借宮曲牌【四邊靜】特征探究
——以北曲正宮【端正好】套內【四邊靜】為例

唐珺倩

（中國音樂學院,北京 100000）

【四邊靜】屬于北曲中呂宮調的調內本牌，常用于套曲內部，常與【快活三】【朝天子】兩首曲牌一起組成帶過曲形式。關于中國傳統曲牌音樂【四邊靜】的研究，王守泰先生在《昆曲曲牌及套數范例集北套上》針對中呂宮調套內【四邊靜】進行了非常細致的分析，并總結出【四邊靜】的詞式特征和主腔形式；周暢《論<陽關三疊><孔雀展屏>和<四邊靜>》，針對南音樂團中的三支不常用樂曲進行了曲式和意義上的分析梳理；周絢菲《辰河高腔及其唱腔研究》，也針對祁劇高腔和辰河高腔中出現的【四邊靜】進行了研究。檢索中發現，針對【四邊靜】的研究文獻比較匱乏。筆者在梳理北曲正宮【端正好】套曲中洞察，其一般常作為借宮曲牌出現于正宮套內。遂引發了本人思考：如【四邊靜】作為借宮曲牌，在正宮調【端正好】套曲內的音樂、文詞有何特點？與其中呂宮調本牌在文詞與音樂上究竟有何不同？本文擬將以上問題作為線索基礎，對北曲借宮曲牌【四邊靜】進行分析探究。

一、借宮曲牌【四邊靜】詞式規律

筆者從54套北曲【端正好】套曲中，查找到5套不同劇目并包含借宮曲牌【四邊靜】的【端正好】套曲，從中抽出該曲牌，做字數、句數、句式、句幅、押韻等方面①的深入分析。（見文末表1）

從上述表格總結出，借宮到正宮調【端正好】套內【四邊靜】的文詞有六大特點：

1.字數。五首【四邊靜】的字數類型分為兩種，正字字數為36字和正字字數為29字。區別之處僅在于第二樂句的七字句和下一樂句的六字句之間是否存在完整的正字七字句。從所占比例來看，正宮調【端正好】套內借宮【四邊靜】的字數正格當為36字。

2.句數。與正字字數類型相同，五首【四邊靜】的句數類型同樣分為兩種，為正句6句和正句5句。二者區別之處仍在于第二樂句的七字句與下一樂句的六字句間是否存在完整的七字句。從上表格的所占比例以及字數正格的分析方法來看，正宮調【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的句數正格當為6句。

3.押韻數。五首【四邊靜】的押韻數種類較字數和句數類型相比更為豐富，有押六韻、五韻兩種。從所占比例來看，正宮調【端正好】套內借宮【四邊靜】的押韻數正格當為押五韻。

4.句幅。因借宮至正宮調套內的【四邊靜】在字數與句數類型上僅為兩種，導致該借宮曲牌的句幅類型也僅有兩種，為“四，七，七。六，七，五。”和“四，七。六，七，五。”通過比例可知，正宮調【端正好】套內借宮【四邊靜】的句幅正格當為“四，七，七。六，七，五。”。

5.句式。該借宮曲牌的正格句式較為穩定，變化方面僅體現在三個七字句中。第二樂句的七字句的句式類型有兩種：“順七字”和“倒七字”。順七字所占比例為20%，倒七字所占比例為80%。故第二樂句的七字句句式正格為“4+3”；第三樂句句式類型同樣為以上兩種，順七字所占比例為33%，倒七字所占比例為67%，故第三樂句的句式正格同樣為“4+3”；第五樂句的七字句類型同樣為以上兩種，但兩種句式類型的所占比例截然相反，順七字類型占比60%，倒七字所占比例為40%，故第五樂句的句式正格為“3+4”結構。綜上所述，正宮調【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的句式正格當為“四，七（43），七（43）。六，七（34），五。”。

6.字調。由于該借宮曲牌可供分析的樣本數量僅有五套，我們完全可以通過表1每首曲牌的平仄去確定正宮【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的字調規律。由此得出，正宮【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的字調正格當為“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”

