跨媒介、新主流與公眾參與
——疫情語境下的中國紀錄電影發展景觀

文/韓飛 王侯

世界變局與世紀疫情交織疊加，加速了全球電影產業轉型和格局洗牌。中國電影產業發展偏離既定軌道，紀錄片在院線端同樣受到波及。將近三年的疫情影響了紀錄電影的生存模式，改變了紀錄電影與觀眾之間的關系，形成疫情背景下中國紀錄電影獨特的發展景觀。

一、數據觀察：2020年至今的中國院線紀錄電影市場

2020、2021年中國電影票房規模連續兩年問鼎全球，成為疫情以來恢復最快的電影市場。院線紀錄電影因為體量較小、市場化程度有限，相對于商業故事片而言市場波動情況不顯著，但依舊沒有走出疫情反復陰影，且面臨著自身結構性失衡以及流媒體平臺沖擊、全球紀錄電影市場低潮等內外部發展困境。

1．2020年度中國院線紀錄電影情況。受疫情影響，2020年中國電影市場規模大幅度縮減至204.17億元，紀錄電影總票房也自2017年來首次低于億元。國家電影總局2020年頒發公映許可證的紀錄電影有38部，該年度進院線且有票房統計數據的作品有15部，票房總和為8060萬元（見表1）。疫情使整個電影行業經歷了近六個月的停擺期，因此該年度電影排映集中于下半年，且沒有引進外來作品。15部國產紀錄電影中有半數（7部）影片票房破百萬，票房上千萬的影片有2部，頭部作品缺少。

表1 2020年度中國院線紀錄電影情況

2．2021年度中國院線紀錄電影情況。根據國家電影局公布的數據，2021年中國電影總票房達到472.58億元，影片總產量為740部。該年度國產紀錄電影共40部獲得公映許可，在院線上映且有票房數據的作品30部，共創下約9042.5萬元的票房總和（見表2），數量上較前一年顯著增加，但票房總和并未跟隨影片數同比增長。從頭部影片來看，紀錄電影市場自2018年以后連續三年未出現票房過億作品，且排名第一的影片票房逐年下降（如圖1）。這一方面受到電影行業時復時停影響，另一方面也和近來中國紀錄電影產品自身市場局限相關。

圖1 2017-2021年度中國紀錄電影票房top3

表2 2021年度中國院線紀錄電影情況

3．2022年度中國院線紀錄電影情況。2022年，新冠疫情持續反復，根據國家電影局的數據，2022年國內電影票房為300.67億元，回落至2015年前水平，觀影人次同比2021年下降38.99%。重點城市疫情升級疊加，整體電影產業降速發展，紀錄電影市場也并不景氣，真正登陸院線片子共15部，總票房僅1428.8萬元（見表3）。2022年，排名前兩名的《珠峰隊長》《追光萬里》票房僅為346.7萬元和276.1萬元，缺少“頭部”甚至是“腰部”作品。2021北京國際電影節展映期間獲得較熱話題討論的《“煉”愛》、配合冬奧節點上映的《冰上時刻》以及熱門IP電影版《人間世》均未收獲與之匹配的票房反饋，分別以42.6萬元、166.5萬元和129.8萬元的成績草草收場。就整體票房情況而言，2022年紀錄電影市場并不樂觀，呈斷崖式下跌。好在隨著疫情防控措施不斷調整，2023年中國電影市場有望實現復蘇，紀錄電影也將迎來更多發展的機會。

表3 2022年度中國院線紀錄電影情況

總體來看，這三年的中國紀錄電影市場面臨諸多不確定性。疫情一定程度放緩了紀錄電影在院線端的創新升級速度，反而“脫實就虛”，加速了“院轉網”發展。

二、內容透視：新主流創作與建設性表達

三年來，中國紀錄電影在市場壓力和轉型發展中探索多元化題材，國家話語和個體敘事呼應，主流化氣質和藝術化探索并行，工業化紀錄片同作者型紀錄片互補，新主流創作、社會現實關注與人文歷史自然等類型共同構成中國紀錄電影多樣化的內容生產格局。

