宋代說唱音樂的藝術形式及人文思想芻議

杜 偉

(皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237000)

說唱音樂在宋代繁榮的市井文化中形成了多變的藝術形式及豐富的藝術內涵,諸宮調、陶真、涯詞、鼓子詞等都是宋代說唱音樂體系中有代表性的范例。說唱音樂直接影響了后世如元雜劇、南戲、道情、鼓詞、彈詞諸多藝術形式,它們各自的藝術特征及技藝直到今天仍有著豐富的借鑒意義及參考價值。兩宋時期隨著戰爭與人口南遷，底層說唱音樂恰好可以真實的反映出人文思想變化，本文通過對比兩宋時說唱音樂的創作變化、結構特點等因素，旨在探討兩宋不同國情下的人文思想變遷。

宋代說唱音樂作為我國曲藝音樂發展的開山鼻祖，在文化歷史上具有舉足輕重的地位，更是我國音樂史學及曲藝史學中一個值得深入研究的課題。它豐富了宋代各類音樂的形式，其曲牌填詞、唱腔技藝等直接影響了后世戲劇的形成與演變，甚至在二十一世紀的當今仍能窺見它的影子。

宋代說唱音樂在我國音樂史學研究中具備了創新性，代表性及實用性。關于宋代說唱音樂的研究成果截至目前多是基于且止步于說唱音樂本體，少有關注到說唱音樂與其相關社會背景的關系研究。宋代說唱音樂脫胎于市井文化，其人文思想是文化研究中不可忽略的部分，并且決定了說唱音樂的性質。本文基于史料記載，輔以曲藝解析，力求探尋翔實的宋代說唱音樂與人文思想的關系軸線。望本論文能夠對宋代說唱文化的深度探索及關聯研究略施薄力。

一、宋以前說唱藝術的發展

關于我國最早的說唱藝術形式，可追溯到春秋戰國時期的《荀子成相篇》，其唱詞大意為揭露統治者的愚蠢，要求實施開明的政治，其內容已有明顯段落結構，具現代學者考究《荀子成相篇》可分為三大段，每段采用同一節奏型重復五十六次，每一節奏型包括唱詞五句，每句字數分別為3次，3次，7次，4次，7次；并且早期的說唱音樂以具備伴奏，《荀子成相篇》以寸長的竹筒制成“相”或是“舂牘”，用舂擊打地面產生節奏。

至秦漢時期，中國的說唱藝術主要以“百戲”的形式存在，其結構內容以承周代散樂的框架，配以民間雜技、小曲等，作為禮樂制度延續的秦漢時期，民間音樂極為珍貴。因此，“百戲”也深受底層人民的大力推廣，為南北朝的“歌舞百戲”發展奠定了基礎。

南北朝時期，說唱藝術得到進一步發展，這時期的“歌舞百戲”出現了“角色”和“伴唱”的概念，歌舞百戲演出時角色化妝，并配有故事情節，“歌舞百戲”也是我國最早同時兼備戲曲和說唱內容的藝術表演形式；隋唐時期，因“花雅之爭”，說唱音樂受到一定程度的打壓，所有說唱音樂統歸于“俗樂”，該時期的說唱音樂主流是帶有宗教色彩的“變文”，隋唐時期的說唱音樂開始帶有宗教性和政治性，隋唐時期的“變文”是佛教用于宣傳教義的說唱文本，表演者多為僧人，因其宣傳教義為目的，故內容多為宗教內容的民間故事。

綜上，宋之前的說唱音樂或形式，或內容皆處于發展階段，無論是結構內容還是社會要求，都只在某一方面呈現固定發展的狀態，直至宋代，說唱音樂才迎來了第一個發展高峰。

二、宋代說唱藝術形式發展

宋代說唱音樂的發展,離不了市井文化的成熟,一定文化的成熟需要具備受眾人群以及特定的社會條件。宋代打破了“坊”和“市”的概念，市民階層達到空前規模，語言空間的壯大讓市井文化擁有了肥沃的生長土壤，才培育出積厚流光的說唱文化。

(一)唱賺

唱賺是在宋初“曲子”的基礎上發展而來，形成了一種由鼓、板、笛為主要伴奏樂器、清唱套曲的表演形式。節拍有散板和定板兩種，曲體結構在北宋時已經確立，分“纏令”和“纏達”兩種曲式，其中“纏令”指音樂中有引子，中間由若干曲牌連綴，后有尾聲，即：“引子-A-B-C-D……”；“纏達”指音樂前有引子，后由不同曲牌反復交替出現，即：“引子-A-B-A-B-A-B”，無論是“纏令”或是“纏達”，一部作品只能使用同一宮調中曲牌，不能轉調。