表1 北曲【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】詞式分析

從上述六個方面的分析，我們可以得出正宮調【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的詞式規律為：共六句五韻，三十六字。各句句幅句式為：四，七（43），七（43）。六，七（34），五。字調正格為“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”

二、借宮曲牌【四邊靜】音樂程式

總結借宮曲牌【四邊靜】音樂的程式性特點，需要掌握三種要素，即董維松先生所提到的“曲三”②要素。有鑒于此，筆者從板數、字位、特性腔型三方面入手，對借宮至正宮調【端正好】套中的曲牌【四邊靜】進行分析，從中探尋相關規律。

（一）板數、字位

正宮【端正好】套內借宮【四邊靜】常位于整套套曲末端，且是上板曲牌。所以，其在音樂上所體現的基本板數須總結梳理，雖然，北曲不似南曲有較為穩定的板數規律，從整體看，多呈紛亂復雜、毫無規律的狀態，但是拋開襯詞、襯句，以句為單位進行板數劃分，其正格板數依然清晰可辨。（見圖1-6）

圖1 借宮【四邊靜】首句板數字位圖

從上圖看，五首借宮【四邊靜】的首句遵循非常規整的板數和字位。即便是在第五例句《金鎖記·斬竇》中的借宮【四邊靜】將原本大多數的一板三眼結構轉換為一板一眼，但其仍然遵循板數和字位成倍縮小，不改變字位規律，保證借宮【四邊靜】首句板數正格為二板，字位正格為。

圖2 借宮【四邊靜】第二句板數字位圖

從上圖得知，借宮【四邊靜】第二句的板數字位與首句較強穩定性相比，有非常明顯的變化，該變化多體現在第一小節內。原本七字句中前兩字各占兩拍，至第三例句的《西廂記·惜別》卻將第二字從第三字位挪至第二字位，后兩字位進行延長。到第四例句《蔡文姬·辨誣》將前兩字合成一拍放置于第一板中，中眼和末眼各放置第三和第四字，使得整個樂句的節奏緊縮。第五例句雖然是一板一眼，但其仍然與首句相同，保持節奏成倍緊縮，并沒有將字位類型進行豐富化，所以第一小節的字位正格當為前兩字。第二小節字位大多數例句具有較強程式性，為板上一字，中眼一字，僅第一例句《元人百種曲》將四拍均落上正字，進而使得整個樂句進行了緊縮。第三、四小節均延承第二小節板上一字，中眼一字的格式。綜上所述，第一例句與第四例句總板數為三板，其他例句為四板的原因在于，第一例句在第二小節進行了緊縮，第四例句在第一小節進行了緊縮。因此借宮【四邊靜】第二句板數正格當為四板，字位正格為。

圖3 借宮【四邊靜】第三句板數字位圖

借宮至正宮【端正好】套內的【四邊靜】第三句板數字位同樣存有較多變化。第一例句《元人百種曲》中，其不僅在中眼起唱，將第二字與第一字合為一拍，進而使整句板數僅有二板。而第三例句《西廂記·惜別》一改第一例句緊縮特征，將七字句中前三字分布至第一小節前三拍，使后四字的板眼得到延展。第四例句《蔡文姬·辨誣》頭字在末眼起唱，使得整句板眼和字位整體向后挪動，但總體板數仍為三板。所以，借宮【四邊靜】第三句板數正格為三板，字位正格為。