1．主旋律紀錄電影的新主流探索。2020年以來，國家經歷多個重大時間節點，圍繞重大主題、主線進行國家敘事的主旋律作品成為紀錄電影主要類型之一。《2019閱兵盛典》重溫新中國成立70周年閱兵慶典的心潮澎湃時刻；《武漢日夜》《一起走過》用靜觀視角和克制表達為觀眾描摹生動感人的抗疫畫卷；《1950他們正年輕》《保家衛國——抗美援朝光影紀實》呈現抗美援朝戰爭歷史圖景，凝結國家記憶；《進城記》《牧蜂姑娘》展現新時期人民脫貧奔小康的現實生活；《大國糧倉》《藍色防線》用影像緬懷紀念不同領域的國家英雄。

中國紀錄片誕生于革命年代，興起于政治宣傳。國家對紀錄片以主流意識形態建構為主導的功能性訴求在大銀幕空間亦得到貫徹實踐。新世紀以來，伴隨市場化加速，中國紀錄片一直在意識形態工具與大眾消費導向下的市場產品之間徘徊，這一身份矛盾在主旋律題材上尤為突出。主旋律紀錄電影也曾迎來創作與市場反饋的雙重高峰，但過于宣教的話語體系、逐漸窄化的傳播渠道、制播機制上與市場脫節使其在院線化改革后凋敝沉寂?！靶轮髁鳌备拍钌捎谥袊餍捎耙曌髌返膭撔绿剿鲗嵺`，意圖解決主旋律與商業性之間的矛盾，融合主流價值與主流市場，這一潮流趨向同樣延伸到紀錄電影領域。2017、2018年，《二十二》和《厲害了，我的國》兩部現象級作品出現，昭示著主旋律紀錄片的新主流轉向，一定程度上是國家話語和市場力量有機互動的結果。觀眾對于主流紀錄電影同樣抱有特別期待，在2020年以來中國院線紀錄電影整體市場不佳的前提下，主旋律影片在票房前十作品中占據半壁江山（見表4）。后疫情時期，國家和人民亟需紀錄片書寫民族記憶、留下影像注腳、提振人民精神，紀錄電影的主流價值與主流市場相統合的新主流發展正當其時。

表4 2020年以來中國院線紀錄電影票房TOP10

2．社會現實內容的建設性表達。近三年的社會現實紀錄電影數量增多，通過對社會不同群體的細致觀察，總體履行了記錄現實、審視當下的責任和功能?！栋?！少年》引導社會關注貧困家庭留守兒童群體；《城市夢》深入思考社會發展背后個體的生存流動和身份認同；《人間世》用愛記錄癌癥患者的最后時光；《羅長姐》展現傳統農村家庭中的女性命運；《“煉”愛》探討中國都市兩性婚姻觀念變化；《冰上時刻》關注中產階級家庭的教育理念異同。對于社會議題的觀照和闡釋，這些影片總體秉持積極的建設性取向，表現出同主流價值相契合的溫暖現實主義基調和美學精神，現實感強烈，也飽含溫情，撫慰人心。建設性表達與新主流創作互為照應，在社會個體與民族國家整體兩個層面發揮作用，一定程度促進了社會各主體間的連接與溝通，顯現出強大的社會和民族整合力量，取徑不同但殊途同歸。

3．面向趣緣群體的題材類型多元拓展。疫情導致全球電影市場遭到沖擊，國內院線近三年極少引進外來紀錄電影，這一空檔為國產紀錄電影發展提供了窗口期。三年來，除主旋律內容和社會現實題材，歷史人文、自然風光、藝術文學等各種細分類型的紀錄電影登陸院線，豐富了大銀幕空間的內容和美學景觀。