唱賺是宋代說唱音樂中表演難度最大的藝術形式，用樂復雜，南宋時已出現以唱賺著名的專業團體——遏云社，至南宋末年，民間藝人在唱賺的基礎上再創作，產生了“覆賺”的新形勢，“覆賺”的出現也被認為是為元代雜劇藍本的先聲。

(二)鼓子詞

產生于北宋，因用鼓伴奏而得名，全曲只使用一個曲牌，內容形式亦有區別于其他說唱。鼓子詞演出形式有兩種，一種“有說有唱”，一種“只唱不說”，著名作品如北宋趙德璘所作《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》便為“有說有唱”形式。全篇十章，加上序和尾共十二段，每段先說白，再唱《蝶戀花》曲牌；后者“只唱不說”形式如北宋歐陽修《十二月漁家傲鼓子詞》，共十二章，每段只唱沒有說白。

這里值得注意的是,“只唱不說”這類鼓子詞核心內容是情感抒發及歌頌某種東西，但并無編配完整的故事情節，歸根結底仍是一般宋詞的特征，而不存在說唱音樂的敘事功能。如《十二月漁家傲鼓子詞》，只是用《漁家傲》曲牌分述十二個月的景色。某些研究認為因這類作品有說唱音樂中“致語”的存在,故可歸為說唱音樂。然縱觀鼓子詞作品中，致語亦有亦無，反而沒有此部分的數量更多。致語的在整個作品中的角色相當于引子,目的是鋪墊引出下面的表演，故并不能簡單以致語的存在與否來劃分說唱音樂。再看“有說有唱”這類鼓子詞,如《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》,劇本故事以元稹《鶯鶯傳》的人物情節為原型，文本散韻相間,散為散說部分,韻為十二首《商調·蝶戀花》,主要功能部分完全符合說唱音樂范疇。

(三)諸宮調

因其表演時使用多種宮調而得名。劇情冗長且表演情節龐雜，是宋代規模最大的音樂說唱形式。兩宋時復雜的社會生活內容的題材多以諸宮調進行展現。在曲調方面，諸宮調雖由多套曲牌組成，但每套曲牌只使用同一宮調；也因其內容的復雜性和特殊性，成為我國說唱藝術向戲曲藝術過渡的重要節點。

在諸宮調之前,我國音樂曲調無論長短，從頭至尾都只采用同一個宮調，哪怕體制龐大如唐代大曲亦是如此。而諸宮調的出現使這種單一的音樂結構轉向復雜，曲調可以順應故事情節出現多種變化，音樂與故事更加貼切融合。這是作曲方向的重要創新，對后世說唱音樂和戲曲音樂皆有影響。諸宮調的衍生并非是一揮而就的,它是多個時期階段藝術形式元素的雜糅。它有說有唱的說唱形式繼承于唐代的變文，音樂曲牌來自唐宋以來的大曲、曲子及當時北方流行的民間樂曲；連綴成套的方式則源于唱賺中纏令、纏達的演變；腳本源于宋代語言對話；用樂方面，諸宮調與宋代唱賺、小唱等的伴奏樂器一樣，都是用鼓、板、笛等；而在演出形式上，諸宮調的唱與說都是由一人獨立完成，旁有伴奏者，元雜劇中一人主唱的規定就是由諸宮調而來[1]。

宋代鼓子詞與諸宮調多已失傳，目前可見的僅寥寥數種，但是通過研究現存的鼓子詞與諸宮調作品，不難發現其結構豐富，規模宏大，現普遍認為鼓子詞與諸宮調是宋代藝術表現的最高形式，標志著宋代藝術形式表現的高度發展成熟；并為后世戲曲音樂開辟了道路，元雜劇分為旦本、末本，一本只安排一個角色主唱，它的曲套展現方式，以及分段描繪的手法映射戰爭場面等，都不同程度地受到鼓子詞和諸宮調的影響。

(四)貨郎兒

貨郎兒起初是宋代民間流行的一種歌曲形式，受市井文化影響逐漸轉變成為說唱音樂，至真宗年間已徹底演變為說唱音樂。宋初，沿街挑擔叫賣的小販被稱作“貨郎兒”，其叫賣音調不斷加工發展，演變成的小曲被稱為“貨郎兒”或者“貨郎兒太平歌”，并獨立出專門的曲牌，演出時一只手搖動鼓串，一只手打板演唱，在市民階層極受歡迎。