圖4 借宮【四邊靜】第四句板數字位圖

該句是整首曲牌內板數變化最為豐富的一句。第一例句《元人百種曲》第二眼起唱，至第三小節結束，整句包含二板，與其相同板數的為第三例句《西廂記·惜別》。略有不同的是，其頭板壓中，僅將字位進行緊縮，并在第二小節后結束。第二例句《長生殿·哭像》與第三例句相同，頭板壓中，但其將樂句進行擴充，與第一例句第六字位相同結束，故其板數擴充為三板。值得注意的是，第四例句《蔡文姬·辨誣》在此句之前為一板三眼的節奏，兩小節過門結束后，進入一板一眼節奏，并且其仍是頭板壓中，但整句進行了較長的擴充，使得整句總板數為五板。第五例句《金鎖記·斬竇》與第四例句基本相同，但不同的是例句四中的第四、五字位合成一拍并壓于板上，但其將合成一拍的四、五字位向后挪至眼上，并且第六字位僅壓一板一眼，并無第四例句的拖腔，故其總板數為四板。由此，借宮【四邊靜】第四句的板數類型包括二板、三板、四板、五板。經過統計，該樂句板數正格當為三板，字位正格為。

圖5 借宮【四邊靜】第五句板數字位圖

該句的變化之處多出現于句尾拖腔的板數不同。在第一小節體現出較強程式性，第一、二、四例句均頂板起唱，而第三、五例句均在眼上起唱。第二小節均壓板上，但該小節所容納字位的有所不同。例如第二例句第二小節僅包含兩個字位，但由于該例句幾乎大部分樂詞均在第一小節內，為保證整句板眼的平衡，故其在第七字位又延長兩板，形成四板的總板數。同樣第四例句的第二小節也只包含兩個字位，后兩個字位開始進行拖腔，故該句總板數也為四板，第一例句第二小節有三個字位，使得下一小節僅有最后的第七字，故其總板數為三板。第三例句將整句中的四個字位均在此小節出現，使得節奏變為緊湊，加之該句并沒有在板上起唱，故其總板數僅有二板。第五例句雖然與第三例句相同沒有在板上起唱，但其最后字位拖長一板，故其總板數為三板。綜上所述，借宮【四邊靜】第五句的板數正格當有兩種類型，為三板或四板，其字位正格為。

圖6 借宮【四邊靜】第六句板數字位圖

該句或因為整首曲牌的最后一句，其程式性特征較前幾句更為明顯。除第二例句外，其余均壓首板。在第一小節中，除第四例句外，其余前兩字均在第一小節中。第二小節均頂板，但從字位來看，除第四例句外，該小節均為第三、四字位所在。第三小節同樣壓板上，但值得注意的是，除第四例句外，其余均為末字，但第五例句將其進行了加板擴充，形成四板。而第四例句則是將最后兩字進行拆分，各占一板，進而形成四板。從上述板數字位圖中可知，借宮【四邊靜】第六句的板數正格同樣有兩種類型，為三板和四板，字位正格為。

由此可知，正宮【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的板數正格當為十八板或二十板。其具體板式變化位置在第五、六樂句中，字位正格為。

（二）特性腔型

我們從上述分析中可以看出，北曲曲牌的板數和字位不似南曲曲牌那般規整嚴明，更加突出自由性和豐富性，再加上襯詞襯句在板位上的干擾，使得大多數北曲曲牌的板數和字位猶如霧里看花，水中望月，無法窺其真容。正所謂利弊相伴而行，既然北曲曲牌的“活板”不似南曲曲牌好解，但同時也造就了“呆腔”的特性。筆者認為，對北曲曲牌進行特性腔型的梳理和總結，是我們觀察其音樂行進路線最直觀的方式。筆者將針對正宮【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的五首樣本案例進行剖析梳理，探究其特性腔型的種類與連接規律。

1.《元人百種曲》借宮【四邊靜】特性腔型分析（見譜例1）

譜例1 借宮【四邊靜】《元人百種曲》例譜

從上圖可知，該曲牌所蘊含的特性腔型有四種，即：

特性腔型A常出現于句首部分，且其多出現于句首的襯詞襯句或正樂句前端中。其在第二句襯句中，舍掉開頭的“re”，縮減節奏型變為變體1。在第四樂句中其在腔型A本體的基礎將尾部的“mi”加花演奏成“mi-remi”的形式，形成變體2。在第六樂句句首襯句中，其將腔型A本體的基礎上進行了加花，是腔型前端的“re”加花變成“mi-re-mi”，將最高音的“sol”加花變成“la-sol”，形成變體3。同時其在第五樂句正句中同樣使用了該腔型，但是其在腔型A的基礎上，將時值進行擴充，并使用腔型A變體3中的“la-sol”加花，形成變體4。