歷史題材是紀錄電影市場的重要內容，《六人-泰坦尼克上的中國幸存者》探訪呈現海外華工百年血淚歷程；《九零后》講述西南聯大師生在烽火歲月里南遷辦學的動人故事；《風箏·風箏》以電影《風箏》中的小演員重逢為線索挖掘中法歷史的友誼往事。文學紀錄電影具有鮮明詩化風格，《掬水月在手》展現詩詞大家葉嘉瑩坎坷仍初心不渝的一生；《一直游到海水變藍》以鄉村城市、文學現實的交織探討洞見時代洪流下的個體變遷和社會發展。自然題材方面，《鷺世界》全景展現蒼鷺成長過程；《光語者》橫跨中國挪威兩國，展現極地風光。除此之外，還有珠峰攀登題材的《珠峰隊長》《無盡攀登》，致敬不同領域表演藝術家的《追光萬里》《演員》《龍虎武師》以及《黃河尕謠》《天工蘇作》《璀璨薪火》《京劇搜孤救孤》等藝術題材作品。許多作品成為助推中國紀錄電影藝術化探索或類型化發展的有益實踐，豐富了銀幕景觀，也培養了特定趣緣群體。

三、路徑探尋：跨媒介生存與公眾參與

早在2010年，國家廣電總局頒布《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》（以下簡稱《意見》），期待以政策利好驅動紀錄片產業化發展，繼而實現紀錄片的多元社會功能。具體到紀錄電影領域，提出“擴大國產電影紀錄片放映規模，采取措施將優秀國產電影紀錄片推向主流院線和主要影院，在有條件的大中城市建立數字電影紀錄片專門放映場所，在高校建立數字放映院線播放優秀國產電影紀錄片”。十余年的行業發展證明，《意見》對電視和新媒體端的紀錄片發展確實起到了立竿見影的效果，直接促成了中國紀錄片在21世紀第二個十年的繁榮。但在過去20年院線市場化改革中建立起成熟商業化運作體系的院線端，相關政策呼吁并沒有得到可持續踐行。核心原因在于，當前中國紀錄片以意識形態因素主導的功能性訴求，與當前電影業以市場化因素主導的產業化路徑之間存在根本矛盾。雖然行業通過新主流紀錄片的打造一定程度上縫合了這種矛盾，但絕大多數紀錄電影產品市場化程度不高，大眾消費屬性弱；而商業院線作為市場主導的大眾傳播端口，注定以吸收商業故事片的放映為主，旨在覆蓋最廣范圍的觀眾以取得規模效益。市面上絕大多數紀錄電影難以達到這個要求，即使擠進院線，也往往逃不了“一日游”的命運，少數精品大題材票房多止步千萬量級。

紀錄片作為一種液態性很強的媒介藝術形式，不斷吸納新的表現形式和紀實手段，與電影、電視和互聯網三種強勢媒介均能實現很好的結合。紀錄電影在后疫情時代下的發展，一方面是打破紀錄電影上院線才能“成為電影”的誤區，重塑自身身份主體性；另一方面，拓展跨媒介生存的路徑，探索紀錄電影在多屏、多場景的傳播和價值釋放。

（一）跨媒介內容生產

流動性是當今時代最重要的特征之一，紀錄電影也實現著不同媒介間內容的多向流動?？缑浇閮热萆a基于紀錄片優質IP資源，針對不同媒介特點，通過精編、選編、集錦或重制等手段對作品進行重構，本質是媒介融合在內容層面的體現。《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》等紀錄片在電視、網絡平臺取得熱烈反饋后啟動衍生電影創作，完成從熒幕到銀幕的跨媒介傳播；《生門》《棒！少年》《城市夢》等紀錄電影則在院線取得良好口碑后推出網絡劇集版內容，在網絡端獲得不錯的播映效益，可見院線、電視、新媒體端的紀錄電影生產是具有較強流動性的。

相較其他媒介，紀錄電影資金回收周期長、宣傳發行成本高，較難依靠票房回收成本，如票房高達1689.8萬元的《旋風九日》與1156萬元的《喜馬拉雅天梯》均因成本高達千萬而未真正盈利?？缑浇閮热萆a橫向延伸了紀錄電影的產業鏈條，通過多屏轉向形成傳播集群效應，一方面增加成本回收渠道，擺脫單一盈利模式局限；另一方面也促進了優質紀錄電影內容的媒介轉換與價值釋放。紀錄電影需要通過跨媒介內容生產，增加流動性，釋放價值，獲取更多效益。