在貨郎兒發展過程中，出現了“轉調貨郎兒”這一特殊形式，即原曲牌中兼用其他曲牌，內容結構上把傳統貨郎兒一分為二，呈前后兩部分，在兩部之間加入一個或若干個曲牌，有時根據故事劇情需要，還可連套使用，如：《九轉貨郎兒》，是一個“貨郎兒”曲調穿插八個其他曲牌聯成的套曲，并且各轉調曲牌可進行宮調轉換。

(五)涯詞與陶真

陶真與涯詞也是宋代說唱音樂形式之一，但相關記載較少，研究亦近乎空白。它們區別于與諸宮調、鼓子詞等說唱音樂的方面是其韻文部分并不是詞調而是詩贊，屬于詩贊系說唱體系。涯詞又稱“崖詞”，陶真以“陶冶真性”得名；宋代陶真和涯詞的相關記載甚少，目前唯一可考只見于《西湖老人繁勝錄》：“喝涯詞，只引子弟；聽淘真，盡是村人?！逼湟饪芍脑~存在于城市之中，受眾多為富庶階層；陶真大概只在農村地區演出，聽者則“盡是村人”。

從內容上看，陶真與涯詞的腳本非常相似，甚至可以通用。而演出形式上則有著較大的出入，陶真的演出不入勾欄瓦肆，沒有固定的演出場地，大致類似雜耍等演出一樣，尋個空地即可。唱陶真者多是“路岐人”，伴奏樂器主要用琵琶。而涯詞則在勾欄瓦肆和酒樓茶館等專門場地中演出。從題材上看，涯詞和陶真與傀儡戲、影戲、講史等藝術形式的底本是通用的，歌詞通俗易懂，演出形式及內容題材大致也是大同小異的。

這里值得注意的是，陶真的聽眾大多是社會底層人員，傳播范圍廣，具有廣闊的受眾基礎與文化條件，使它在宋代覆滅后仍然生存傳承下來，沒有走上寄生與文人墨客階層中而在戰亂年代隨之消亡的鼓子詞一樣的命運。鼓子詞作為冶情致趣的小范圍藝術，文人失去了優渥的物質生活及安穩的社會條件，風雅藝術也就難以為繼了。涯詞不知為何同樣在宋代之后難覓蹤跡，而陶真卻在宋代之后演變為詞話，成為明清彈詞的前身。

三、宋代說唱藝術中的人文思想

(一)市民階層獨有的通俗性

宋代說唱音樂影響最深遠的，首當其沖體現在其自身的通俗性，宋代說唱音樂的通俗本質首先體現在于其文本通俗，文本的通俗性便于流傳和傳唱，現存的宋代說唱音樂文本中，鼓子詞服務于文人，故其無論是韻文還是散說均有雅化的成分，尤其是散說部分仍使是文言文，在理解層面上就隔絕了大多數老百姓；而諸宮調等說唱音樂服務于普羅大眾，韻文和散說都流于俗化，白話為主，內容也更切實。這也是后來其得以長久生命力的原因之一。其次，曲牌名稱通俗，并且通俗易懂，嚴格來說曲牌并不分所謂雅與俗，但宋代說唱音樂所用之曲牌幾乎都是在民間市井流行的俗曲俚調，如：“墻頭花”“風吹荷葉”“鶻打兔”等，都有濃烈的鄉村風格。再次表演場所和地點通俗，演出場地遍及宋代城鄉各地，上到勾欄、瓦舍，下到鄉村的路邊空地，均有說唱音樂的存在[2]；演出地點的接地氣，表演場所的不受限制都可以充分展示出宋代說唱音樂的通俗性。再者，我們可以進一步發現其受眾肯定是大多數普通人，不光在城市，就連在鄉村的路邊空地都有其表演，這樣的情況與形式是揭露市井文化通俗的一大重要因素，也正是說唱音樂所擁有的人文情懷，是基于普通老百姓的。

(二)連接“士”與“民”的媒介性

宋代說唱音樂雖屬于市井文化，但它的界限又不是很分明。在政治中心地域市民階級的擴張，必然會形成宮廷滲透下的高雅與階級限制的庸碌共存的奇妙形態。市井百姓在貴族人眼中的“俗”也不由得縮小化。在宋代時期的經濟繁榮大發展的時代，市民階層的擴大，市民階層的文化可能就不再僅僅局限于“俗”，加上有宮廷與士文化本身所擁有的“雅”與之碰撞，因此市井文化是具有“俗”與“雅”兩方面的特征，是溝通雅文化和俗文化的媒介。舉例說明：《董解元西廂記諸宮調》與《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》均是同一原型再創作，講述張書生與鶯鶯的愛情故事，故事原型取自元稹《鶯鶯傳》。若考論年代的話，《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》的作者趙令峙為北宋中后期人，而《董西廂》的創作年代為金章宗時期，此是南宋已建立數十年之久。因此《鶯鶯傳》的故事是由他首先改編成說唱音樂，經過幾十年的發展，逐漸為諸宮調所吸收，編成《董解元西廂記諸宮調》，這是說唱音樂的媒介性對于不同階級文化影響的明證。