特性腔型B多出現于句中和句尾。在第三樂句前端則將腔型本體前端的“la-sol”進行節奏緊縮和加花腔型，使得其變為“la-sol-re”，并且在腔型本體后端的“la”進行擴充“la-sol-la”，形成變體1。在第五樂句尾端，其在原腔體的基礎上將腔型前端的“la-sol-mi”擴充加花成“la-sol-fa-mi”，形成變體2。

特性腔型C多出現于句中，與腔型B呈替換狀態，故其在腔型的旋律走向上與腔型B相似。確定其與腔型B的標準在于關鍵音“re”，且在該腔型后無上揚旋律存在。其變體與腔型B變體2的變化形式一樣，形成變體1。特性腔型D出現位置位于句尾。其并無加花形式對其進行變化，僅作節奏上的緊縮或擴充，以及高低八度的翻轉。

從上述梳理狀況來看，該選自《元人百種曲》北正宮【端正好】套內借宮【四邊靜】例譜，除第一句之外，其余樂譜均按照“腔型A及其變體——腔型B/C及其變體——腔型B/D及其變體”的架構進行組織，并無刨除上述四種特性腔型外獨立發展的音樂片段，具有較強的音樂程式性。

2.《長生殿·哭像》借宮【四邊靜】特性腔型分析（見譜例2）

譜例2 借宮【四邊靜】《長生殿·哭像》例譜

從上例分析可知，該例譜所蘊含特性腔型有三種：

腔型A出現位置較為豐富，其在句首、句中、句尾均有所出現，大概率出現于句尾。其多運用加花的手法，對該腔型進行變體。例如第一樂句，其在原腔體的基礎上重復首音“re”并進行下沉處理，形成變體1。此外，或將首音“re”變化為“re-do-mi”的形式，發展變化為變體2。

特性腔型B多出現于句中。前后多接腔型A，間接腔型C。其變體形式有兩種，一種在“do”和“la”之間加入“si”，形成變體1。腔型C僅有一種變體，首先在“do”和“la”之間加入“si”，并且在腔型尾端加入加花變奏“sol-la”，形成變體2。

從上述分析來看，該例譜特性腔型C與腔型A呈替換狀態，且以腔型A為主。除第五樂句僅在句尾使用腔型C收尾之外，其余樂句基本使用“腔型A及其變體——腔型B及其變體——腔型A/C及其變體”的規律進行結構搭建，同樣具有較強的音樂程式性。

3.《西廂記·惜別》借宮【四邊靜】特性腔型分析（見譜例3）

譜例3 借宮【四邊靜】《西廂記·惜別》例譜

從該譜分析得知，該例譜所蘊含特性腔型與例譜1相同，亦有四種：

腔型A與《長生殿·哭像》中的特性腔型A一致，但其在該例譜中出現位置不似《長生殿·哭像》豐富變化，其僅在句尾出現。該腔型變體多圍繞腔型主音“do-re-mi”三音上下浮動并加花，形成變體1、變體2、變體3，以及在主腔音“mi”的基礎上，再度向上加花三度，形成變體4。

腔型B多出現于各句句首，多以“la-do-re”的形式排列，但除此之外，也曾將“la-do”進行加花，變成“dola-do”的形式，形成變體1，或者將三個腔音變換位置，形成“re-do-la”的變體2。特性腔型C與腔型A一致，多出現于句尾，與腔型A呈替換狀態或連接狀態。其主要腔型的連接當為“la-do-sol-la”，并在此基礎上進行重復、加花、減音、翻高八度等變奏手法形成不同變體，例如變體1、變體2、變體3。

特性腔型D多出現于句中，其基本腔型為“la-sol-fasol-mi”的形式。則在此形式的基礎上進行簡化，并將首音“la”上揚形成“la-do”，將“fa-sol”的音型調換位置變為“sol-fa”，產生變體1。除此之外，對原腔體進行加花變奏，形成變體2。