（二）多場景傳播布局

受多極力量驅動，中國紀錄片從傳統電視媒介一家獨大向電視、新媒體、電影院線三極制播變革，又將在外部環境、產業思維及技術邏輯等多因素助推下走向媒介深度融合發展，以傳播效果為目的導向，形成多場景、立體化的影像傳播體系。

1．線下播映：探索建立“紀錄片院線+”模式。面對行業困境，紀錄電影不僅需要適應商業邏輯以及國家政策的傾斜扶持，還可以依靠公共邏輯拓展和連接紀錄片的價值釋放場景。院線并非線下播映的唯一出路，將紀錄電影納入公共文化服務范疇，進入社會化的公共服務空間中，利用PPP模式（Public-Private Partnership），政府和社會機構合作建立“紀錄片院線+”，使紀錄電影放映與科技館、展覽館、藝術館等公共文化性場所結合，從而多維度構建放映生態體系。此外，LAM（圖書館、檔案館、博物館）體系與紀實內容的結合空間巨大，體系自身也可以成為紀錄電影孵化、制作、傳播，以及紀實影音公眾教育、文獻儲藏，開展主題展映、研討交流的協作主體，從而開發紀實影音資源的文獻價值、社會教育和公共服務功能。

2．網絡平臺：院網協同發展“第二院線”。2020年疫情暴發初期，國產電影《囧媽》開啟中國市場頭部影片“院轉網”發行先河。海外大量電影受疫情影響同樣選擇線上線下同步首映，其中不乏商業巨作。網絡發行逐漸顯露出“第二院線”的巨大潛力，也將成為紀錄電影未來發展的重要趨向。

中國紀錄電影本就處于產業優化轉型的探索階段，還未完全適應市場化語境下院線平臺的運作機制，網絡平臺為紀錄電影提供更為廣闊的空間。后疫情題材電影《一日冬春》選擇在優酷直接上映；《光語者》《龍虎武師》等作品線下票房平平，但上線網絡后觀眾更為廣泛，通過平臺付費分賬模式取得了相應收益。對紀錄電影而言，提供沉浸式觀影體驗的線下影院和擺脫時空限制、便捷分享互動的網絡平臺并行不悖。就消費群體而言，二者也并不構成絕對的競爭關系。調查顯示，62.54%的中國觀眾會在網絡平臺觀看紀錄電影，付費意愿達75.73%；同時，院線和流媒體的觀眾群體部分重疊，具有雙重消費意愿。線下影院和網絡平臺分別對應著不同的觀影目的與雙重的消費群體，二者可優勢互補、良性合作。

3．電視媒體：長片化、大屏化布局。中國紀錄片呈現出與西方不同的發展軌跡：最初以故事片加片形式存在，在中國電影史上占有重要地位；改革開放后，伴隨經濟繁榮和電視媒體大眾化，電視紀錄片影響力超越紀錄電影，成為中國紀錄片的主要形式。電視擁有更廣泛的覆蓋觀眾，依然是紀錄片生產傳播的核心主體，對紀錄電影傳播也起到重要作用。2019年，中央廣播電視總臺央視紀錄頻道全新改版，合理分布“長、中、短、微”多形態紀錄片，實現移動端、電視端與院線端互聯互通；同年，上海紀實頻道也改版升級，每周專設紀錄電影時段，播放《生活萬歲》《尺八·一生一世》等院線電影。2022年12月19日，中央廣播電視總臺在海南島國際電影節發布《北京人：人類最后的秘密》《就是要跑》《飛越蒼穹》等電影，凸顯其長片、大屏戰略，以及利用紀錄電影拓展全球影響力的決心。電視頻道長片化、大屏化布局是媒體深度融合背景下的必然選擇，也將助推中國紀錄電影發展，提高國際影響力的關鍵。

