田野的連環(huán)探秘

黃鑫煒

摘 要：20世紀(jì)后葉，跨學(xué)科交融的研究方式成為新風(fēng)尚，受到大學(xué)術(shù)界影響，音樂學(xué)界也出現(xiàn)了多學(xué)科融合的研究方法。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域率先使用多學(xué)科研究思維進(jìn)行研究的是項(xiàng)陽，他在前人戲曲研究成果的基礎(chǔ)上不斷反思，走出一條自己的音樂學(xué)研究之路，構(gòu)建了獨(dú)特的中國(guó)音樂研究體系。

關(guān)鍵詞：項(xiàng)陽；中國(guó)傳統(tǒng)音樂；整體一致性；“接通”理念；以樂觀禮

20世紀(jì)后葉，受到大學(xué)術(shù)界的影響，音樂學(xué)界也出現(xiàn)了新的變化，其中最主要的是多學(xué)科研究方法對(duì)傳統(tǒng)研究方法的沖擊，而音樂學(xué)與其他學(xué)科相結(jié)合產(chǎn)生的諸如“音樂民俗學(xué)”“音樂地理學(xué)”“音樂人類學(xué)”“音樂美學(xué)”“音樂哲學(xué)”“音樂考古學(xué)”“音樂民族學(xué)”“音樂形態(tài)學(xué)”等學(xué)科大大拓寬了傳統(tǒng)意義上的研究領(lǐng)域與范疇，拓寬了研究思路，音樂學(xué)的研究也走向了多學(xué)科綜合研究的道路。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域率先使用多學(xué)科思維進(jìn)行研究的是項(xiàng)陽，他在吸取前人研究成果的基礎(chǔ)上不斷反思，走出了一條自己的音樂學(xué)研究之路，構(gòu)建了獨(dú)特的中國(guó)音樂研究體系。

項(xiàng)陽出生于1956年，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師，曾任中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所所長(zhǎng)。他在1999年出版的《中國(guó)弓弦樂器史》、2001年出版的《山西樂戶研究》、2004年出版的《當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》、2014年出版的《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂文化史研究》以及在2007年出版的日文書籍《樂戶：中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的承載者》等專著都引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。筆者主要從中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性、“接通”的理念——?dú)v史民族音樂學(xué)的中國(guó)化實(shí)踐、以樂觀禮三部分對(duì)項(xiàng)陽先生的學(xué)術(shù)理念與實(shí)踐的創(chuàng)新進(jìn)行論述，并從發(fā)生學(xué)的角度探訪與洞察項(xiàng)陽先生學(xué)術(shù)理念的創(chuàng)新動(dòng)因與發(fā)展歷程。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性

從文獻(xiàn)上進(jìn)行把握，項(xiàng)陽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化一致性的思考從研究山西樂戶時(shí)就已經(jīng)開始。在《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》一文中，項(xiàng)陽提出了諸多問題：中國(guó)音樂文化是否有一條主脈；中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)是否存在一致性；在中國(guó)歷史上，宮廷與地方上的樂人們所從事的音樂活動(dòng)在多大程度上一致，為什么會(huì)存在一致性；等等。[1]由此可見，項(xiàng)陽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂中存在一致性的現(xiàn)象非常重視，并且在之后的研究中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一致性進(jìn)行了許多探索。在中國(guó)樂籍制度的研究中，項(xiàng)陽通過梳理樂籍制度中的輪值輪訓(xùn)制，對(duì)始于北魏并延續(xù)發(fā)展了一千又?jǐn)?shù)百年的樂人培訓(xùn)制度之本體進(jìn)行把握，對(duì)輪值與輪訓(xùn)的具體工作進(jìn)行辨析，明確了正是輪值輪訓(xùn)制的存在，使得自上而下的用樂一致性得到保證，構(gòu)建出一種獨(dú)特的在制度保證之下的自上而下或自下而上的音樂傳播方式，確立了一條我國(guó)古代由宮廷到地方官府、軍營(yíng)、寺廟并對(duì)民間產(chǎn)生決定性影響的由制度作為根本保證的中國(guó)傳統(tǒng)音樂主脈。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承主脈之把握有力地證實(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂是有主流形態(tài)的，從傳播學(xué)的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂都是自然傳播的思想給予有力回?fù)簟Ｓ捎趪?guó)家制度的存在，中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳播絕非松散無序的，當(dāng)下仍舊可以見到的許多音聲形態(tài)，包括戲曲、說唱、民歌等音樂體裁都由此傳播而來，對(duì)主脈之把握更加明確了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體一致性的特征。

