動畫作品中宏大的世界觀與多變的故事走向，讓故事本身講述有了成倍的加持，受眾感受顯然不同。

其次，變換故事敘述視角，賦予角色多元化、立體化屬性?！稊⑹鲈捳Z》[5]中熱拉爾·熱奈特形容“聚焦”這一觀點，分別對應了主觀、客觀與全職視角，不同的視角對于故事的講述也完全不同。國內大火的日本動漫《鬼滅之刃》中靈活運用了不同視角講述事件過程，雖然明確了正反兩個陣營，但是卻能將觀眾代入“炭治郎”角度對“鬼”的存在又留有一絲同情，這種敘述角度的變換，完美貼合了主角的設定，也造就了更完美的“人物弧光”。

再次，充分發揮故事結局的張力。很多動畫中對于結局的描述都不一致，是開放型結局，形成觀眾對于故事想象和延伸，如《青蛇·劫起》中，最終小青在倒塌的雷峰塔前所看到玉簪復原后一瞬間的呆滯，以及其喃喃自語的“小白”，緊接著出現的預告，拉滿了觀眾期待值和好奇，作為主角的“小白”是否還活著？她在沒出修羅城之后又遇到了什么？衍生的思考會使得這個故事韻味十足。

伴隨科技的進步，動畫對于超現實的想象實現的可能性越來越高，內容也越來越具體，這類動畫往往被歸類為“奇觀電影”的范疇中，而敘事結構在整個呈現過程中則顯得尤為重要，如時空轉換或時空偏差的作品，需要通過敘事結構轉折和錯亂來實現；對于一些具備特色的作品，其敘事結構特色也應趨于一致。未來國產動畫需要拓展各類主題和世界觀認知方式，放棄對敘事結構樣板化選取，打破固定式的劇創路子，嘗試多維創新模式，有利于挖掘國內市場的巨大潛力。

（三）角色塑造：引發海外觀眾共情的場景設定

華特·迪斯尼曾經說過：“當人們嘲笑米奇的時候，是因為他非常有人的特性，這就是他受歡迎的秘密所在?！盵4]早期國產動畫中，為了給兒童正確的人生指向，角色都是正義、勇敢、堅韌，面對困難勇往直前且沒有絲毫私心，隨時可以為大義奉獻自己，但這類人物往往缺少“鮮活”氣息，雖然優秀但很難跟自我共情，這點在海外傳播中造成了非常大的障礙。

不同年紀的觀眾群體都有自我的缺陷和不足，單一的“榜樣”塑造類似孩童時期家長總提到“別人家的孩子”，從情感欲望的需求而言，無法和觀眾達成共情，也就無法成就預期的“榜樣作用”。

角色塑造必須先打開角色與觀眾溝通的橋梁，讓角色存在大多數人的共性。電影《雄獅少年》中，“阿娟”人物設定就是一個沒有錢、沒有好學歷、也沒有強壯身體的平凡留守少年，但是觀眾依舊可以看到他努力成長的全部過程，雖然最后也并沒有完成真正意義上“身份反轉”，身為主角的他并沒有真的獲得“舞獅決賽”冠軍，但卻讓人不禁感嘆一聲——“很好，不是套路”，即使付出了所有努力，也不一定可以得到最大的成功，但這也是藝術對現實生活的反饋。真正讓人共情的故事主角其實也可以是出身平凡的普通人，他的身份不具有“不可復制”性，但他的選擇與決定卻可以讓所有共情者“共勉”，或許，將角色“拉下”所謂“神壇”，才能讓角色更具備人物弧光，更加生活化。

首先，作為動畫主角必須擁有獨屬于自己的特點，這種特點可以是其本身具備的優秀能力，也可以是其面對困難時所做選擇。其次，在設定了具有“人物弧光”的主角之后，又存在一種誤區，就是這個主角太過于特別，他的經歷、故事、選擇都遠離正常人生活，觀眾完全沒有任何共情，也就沒有任何代入感。遠離動畫作品“金手指”，既要體現其在動畫作品不可替代性，又需要創造其與觀眾之間的聯系，在不同的事件中擁有相同選擇，讓觀眾體會其成長過程中面對每一個困難和障礙時的搖擺和思慮。

如果國內動畫系列創作成功，或許可以塑造一個對外傳播的“神話宇宙”，系列故事會比單個獨立的故事更具競爭力和吸引力。

（四）情感共鳴：破除國產動畫海外傳播的心理隔閡

縱觀海外傳播眾多動畫作品，能獲得好評或擁有較高票房的內容，不乏中華優秀文化的內容，而這類作品可以在海外獲得認可，關鍵原因就在于其情感上產生共鳴。無論是動畫敘事內容還是敘事結構，都是為了給觀眾提供一個類似現實世界，但卻又超越現實世界的非客觀世界。

中國人眼中的外國風和外國人眼中的中國風其實都具有片面性。從海外票房前十的作品可以看出，在國內收獲高票房作品在海外票房不及內地零頭（貓眼專業版的數據）。曾一度被稱為國產動畫崛起標桿的《哪吒之魔童降世》幾乎所有票房都由內地貢獻。當然不是作品本身遺憾，而是在傳播過程中并未產生情感共鳴和文化認同感。