4．傳播方式：大眾傳播與組織傳播、群體傳播互為補充。中國紀錄電影承載主流價值，國家的主流意識形態建構訴求成為其發展的關鍵驅動要素。2018年，根據教育部辦公廳通知，《厲害了，我的國》引起學校組織集中觀看熱潮；2021年，湖南各地組織觀看《大地頌歌》以進行黨史教育，該片得以下沉到三四線及以下城市，放映占比高達64%。受國家力量和市場力量雙重推動，主旋律紀錄電影以大眾傳播和組織傳播結合為重要傳播特征，是極具中國特色的傳播現象。探索新環境、新需求下的組織傳播模式，是對過往大眾傳播主導的制播生態的有益補充，也有利于紀錄電影產業價值鏈的延展。此外，近年來像一些演唱會紀錄電影也獲得了特定粉絲群體的熱捧。紀錄電影作為“亞類型”，大多為特定群體所偏愛或需要，如何有效連接、服務這些群體，構建以互聯網為中介，以精準傳播為布局，面向特定趣緣群體的紀錄電影群體傳播模式，也是值得探索的重要方向。

（三）紀錄電影制播的“公眾時代”

新技術賦能下，紀錄片觀眾的自主性受到激發，公眾作為多極驅動的重要力量，加入到紀錄片產業價值鏈的建構中。伴隨內容制作及宣發播映的不斷嘗試探索，未來紀錄電影制播也將走向公眾參與、走進“公眾時代”。

1．制作：萬眾拼貼的影像內容眾籌。技術加持下，紀錄電影素材不再依賴于特定主體拍攝獲取。2011年，《浮生一日》開創了紀錄電影制作全新范式，匯集大量UGC素材的內容眾籌紀錄片成為互聯網背景下重要的創作類型之一。近三年疫情背景下國內紀錄片的內容眾籌實踐興起于疫情題材短紀錄片《手機里的武漢新年》，隨后延伸到紀錄電影領域，出現《煙火人間》《一日冬春》等作品，形成萬象拼貼的美學景觀。同時，多重影像主體消弭了受眾與拍攝者之間的心理距離，全景呈現真實社會圖景，紀實影像“公眾時代”內涵得以進一步深化。

2．宣發：多樣化利用線上公眾資源。不同于“宣傳—發行—影院—觀眾”的傳統影片B2C宣發模式，紀錄電影的跨媒介宣發需要打破有限的線下公共資源壁壘，探索紀錄電影線上的有效推廣模式。

2016年，全國藝術電影放映聯盟成立，通過精準化的分線放映，以點帶面推動紀錄電影傳播。《掬水月在手》就通過全國藝聯專線專場放映，最終票房突破790萬元。2018年，C2B平臺大象點映創立，開啟紀錄電影眾籌放映探索。在調研中，創始人之一蔡慶增總結其宣發模式：對于《珠峰隊長》《“煉”愛》等適合院線播放且具有一定宣發預算的作品，面向大眾市場進行超前點映、釋放口碑，增加排片、提高上座率，從而延長公映生命周期；對于《搖搖晃晃的人間》《天梯：蔡國強的藝術》等藝術性更強、商業性較弱的作品，針對特定觀眾采取長線發行策略，進行眾籌點映，逐漸積累票房。公眾參與下的紀錄電影宣發植根于互聯網環境，利用線上資源培養受眾對紀錄電影的線下消費習慣。

四、結語

2010年以來，伴隨影視傳媒文化產業迅猛發展，電影及紀錄片發展相關指導意見和支持政策的出臺，中國電影和紀錄片迎來快速發展的黃金時期。然而被稱為“電影長子”、也是紀錄片產業生態重要組成部分的紀錄電影卻依舊舉步維艱。面對疫情下的社會和媒介環境變革，紀錄電影需要重新審視自身和外部發展條件，在重塑“電影”身份的同時，進一步拓展跨媒介生存空間，探索多元傳播場景和傳播方式，尤其是整合技術可供性條件下公眾的力量，以此實現用戶凝聚和產業價值鏈拓展，推動紀錄電影在當下的社會功能拓展與價值釋放。