主脈是用樂制度層面的保障，而從功能主義的視角出發(fā)，項(xiàng)陽對(duì)音樂的功能性意義進(jìn)行了辨析，他最初從功能上將音樂分為“為神奏樂”和“為人奏樂”兩條脈絡(luò)。在經(jīng)歷“為神”與“為人”的思考，把握儀式與非儀式為用，探索禮樂和非禮樂為用的多重功能意義后，項(xiàng)陽將中國(guó)傳統(tǒng)音樂分為由專事于禮的、具有社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的禮樂形式，以及專門服務(wù)于人的、作為欣賞和審美的俗樂形式。在《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對(duì)于中國(guó)音樂文化史的認(rèn)知》一文中，項(xiàng)陽將禮樂、俗樂與事神、娛人相對(duì)應(yīng)進(jìn)行辨析，對(duì)歷史上主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的用樂理念進(jìn)行梳理，對(duì)當(dāng)前依舊存在“為神奏樂”和“為人奏樂”的我國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)行實(shí)地考察，探究傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)間得以繼承的基礎(chǔ)和傳統(tǒng)音樂活態(tài)在我國(guó)鄉(xiāng)間社會(huì)保持活力的根本因素。通過對(duì)功能、禮俗、制度的統(tǒng)一把握，對(duì)樂籍制度保證下各地官府禮俗儀式在用樂規(guī)定下的一致性與導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的主導(dǎo)脈絡(luò)通過樂籍制度在全國(guó)范圍內(nèi)的規(guī)范性和一致性進(jìn)行了解釋。歷史上對(duì)我國(guó)音樂文化傳統(tǒng)造成決定影響的制度有兩個(gè)：其一是周公制定的禮樂制度，雖然東周時(shí)期禮崩樂壞，但是禮樂之制早已深入人心，并在之后的轉(zhuǎn)化過程中決定了中國(guó)音樂文化中禮樂與俗樂兩條脈絡(luò)的形成；其二是形成于北魏時(shí)期的樂籍制度，這種從宮廷到地方官府、軍旅乃至寺屬音聲人，自上而下或自下而上形成的樂籍制度，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂在封建社會(huì)中更加制度化、體系化。[2]而在中國(guó)樂籍制度下施行的輪值輪訓(xùn)制，正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承主脈之所在，且主脈產(chǎn)生的音樂主流也影響著其他音樂的產(chǎn)生與發(fā)展，這是中國(guó)千百年來音樂文化得以整體傳承與發(fā)展的根本保證。

在山西樂戶的研究中，項(xiàng)陽通過探究樂戶的組織結(jié)構(gòu)、信仰、生存方式、社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，把握其與鼓吹樂、宗教音樂、戲曲音樂等各種音聲形態(tài)的關(guān)系，并對(duì)其在國(guó)家制度下接受統(tǒng)一訓(xùn)練后所承載的音樂本體一致性內(nèi)涵進(jìn)行把握。在民間音樂的田野考察中，項(xiàng)陽發(fā)現(xiàn)當(dāng)下很多由民間樂人承載的多種音樂種類，在歷史上是“很不民間”的音樂，清代雍正帝廢除樂籍制度后，由于儀式用樂的社會(huì)功能和實(shí)用功能的存在，由樂籍中人承載的音樂傳統(tǒng)成功地完成了“文化下移”，將官方制度下的用樂成功地轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂。民間禮俗的形式（儀式用樂）、功能性用樂使中國(guó)音樂文化的傳統(tǒng)得以承繼。對(duì)樂籍制度存在之下的一致性的把握是項(xiàng)陽對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化整體一致性探索的重要部分。

學(xué)界部分學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行研究時(shí)，將目光更多地放在同質(zhì)文化或不同文化中的差異性上，但是對(duì)其傳統(tǒng)的一致性沒有進(jìn)行認(rèn)知與把握，那研究其差異性無異于無根浮萍。項(xiàng)陽立足于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化一致性的把握，廣而深地對(duì)影響深遠(yuǎn)的樂籍制度與禮樂制度進(jìn)行研究。