(三)時代前瞻的進步性

宋代說唱音樂的內容題材新穎大膽程度是封建時期前所未有的，其中不乏對情愛幸福的尋求，對傳統禮教束縛的沖擊等。如諸宮調《天寶遺事諸宮調》《元微之》《董解元西廂記》等均采用愛情故事的題材，部分亦包含了與禮教相對而立的情節。《能改齋漫錄》記載：“政和三年六月，尚書省言：今來以降新月。其舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、研鼓、十般舞之類，悉行禁止?”可以看出統治階層難以容忍民間音樂的內容，甚至正式由尚書省以官方名義禁止。所謂的“淫哇”之聲就是宋代民間包括說唱音樂在內的一些藝術中表演男女情愛的成分。雖宋代政治文化相對開放，但社會中推崇理學“滅人欲”的思想，說唱音樂中那些大膽歌頌自由愛情的東西自然不被世俗所容。這也是社會環境的折射，封建社會的許多條條框框在一定程度上對人們的思想有一定的抑制性，人們沒辦法遵循心中所想，沒辦法去得到真正意義上的自由，只能通過一些特殊的形式來進行表達。由于社會環境的影響，政治背景的限定，民眾無法全然解放。這些音樂內容的出現，可看出了其當時人民的思想的開放性，其對幸福的歌詠也側面顯示出人們對自由的向往[3]。

宋代說唱音樂首次在封建主義社會點明了“愿天下有情人終成眷屬”的主題，凸顯了對封建思想教化、包辦婚姻、社會等級制度的不滿，點明青年男女對婚戀自由的訴求，具有跨時代的突破意義。這樣的人文思想價值體現，一直到近現代都有著很大的啟迪作用。在我國很多地方民間音樂當中，都能看到有對自由愛情的向往，宋代說唱音樂當中這樣大膽的突破，為后代在音樂上有著勇氣的去進行創作。同時，宋代說唱音樂開創了對向往自由愛情的先河，使得后代在音樂創作中又有了新的借鑒，為素材提供了豐富的參考意價值和意義。同時，在當時的社會當中，說唱音樂敢于去做這樣的突破，也進一步查實了宋代說唱音樂具有先進的眼力和魄力。

四、宋代說唱音樂的歷史意義

宋代時期本身就有著獨特的歷史面貌。宋代的社會經濟和社會文化取得長足進步，尤其在音樂文化上面的成就達到了根本性的轉變。宋代以前出現的音樂大多為宮廷音樂，而宮廷音樂的受眾主要是貴族和一些文人，而對于平常的老百姓而言，音樂只是一種可望而不可即的，甚至是難以觸碰的，但在宋代經濟的推動下和文化的進步下，音樂文化的主流不再是宮廷，而是轉向民間，受眾也不再是貴族，而是平民。前文也提到說唱音樂在宋代這個時期得到空前的發展，其內容形式廣而豐富。宋代的說唱音樂在民間和農村，在市井之中，在平民百姓的日常生活中，更蘊藏在后世更多的音樂曲藝文化中。

(一)推進中國古代音樂的前進步伐

音樂作為文化領域的一大瑰寶之一，真真切切的反映出了時代經濟特征政治文化環境特征。在宋代時期，中國城市化的進程加快，宋代的說唱音樂又主要在市民階層當中得以發展壯大，可體現出宋代時期一定程度上的繁榮。說唱音樂的蓬勃發展，商業化的游藝場所瓦舍又就得以大批量的出現，這也能夠看出宋代說唱音樂在我國的古代音樂中的歷史文化的繁榮發展，人們思想的開放。宋代的說唱音樂在該程度上就已經得到了充分的肯定。在中國傳統文化的歷史熏陶下，在經濟的推動之下，宋代時期的說唱音樂在我國古代音樂史中就已經起到了承上啟下的作用。與此同時，我們發現宋代時期說唱音樂更多的還是在吸引一些平民百姓。宋代的說唱音樂還離不開市民文化的商業化，促進了說唱音樂的繁榮。宋代說唱音樂的發展隨之帶來的就有演出場所的增加，有關于音樂之間的交流機會就會增多，對于說唱音樂技術水平就能夠得到極大的提高。由此可見說唱音樂的繁榮與進步也極大地推進了中國古代音樂的前進步伐，讓中國古代音樂得到傳承與發展，豐富了音樂形式藝術的表現形式，增強了音樂的演唱技巧和表演技巧。同時，宋代的說唱音樂的發展，也反作用于了宋代的經濟，演藝場所的出現帶動商業機會的出現，經濟的繁榮，生活內需的出現就能夠大大的刺激人們的發展欲望。該時期文人和藝術家對于音樂上面的藝術實踐能力也得到了巨大的提升?？梢娝未鷷r期說唱音樂的大發展，大繁榮起到了空前的歷史促進作用[4]。