該例譜中除第四樂句僅出現了特性腔型B原體運用之外，其余樂句基本遵循“特性腔型B及其變體——特性腔型D/A及其變體——特性腔型A/C及其變體”的規律進行樂句構成，進而完成全篇的旋律創作。

4.《蔡文姬·辨誣》借宮【四邊靜】特性腔型分析（見譜例4）

譜例4 借宮【四邊靜】《蔡文姬·辨誣》例譜

上譜例分析得出，該曲例譜中所蘊含的特性腔型同樣包含四種，即：

特性腔型A所出現位置較為多變，其大多在句首、句尾，較低概率出現于句中。其變化形式有四種：（1）多在首音“la”的基礎上進行上揚，變為“la-do”，形成變體1。（2）將首音“la”與“sol”調換位置，并且在“sol”前加入“mi”，形成變腔2。（3）將尾音“mi”去除，并在“fa”后進行上揚，形成變體3。（4）將首音“la”去除，并在腔型尾部添加“re”，形成變體4。（5）將變體4進行加花，形成變體5。

腔型B多出現于樂句尾端，與上一例譜的特性腔型A相同，常以原型出現，其唯一變體則是將“mi”音后調變為尾音，形成的形式。腔型C與腔型A的變體1有極大的相似性，其變體種類有幾種：（1）將“sol”音前加入首音重復“la”，形成。（2）在高音“do”上持續加花，形成帶有“do-re-la”的變體2或。（3）在變體2的基礎上，將尾音“mi”加花，形成變體3。

特性腔型D多出現于句中，其前后常伴有腔型A。因其與腔型B有相似之處，故在“re-do”之間的變化方式與上一例譜的變體形式相同，以“re-mi”為基礎，進行上下變化浮動，形成變體1。將“re”進行上揚，變為“re-mi”，形成變體2。

從例譜分析來看，該借宮【四邊靜】雖然各個樂句基本由四大腔型組合而成，但其與上述三個例譜相較而言，除了僅將腔型B放于句尾，并沒有過多腔型規律可循。《蔡文姬·辨誣》全曲四大腔型組合方式有：

（1）腔型A及其變體——腔型C及其變體——腔型B/D及其變體；

（2）腔型A及其變體——腔型D及其變體——腔型C及其變體——腔型B及其變體；

（3）腔型D及其變體——腔型C及其變體——腔型A/C及其變體——腔型B及其變體；

經由上述統計整理，可得出該借宮【四邊靜】樂句組合方式的規律當為“腔型A/D及其變體——腔型A/C及其變體——腔型B/D及其變體”。

5.《金鎖記·斬竇》借宮【四邊靜】特性腔型分析（見譜例5）

譜例5 借宮【四邊靜】《金鎖記·斬竇》例譜

從該譜例分析可知，【四邊靜】的特性腔型數量與《長生殿·哭像》一致，僅有三種：

因該例譜片段為一板一眼，故整體呈現音樂速度較快，節奏較簡單。腔型A 多出現于句首，且其或在“sol”“mi”之間加入“fa”進行級進加花，形成變體1；或將腔型首音“la”去除，重復“sol”音，形成變體2。腔型B/C基本以原型出現，多出現于樂句末端，且腔型B與腔型C成替換狀態。

從上述例譜分析，《金鎖記·斬竇》的樂句腔型較為簡潔，其樂句構成基本為“特性腔型A及其變體——特性腔型B/C及其變體”。

（三）特性腔型總結梳理

從上述五首自北正宮【端正好】套【四邊靜】譜例的分析，已梳理出各曲牌所蘊含的特性腔型。每首曲牌的樂句構成基本是特性腔型及其變體在固定的位置上進行組合，但我們仍然無法完全了解借宮至正宮套內的【四邊靜】其音樂特點究竟為何？但從譜例分析得知，雖然唱段不同，但特性腔型間卻有或多或少的聯系與相似，故筆者將上述五首譜例中的特性腔型進行歸納、梳理和總結，試圖從中尋找北曲正宮【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的總體音樂特點及特性腔型。（見表2）