二、“接通”的理念——?dú)v史民族音樂學(xué)的

中國(guó)化實(shí)踐

在西方，民族音樂學(xué)關(guān)于歷史的研究，從古典進(jìn)化論學(xué)派到傳播學(xué)派都有涉及，又受到歷史人類學(xué)研究理念的影響而強(qiáng)調(diào)將共時(shí)性與歷時(shí)性相結(jié)合，漸漸提倡“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的研究轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)80年代開始，西方民族音樂學(xué)界對(duì)于關(guān)注歷史的研究逐漸重視起來。美國(guó)民族音樂學(xué)家謝勒梅在他的文章《歷史民族音樂學(xué)：重建法拉沙禮拜儀式史》中，從口傳資料和文獻(xiàn)資料互相印證的“歷史民族音樂學(xué)”視角，對(duì)法拉沙人禮拜儀式及其歷史進(jìn)行了文化闡釋。賴斯受闡釋人類學(xué)家吉爾茲的觀點(diǎn)啟發(fā)，提出了重建民族音樂學(xué)研究的三重模式：歷史構(gòu)成、社會(huì)維持、個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)。這一模式的提出彌補(bǔ)了梅里亞姆三重模式（概念、行為、音聲）對(duì)歷史的忽視，強(qiáng)調(diào)民族音樂學(xué)在研究當(dāng)下活態(tài)的音樂文本時(shí)，不僅要關(guān)注其共時(shí)的、即時(shí)的變化及生成語境，還要對(duì)音樂文化進(jìn)行歷時(shí)的、過往的縱向思考審視。

在20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的十余年間，中國(guó)音樂學(xué)界以王耀華、伍國(guó)棟、洛秦、趙志安等人為代表，將“歷史研究”“歷史觀”“歷時(shí)性”等作為關(guān)鍵詞展開了理論與概念的討論。歷史民族音樂學(xué)首次在我國(guó)提出是因?yàn)槊绹?guó)華裔民族音樂學(xué)家鄭蘇在2000年來大陸的講學(xué)中，對(duì)歷史的民族音樂學(xué)作了介紹。2003年，中國(guó)藝術(shù)研究院薛藝兵博士在舞蹈研究所舉行的一場(chǎng)學(xué)術(shù)講座中，對(duì)歷史的民族音樂學(xué)的理念進(jìn)行了重點(diǎn)闡釋。[3]與其他學(xué)者主要在概念與方法論方面對(duì)歷史民族音樂學(xué)進(jìn)行討論不同，在歷史民族音樂學(xué)概念在中國(guó)提出之前，項(xiàng)陽的許多研究就已經(jīng)開始對(duì)歷史進(jìn)行“接通”的實(shí)踐。在長(zhǎng)期實(shí)踐后，項(xiàng)陽摸索出了適合中國(guó)音樂文化史研究的“歷史的民族音樂學(xué)”研究方法。

“接通”的理念可以認(rèn)為是項(xiàng)陽學(xué)術(shù)理念中最為重要的一項(xiàng)，同時(shí)“接通”理念的形成也代表項(xiàng)陽對(duì)歷史民族音樂學(xué)中國(guó)化的探索與實(shí)踐取得了相當(dāng)進(jìn)展。而“接通”的落腳點(diǎn)是項(xiàng)陽對(duì)學(xué)界研究局限性的反思，他認(rèn)為以往研究的局限性還體現(xiàn)在更多探討的是共時(shí)音樂形態(tài)，忽略的恰恰是對(duì)音樂文化中一些形態(tài)的歷時(shí)演化關(guān)系，對(duì)縱的脈絡(luò)以及音樂形態(tài)的歷時(shí)演化探討不深，導(dǎo)致許多問題認(rèn)識(shí)不清。[4]在認(rèn)識(shí)到音樂的歷史、音樂文化的歷史以及音樂事項(xiàng)的歷時(shí)演化關(guān)系的重要性后，項(xiàng)陽通過長(zhǎng)期實(shí)踐總結(jié)出“接通”的理念，既注重音樂本體形態(tài)，又注重整體歷史文化，使中國(guó)音樂的研究走向深入。

在中國(guó)音樂史與民族音樂學(xué)的研究中，項(xiàng)陽認(rèn)識(shí)到研究源自傳統(tǒng)的東西必須要有歷史視角，要將共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合進(jìn)行立體式研究，兩個(gè)學(xué)科所研究的層面互有滲透，由此兩個(gè)學(xué)科的“接通”勢(shì)在必行。而在音樂文化大背景下，音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)兩個(gè)學(xué)科“接通”后的學(xué)科理念，又與歷史的民族音樂學(xué)相吻合。在運(yùn)用歷史的民族音樂學(xué)方法時(shí)，并不是說找到幾條相關(guān)的歷史文獻(xiàn)就代表有歷史觀念，而是要真正能夠從宏觀上把握研究對(duì)象，這就需要對(duì)其歷史與當(dāng)下活態(tài)進(jìn)行“接通”。