(二)豐富中國古代音樂文化的內涵

宋代的說唱音樂不僅僅有著音樂藝術方面的審美價值和美學特征。在其身后支撐其發展的更多的是歷史豐厚的文化背景和時代文化內涵。某種程度上，宋代說唱音樂更多的是偏向于平民，但是并不代表其當中蘊含的文化內容就很少，在前文中就有提到不論是在思想上還是在價值取向上，宋代說唱音樂都是集大成者。由此也可以得出其本身藝術的特征，也是文化發展規律的揭示。宋代民族化的意識非常高，在這個時期說唱音樂中的各個因素和思想相互影響，彼此滲透，通過對前期的繼承和發揚讓說唱音樂在宋代這個時期得到絢爛綻放。同時，宋代說唱音樂的高度發展，專業化發展為我國現代的音樂藝術形式奠定了堅定的基礎，宋代說唱音樂本身所含有的文化內涵和文化意義，也為現代音樂的創作和發展打下了夯實的基礎[5]。與此同時，宋代說唱音樂在一定程度上是具有高度學習和一定借鑒意義的音樂。鼓子詞，唱賺，諸宮調，涯詞，陶真等一系列說唱音樂的形式都是我國傳統文化藝術的瑰寶。真正意義上來講，不論是從文化角度探析還是在音樂藝術本身上的追覓都有著很高的藝術價值。尤其在人文思想特征方面，宋代說唱音樂為中國古代音樂增添了一筆濃厚的色彩，極大程度上豐富了我國中國古代音樂文化的藝術內涵與價值。

五、結語

說唱音樂始于唐代，興盛于宋代。其說唱體式、曲牌、文本、伴奏樂器的創新及藝術形式的多樣性，為我國說唱音樂的發展創造了先例。宋代說唱音樂作為市井音樂也有著一定的凝聚力，促進社會的平和安定。其多樣的藝術形式和表現形式有著獨一無二的藝術價值和研究價值，促進民間音樂發展同時，文人和士都在說唱音樂當中，促使音樂也能夠呈現出向著專業化發展，朝著更高水準的方向前進。通過對宋代說唱音樂的深入探析，也能夠促進音樂藝術的創新，為現代音樂藝術的發展做好引導，同時也證實出了只有擁有良好生命力的音樂藝術和具有豐厚文化思想和內涵的音樂藝術才能夠讓大眾去學習和接受，永遠讓人們主動去探索學習和推崇[6]。

說唱音樂在宋代得以成熟發展，進一步證實了該時代人們的思想的先進性。宋代時期，不光是商業經濟發展。伴隨著整個生活水平的提升，對文化的需求就進一步要求得到提高。由此，在這個時期市民音樂就會得到迅速的發展，這也是說唱音樂的一大特征。在當時，民間藝術水平又由于有文人的參加其藝術創作水平都有了很大的提高，這也為我國民間藝術創作的質量提供了保障。通過對宋代說唱音樂形式的了解和分析，清晰地體會并且感受到了宋代時期娛樂生活的豐富。說唱音樂不同形式的呈現也展現出了音樂類別的繁多，說唱音樂大多數是在平民百姓之中，也展示出了民間音樂的發展方向。同時，宋代的說唱音樂文化中所蘊含的人文思想就是對時代文化的一個肯定。宋代說唱音樂當中所包含的人文思想，既是對情感追求的一種向往，也是對情感的一種寄托，更是人們對內心真實想法的一種特殊形式的表達。從宋代說唱音樂的形式和人文思想中，我們也可以進一步總結出宋代說唱音樂之所以以不一樣的色彩和魅力呈現，是時代經濟，政治，文化等各方面繁榮的成果體現。