表2

通過腔型列舉，我們可以梳理出北曲正宮【端正好】套的借宮曲牌【四邊靜】的總音樂腔型特點有以上五類。特性腔型A以“re”“mi”“do”三個音樂要素進行構建，其在《長生殿·哭像》《西廂記·惜別》《蔡文姬·辨誣》中均以“re-mi-re-do”的形式出現，具有較強的程式性，在《金鎖記·斬竇》中將三個音樂要素按照音高順序進行排列，形成“do-re-mi”的形式。特性腔型B運用“mi”“sol”“la”音樂要素進行構成，其在《元人百種曲》《長生殿·哭像》中均形成“la-sol-mi-sol-la”的基本腔型，在《金鎖記·斬竇》中其保持前兩唱段中的“la-sol-mi-sol”形式，形成全新特性腔型。

特性腔型C 的特點是，其腔型內部包含高音“do”，并運用腔型中的“do”“la”“sol”“mi”進行“la-do-sol-mi”的腔型組成。腔型D 存在“la”“sol”“fa”“mi”四種音樂元素，并形成“lasol-fa-mi”的腔型。其中的“fa”音是標志音，如果沒有此音，則與腔型B無區別。腔型E運用“do”“si”“la”的三種音樂元素，其中“si”是標志音，如無此音，則與腔型C差別甚微。

除此之外，上述五首譜例的首句腔型特征較全曲牌腔型特征并不明顯，但將五首譜例首句進行縱向比較可發現，除《金鎖記·斬竇》外，其余曲譜首句具有一定程度的相似性。其中《長生殿·哭像》《西廂記·惜別》《元人百種曲》以及《蔡文姬·辨誣》樂句后半部分的樂句腔型基本符合并加花使用借宮【四邊靜】總特性腔型A和E。在《蔡文姬·辨誣》首句前半段將借宮【四邊靜】總特性腔型C和D進行綜合使用，并且《金鎖記·斬竇》首句全樂句均使用特性腔型C、D綜合運用加花的形式。（見譜例6）

譜例6 五首譜例首句縱向比較

從上述腔型梳理得知，曲牌內的任一樂句均基本按照上述骨干音行走方向構成音樂旋律，然并不完全按如此簡短的形式出現，其在骨干音之間使用加花、跳進、級進、調換骨干音位置等創作手法，使得原本的骨干腔型得以豐富和發展，進而展現出了不同風格折子戲的借宮曲牌【四邊靜】。

三、借宮與本調【四邊靜】特征比較

上文對借宮至北曲正宮【端正好】套內的【四邊靜】進行了文詞和音樂上的分析，并對其詞式特點和音樂規律進行了梳理。筆者認為，僅只分析詞式曲式特點似乎使得該曲牌的分析并不完滿。眾所周知，該借宮曲牌來源于北曲中呂宮調，其與中呂宮調內本牌【四邊靜】究竟有何繼承有何發展暫未可知。因此，筆者以王守泰先生主編的《昆曲曲牌及套數范例集北套上》中呂宮調調內【四邊靜】詞式腔型特點為基礎，梳理分析借宮【四邊靜】與本調【四邊靜】之異同。

（一）借宮與本調【四邊靜】詞式梳理

下表顯示，二者之間在某些方面有相似性，但該曲牌被借至正宮后，也產生了諸多變化。（見表3）

表3 借宮與本調【四邊靜】詞式比較表

1.相同點：

（1）句數：二者在句數上是相同的，均為6句。

（2）句幅：二者的第一、二、六句詞式類型相同，保持了原本【四邊靜】的開端與結尾結構不變，僅中間作變化。

（3）字調：該部分與句幅息息相關，相輔相成。既然在句幅部分僅有第一、二、六句與本調曲牌相同，故字調的相同點也多體現在第一、二、六句中。例如本調曲牌第一句的前三字字調相同，第二句第二字至第四字平仄相同，以及最后二字字調相同。第六樂句第一字與后三字相同。雖然剩余的第三、四、五樂句變化發展較大，但其仍能從中找到相似的字調DNA。例如，第三樂句的最后一個字均壓平聲；第四樂句后三字，本調為“平平仄”，借宮為“平平×”，雖然最后字調一個是仄聲，一個是可平可仄，但一定程度上來講，“仄”聲是被包含于“可平可仄”中的。第五樂句雖然一個是四字句，一個是“3+4”結構的七字句，但兩者的首字均為平聲。