項(xiàng)陽致力于在多種學(xué)科“接通”和知識(shí)結(jié)構(gòu)的拓展中促進(jìn)相關(guān)學(xué)術(shù)問題的解決。即便是個(gè)案的調(diào)查，項(xiàng)陽也強(qiáng)調(diào)要更深層次地宏觀把握，在有針對(duì)性地不斷拓展知識(shí)結(jié)構(gòu)的過程中，強(qiáng)調(diào)盡量“接通”，努力避免研究的局限性。他在研究當(dāng)下傳統(tǒng)的活態(tài)時(shí)，加強(qiáng)史學(xué)的訓(xùn)練，加強(qiáng)與大學(xué)術(shù)界的“接通”來達(dá)成避免研究局限的目的。在對(duì)傳統(tǒng)音樂個(gè)案調(diào)查與宏觀把握的探索中，項(xiàng)陽將研究方向定位在“中國(guó)音樂文化遺產(chǎn)”，這是出于對(duì)活著的傳統(tǒng)音樂樣態(tài)進(jìn)行合理解釋的考量，也是“接通”理念的現(xiàn)實(shí)生發(fā)。項(xiàng)陽通過多年的十幾個(gè)省市的田野工作，深刻感受了傳統(tǒng)音樂文化的活體樣態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)問題并做出思考，進(jìn)而努力從歷時(shí)的研究層面展開工作，與歷史文獻(xiàn)接通，這是將音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的研究。[5]

項(xiàng)陽還積極地與大學(xué)術(shù)界進(jìn)行“接通”，多次參加大學(xué)術(shù)界舉辦的學(xué)術(shù)會(huì)議與各國(guó)學(xué)者進(jìn)行交流，如在香港舉辦的中國(guó)地方社會(huì)儀式比較國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、在臺(tái)灣舉辦的歷史視野中的中國(guó)地方社會(huì)比較研究學(xué)術(shù)研討會(huì)以及中國(guó)地方社會(huì)研究的新路徑國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)等學(xué)術(shù)會(huì)議，針對(duì)共同的研究對(duì)象，項(xiàng)陽提出各學(xué)科之間應(yīng)主動(dòng)打破學(xué)科壁壘，采取合作的方式進(jìn)行研究。項(xiàng)陽與王秋桂、郝瑞、陳春聲、劉志偉、周大鳴、鄭振滿、劉永華、黃向春、趙世瑜、葉濤等多位不同學(xué)術(shù)背景的專家學(xué)者進(jìn)行交流，讓學(xué)術(shù)理念進(jìn)行碰撞并再次生發(fā)，積極總結(jié)與反思，建立起“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的學(xué)術(shù)理念。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)進(jìn)行研究時(shí)，項(xiàng)陽調(diào)整既有的學(xué)科知識(shí)，建立起歷史人類學(xué)的學(xué)科意識(shí)，運(yùn)用歷史的民族音樂學(xué)方法論，在把握歷史文獻(xiàn)的同時(shí)，積極走向歷史現(xiàn)場(chǎng)、走向地方社會(huì)進(jìn)行田野調(diào)查，獲取傳統(tǒng)活態(tài)及多種區(qū)域文化材料，真正成為歷史人類學(xué)學(xué)科理念的踐行者。

項(xiàng)陽于2009年在中央音樂學(xué)院開設(shè)的“中國(guó)樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”這門課中提出了九個(gè)接通的理念：歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國(guó)與周邊接通、宗教與世俗接通、個(gè)案與整體接通。[6]“接通”理念的提出不僅為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究提供了新的思路與方法，項(xiàng)陽對(duì)其“接通”理念的實(shí)踐更是為學(xué)界開辟出了一條研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化本質(zhì)的可行之路。同時(shí)“接通”的理念更是一種跨學(xué)科、跨研究對(duì)象、跨方法論的理念，打破了當(dāng)下研究的思維定式。在對(duì)“接通”理念潛心實(shí)踐后，項(xiàng)陽指出：作為傳統(tǒng)總是在歷史上生成，經(jīng)過了持續(xù)性的發(fā)展演化而積淀在當(dāng)下者。涵蓋了歷史上國(guó)家意義的主流音樂傳統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的接衍、轉(zhuǎn)化，當(dāng)下以非主流化的樣態(tài)更多存于鄉(xiāng)間社會(huì)之中。如果不能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，僅僅對(duì)于傳統(tǒng)音樂以當(dāng)下的“民間態(tài)”進(jìn)行把握，不接通轉(zhuǎn)化之脈絡(luò)，在田野考察中不建立“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”“多種功能性用樂”使大傳統(tǒng)延續(xù)的理念，則很難有整體性的認(rèn)知。既然我們認(rèn)定其為傳統(tǒng)音樂，如果不去把握其深層內(nèi)涵，不關(guān)注傳統(tǒng)的“發(fā)生學(xué)”意義，看到傳統(tǒng)的生成發(fā)展以及經(jīng)歷演化之后在當(dāng)下以何種方式積淀，則是對(duì)傳統(tǒng)理念認(rèn)識(shí)不足。[7]