動畫作品因受眾的年齡差存在兩個不同發展方向。低齡化和成人化。這個劃分在國內一直有著清晰邊界線，早期國內創作者一直將動畫電影定位為集水墨、剪紙、投影等多種藝術為一體的兒童美術片。而美國動畫和日本則把成人也當做是動畫電影受眾主體，他們認為真實的人性也需要在兒童期間展現給兒童，這就導致雖然都在使用“愛與成長”作為動畫主題，但是情感共鳴的效果完全不同。宮崎駿作品大多是與自然相關，他用單純、大氣又美好的事物去展現美和善，需要透徹看待故事本身的主題，將人性友好的挖掘出來，除此之外，他的作品中也存在很多神秘又帶有神話色彩濃郁的要素，其主要人物大多源于日本傳統文化，這些傳統文化被無形融入不同故事中，那些象征“神靈”的石像、神像在他的動畫作品中隨處可見，動畫中映射著日本本土信仰與宗教。雖然講述了很多現代發生的故事，但在創作上將本土的特色文化進行了虛化處理，同時對傳統文化進行了一定現代版改寫，消除了他們特色、特別的本土文化痕跡，這在一定程度上減少了海外傳播障礙，通過情感共鳴拉近了和國外觀眾之間距離。

國外大火的《魔道祖師》和《天官賜福》，故事中對于正義和邪惡雙方定義都不明確，不同于之前的“非黑即白”，與電影《羅生門》從不同角度訴說不同故事“版本”一樣，無法以單一事件判定人性，通過人性善惡的分別和描述，烘托故事母題深刻。人物本身的“矛盾性”以及故事中對立陣營的“矛盾性”都讓主題被烘托的更加有血有肉，角色呈現更具備現實感，也切實的讓觀眾共情，進行深層次思考。

所以，情感共鳴可以消除海外傳播過程中一定文化壁壘和障礙。堅持本國優秀文化并融入在適合海外傳播的母題之中，是完全可以在動畫領域實現“情感無國界”最終目的。

（五）品牌營造：提升中國“作者動畫”的傳播示范效應

我們發現，美國和日本傳入中國的動畫作品，同一個創作者的系列作品幾乎會擁有相似關注度，美國傳入中國的動畫中隨處可見“第二部”標識。一部作品成功之后，創作者做出的同系列也會受到同樣關注度。宮崎駿作品幾乎霸占了豆瓣中日本動畫高分榜單。所以當他宣布復出，依舊引起很大轟動。可見，動畫系列創作出來并且獲得好評后，“品牌效應”可以保證動畫作品的輸出力度。

隨著國產動畫興起，互聯網無處不在的滲透極大影響了國產動畫的海外傳播效果?！白髡邉赢嫛钡膶崿F或可讓更多動畫擁有對外傳播優越效果，將打造具有中國文化特色“動畫系列”變得可能?！赌У雷鎺煛飞暇€之初就在國外動漫網站MyAnimeList榜首待了整整三周，也因為這部作品觀眾量較大，作者改編同類型作品《天官賜福》更新動畫pv時上過推特網的趨勢榜。同類型、同題材、同作者以及相同制作都促使了《天官賜?！防^《魔道祖師》之后在海外也收獲了好評。同樣，對外傳播的動畫作品、同屬一個系列的《羅小黑》電影、《刺客伍六七》系列、甚至是《斗羅大陸》系列都獲得了相似成功，幾乎同系列中有獲得優秀傳播效果的，整個系列都走勢大好。

電影、小說、漫畫等產業具備的“紅人效應”使得同作者產出自帶熱度和關注，動畫中的角色和故事情節也同樣。所以，當創作者將同類型動畫創作成功之后，創造其他作品傳播效果也非常好，特別是對源自國外的陌生動畫作品，作者動畫也將會成為未來上映票房保證重要渠道。

三、結語

國產動畫的海外傳播是未來發展必須面對的問題。在技術、產業、傳播等方面如何發展還未可知，但是劇作作為動畫核心之一，一定是發展最重要一環。本文首先提出要說一個什么樣的故事：一個不局限于國內情懷的故事，除了故事本身質量保證之外，選材不拘泥于部分作品，可以是本土傳統故事，也可以源于海外各國傳說，但必然要從中尋找到情感或思想上的共鳴，這種共鳴足以讓觀眾忽視不同文化之間的隔閡，產生心理聯系和認同。然后則是怎么說這個故事，國內對動畫作品塑造慣有著一套敘事套路，但隨著時代進步，動畫敘事模式以及塑造手法都勢必要發生轉變，用海外觀眾可以接受的方式表達中華優秀文化以及精神內核，塑造獨特又易于被接受的“中國風格”，才可以讓中國動畫在海外市場上走的更久更遠。

未來動畫劇作需要重點關注兩個問題：保證作品是一個好故事；保證故事可以被講好。中國動畫發展既要保持故事本身的精神內核，又要放眼海外傳播優秀中華文化，持續促進國產動畫在海外的影響力和影響范圍。