2.不同點：

（1）字數：與字調一致，句幅變化同樣深刻影響著該部分的改變。本調中第三、四、五句為字數增加的主要部分。因其將本調中的第三、四、五樂句句幅“四，五。四，”擴展成“七。六，七。”故本調【四邊靜】字數為29字，借宮【四邊靜】字數為36字。

（2）句幅：從第三樂句開始，至第五樂句結束。期間為借宮【四邊靜】發展變化部分，其將本調中的“四，五。四，”句幅擴展成“七。六，七。”，進而使得字數、句式、字調都得到了不同程度的發展與變化。

（3）韻位：本調為押六韻，意味著在中呂宮調內的六個樂句基本全押韻；而在正宮【端正好】套內的借宮曲牌卻押五韻，并且從第一部分的詞式規律梳理來看，押韻樂句為第一、二、三、四、六句。

（4）字調：即使在相似程度較大的第一、二、六樂句中，仍會存在某一字的不同與變化。例如第一樂句的最后一字，本調【四邊靜】的字調為“上”聲（若歸韻則歸仄韻），而借宮【四邊靜】的該字字調為“可平可仄”。本調【四邊靜】在第二樂句第一字上為“仄”聲，第五字為“可平可仄”。而借宮【四邊靜】在該句第一字為“可平可仄”，第五字為“仄”聲。在第六樂句第二字中，本調【四邊靜】字調為“仄”聲，借宮【四邊靜】為“可平可仄”。除此之外，在第三、四、五樂句由于句幅、字數、句式的不同，導致其字調的運用產生較多不相同之處。

以上梳理顯示，借宮至正宮【端正好】套內的【四邊靜】，是在本調【四邊靜】的基礎上進行發展變化的。雖在字調、句式、句幅上有諸多不同體現，但在曲牌開端二句以及結尾一句上基本保證了原本【四邊靜】的詞式特征與規律框架不變。所以，這便是該曲牌雖被借宮至正宮當中，雖產生諸多變化，但在詞式上依然能被稱為【四邊靜】而非其他曲牌名的原因之一。

（二）借宮與本調【四邊靜】腔型分析

除對本調【四邊靜】與借宮【四邊靜】詞式特征的分析外，音樂腔體的分析梳理同樣重要。王守泰先生在《昆曲曲牌及套數范例集北套上》中，對中呂宮調內【四邊靜】的音樂旋律總結出了九大音腔類型。筆者將本調內的九大腔型與正宮【端正好】套內的五大特性腔型逐條對比，擬從中探究二者差異。（見譜例7-15）⑤

譜例7 本調【四邊靜】第一腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

從譜例的音樂元素分布可以看出，本調【四邊靜】的第一腔型與正宮【四邊靜】有相似之處。前半段的“lasol-fa-mi-sol”與正宮【四邊靜】的特性腔型D基本相似，僅在句尾作上揚處理。后半段的“mi-re-do”與正宮【四邊靜】的特性腔型A基本相似。故本調的第一腔型是借宮【四邊靜】特性腔型D和A的結合體。

譜例8 本調【四邊靜】第二腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

本調【四邊靜】的第二腔型與第一腔型特點相似，其結尾仍然是“re-mi-re-do”的腔型，與借宮【四邊靜】腔型A基本完全相同。其前半部分的“la-do-la-sol-mi”的音樂行進旋律與借宮【四邊靜】的特性腔型C基本相似。所以從上述分析來看，本調【四邊靜】的第二腔型與第一腔型一致，是借宮【四邊靜】特性腔型C和A的結合體。