“接通”的理念從創(chuàng)造到應(yīng)用于研究，得到了學(xué)界越來越多的認(rèn)可。項(xiàng)陽的“接通”理念在不斷生發(fā)中，影響了大批同時(shí)代學(xué)者，其指導(dǎo)的眾多研究生如郭威、孫云、任方冰等都運(yùn)用“接通”的理念在自己的研究中取得了客觀的成果，其他自發(fā)運(yùn)用“接通”理念的音樂學(xué)者們同樣也受益匪淺。

三、以樂觀禮

“以樂觀禮”是近些年項(xiàng)陽在中國(guó)樂籍制度研究與“接通”理念踐行之中提煉出的一個(gè)課題。通過對(duì)中國(guó)樂籍制度的研究并與大學(xué)術(shù)界不斷交流，項(xiàng)陽發(fā)現(xiàn)：“既往音樂學(xué)界的研究如同大學(xué)術(shù)界一樣，講禮樂更側(cè)重兩周禮制的層面，似乎將禮制厘清這禮樂也就清楚了，鮮有從樂的視角認(rèn)知；再者，講禮樂更多關(guān)注兩周，認(rèn)定其后禮崩樂壞，禮樂消解，更多將目光盯在俗樂一脈。其實(shí)這禮儀用樂訴求，無論國(guó)家還是民間一直存在，且具多類型、多風(fēng)格，禮樂同樣反映社會(huì)人群的多種情感，如果不能認(rèn)知這一點(diǎn)，則難以把握中國(guó)音樂文化的整體性意義。”[8]與大學(xué)術(shù)界“言禮不言樂”不同的是，項(xiàng)陽提倡“禮樂相須為用，言禮更要言樂”。通過研究歷史講求整體一致性的理念，項(xiàng)陽從宏觀的視角對(duì)禮樂與禮制進(jìn)行探索，因?yàn)橐魳返臅r(shí)空特殊性，古代無法通過錄音與錄像的方式將其記錄，音樂的本體形態(tài)也難以用文字將其表達(dá)，所以音樂的活態(tài)傳承在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)重要的。“以樂觀禮”既是項(xiàng)陽中國(guó)音樂文化史研究的新實(shí)踐，也是項(xiàng)陽為中國(guó)傳統(tǒng)文化的整體性研究提供的一個(gè)新視角。

項(xiàng)陽通過對(duì)大量文獻(xiàn)古籍與學(xué)界已有研究成果的查閱與梳理，力圖以宏觀的視角從整體上對(duì)禮樂制度確立到完善并發(fā)展的千余年歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理并清楚把握。通過梳理與辨析中國(guó)禮樂制度既有理念，項(xiàng)陽提出了中國(guó)禮樂制度四階段論綱，兩周時(shí)期為禮樂制度確立期，漢魏、南北朝時(shí)期為禮樂制度的演化期，隋唐為禮樂制度的定型期，宋元以降直至清代為禮樂制度的延續(xù)發(fā)展、隨著封建社會(huì)解體直至消亡期。[9]由此可見，中華禮樂文明傳承三千余載，禮樂制度自周初創(chuàng)立并非一成不變，而是在歷史的進(jìn)程中不斷變化發(fā)展的，與禮制相關(guān)的樂制也處于一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程之中。針對(duì)古人有時(shí)將禮樂與雅樂兩個(gè)概念混淆使用導(dǎo)致后世研究者在進(jìn)行研究時(shí)難以把握的問題，項(xiàng)陽從功能性的角度對(duì)其進(jìn)行辨析，認(rèn)為禮樂應(yīng)該涵蓋雅樂，雅樂是禮樂的重要組成部分。禮樂之應(yīng)用范圍相比雅樂來說要更廣，雅樂主要應(yīng)用于國(guó)家大事祭禮之時(shí)，代表國(guó)家樂舞的最高使用標(biāo)準(zhǔn)。起源于漢代軍中的鼓吹樂，經(jīng)過歷朝歷代不斷發(fā)展，從軍中走向?qū)m廷，參與各種禮儀，不光在宮中太常寺設(shè)置了鼓吹署，宮外各級(jí)官府均有設(shè)置。從宮廷鹵簿到各級(jí)官員的本品鼓吹，縣衙以上都有鼓吹樂人的編制，再到五禮中的賓軍嘉兇（參與了五禮中的四禮用樂）中的儀式用樂，其面既廣且寬。[10]地方官府中能夠把握的國(guó)家禮樂除了用“華夏正聲”演奏《文廟祭孔樂》之外，主要是鼓吹樂，由此可見鼓吹樂成了自上而下傳播傳統(tǒng)文化五禮觀念的橋梁，成為宮廷與民間百姓接通的載體。

根據(jù)《太常續(xù)考》，項(xiàng)陽在宏觀視角下對(duì)明代禮樂制度進(jìn)行了微觀研究。《以〈太常續(xù)考〉為個(gè)案的吉禮雅樂解讀》結(jié)合多種文獻(xiàn)對(duì)吉禮大中小祀用樂之不同進(jìn)行辨析，重在對(duì)大祀所用雅樂從多層面進(jìn)行解讀，以把握雅樂本體的深層內(nèi)涵。[11]在《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》中，項(xiàng)陽著重論證了全國(guó)性吉禮小祀樂用教坊的重要意義，試圖接通歷史上國(guó)家禮樂制度中吉禮小祀用樂與當(dāng)下各地民間信仰祭祀用樂傳統(tǒng)之環(huán)節(jié)，并辨析小祀用樂音聲類型豐富性。[12]

“以樂觀禮”，以樂的視角對(duì)禮樂文化進(jìn)行研究，為學(xué)界研究注入了樂的意識(shí)，豐富了研究角度，不但豐富了音樂學(xué)界的研究，也使中國(guó)傳統(tǒng)文化之研究愈加完整。項(xiàng)陽的研究填補(bǔ)了大學(xué)術(shù)界對(duì)兩周之后再無禮樂認(rèn)識(shí)的空缺，也因其敏銳的學(xué)術(shù)洞察力與對(duì)完整把握文化的追求，項(xiàng)陽成為音樂學(xué)界對(duì)禮樂制度進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一人。

四、結(jié) 語

從前文的論述中不難看出，項(xiàng)陽的學(xué)術(shù)理念與創(chuàng)新實(shí)踐是在相互交織并行中不斷發(fā)展直至成熟的。從中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性的研究到“接通”的理念，再到“以樂觀禮”視角的具體實(shí)踐，項(xiàng)陽在逐步的實(shí)踐中構(gòu)建起了他的中國(guó)音樂文化史研究體系。作為后學(xué)，我們應(yīng)對(duì)學(xué)界前輩之理論進(jìn)行整體學(xué)習(xí)與把握；面對(duì)當(dāng)前復(fù)雜的研究環(huán)境，當(dāng)單一學(xué)科、單一方法的研究理念明顯不能解決研究中出現(xiàn)的問題時(shí)，要有意識(shí)地培養(yǎng)自己多學(xué)科學(xué)習(xí)的精神，調(diào)整知識(shí)結(jié)構(gòu)，開拓學(xué)術(shù)視野，吸取學(xué)界的先進(jìn)思想；要多走向田野，把握當(dāng)下音樂傳承的活態(tài)存續(xù)并從中發(fā)現(xiàn)有價(jià)值有意義的問題；研究音樂更應(yīng)注重音樂本體，找到本體與文化研究之平衡點(diǎn)，避免出現(xiàn)音樂與文化“兩張皮”的現(xiàn)象；學(xué)科方法的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐并重，在實(shí)踐中探索出適合自己的研究方法，如此方能找到屬于自己的獨(dú)特研究道路。項(xiàng)陽先生憑借對(duì)學(xué)術(shù)的熱愛與研究中的不斷反思創(chuàng)建出一套完整的中國(guó)音樂文化研究體系，作為后學(xué)，我們也要在前輩開創(chuàng)的道路上不斷反思、繼續(xù)前行。

（天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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