譜例9-11 本調【四邊靜】第三、四、六腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

上述譜例9、11中的本調腔型較為簡潔，其僅有“mire-do”三音，而正宮特性腔型A也是由“do-re-mi”組成。所以二者在腔型上存在一定的相似性。譜例10的本調腔型同樣比較簡潔，其蘊含“la-sol-fa-mi”四種元素，與正宮特性腔型D有所相似，是在特性腔型D的基礎上進行的加花變奏形式。

譜例12 本調【四邊靜】第五腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

該譜例中本調第五腔型前半段音樂行進路線為“lado-la”，與正宮【四邊靜】中的特性腔型E有所相似。但值得注意的是，正宮【四邊靜】腔型E最標志音是腔型中的“si”，如果沒有此音則無法確定是否符合該腔型，但因其前半段僅有“do-la”，呈“la-do-la”的運行形式，與其特性腔型C前段更相符合。綜上所述，正宮【四邊靜】中的“la-do”部分與本調第五腔型前端具有更高相似性。本調第五腔型后段與第一、二、三腔型基本相同，與正宮特性腔型A基本相似。

譜例13 本調【四邊靜】第七腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

譜例中本調【四邊靜】腔型與正宮【四邊靜】特性腔型相比，同樣被分成兩段。以第一小節為分界線，前段音樂元素排列為“la-sol-fa-mi”，與正宮【四邊靜】特性腔型D有極大相似性。本調后段的主要音樂元素排列與借宮特性腔型B后端的上揚尾音相同，為“mi-sol-la”，二者具有極高重合度。

譜例14 本調【四邊靜】第八腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

上譜例的第八腔型雖然僅有一個小節，但其仍然融匯了借宮曲牌內的兩種特性腔型。以兩拍為界限，前兩拍音樂元素排列與正宮特性腔型D元素排列相同；后兩拍音樂元素與正宮特性腔型B上揚尾音的“sol-la”相同。二者同樣具有一定程度的相似性。

譜例15 本調【四邊靜】第九腔型與正宮【四邊靜】特性腔型對比圖

中呂宮調【四邊靜】第九腔型與上述腔型的組合方式相同，均包含正宮【四邊靜】兩種特性腔型。其前半段包含“do-la-so-mi”與借宮特腔C產生極大相似性，后半段包含“mi-sol-la”的上揚音階，與借宮中的腔型B尾部上揚“mi-sol-la”相同。

從上述本調和借宮【四邊靜】各自腔型的對比發現，除本調內的三、四、六腔型與借宮【四邊靜】特性腔型為一對一比較，剩余腔型均能包含借宮【四邊靜】內的兩種腔型，且兩種腔型的運用并不交叉，常以某小節線或某拍為分界線。腔型內部運用加花、跳進、級進、調換位置等手法進行腔型的擴充與調整。由此看出，借宮曲牌【四邊靜】的特性腔型是從本宮【四邊靜】的腔型中提煉而成，且變奏的方式方法與本調曲牌【四邊靜】的變奏方法相同，均運用加花、重復、跳進、級進、調換位置等手法進行新作品的創作，從而形成全新的變體腔型。總體看，借宮【四邊靜】的特色腔型并不似本宮【四邊靜】復雜，其呈現了節奏簡單、旋律明朗的行進特點。

本文將北曲正宮【端正好】套內的五首借宮曲牌【四邊靜】作為案例樣本，從詞式規律、曲腔特點、本調與借宮曲牌之間的對比，探討正宮套內的【四邊靜】相關特征及音樂溯源。該借宮曲牌的詞式特點為：共六句五韻，三十六字。各句句幅句式為：四，七（43），七（43）。六，七（34），五。字調正格為“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”。與本調曲牌的詞式特點對比，呈現出框架相同、內容不同的特征。在既保證了本調【四邊靜】特點前提下，又對其進行了重新詮釋，以保證更好地融入正宮【端正好】套曲中，實現曲套風格統一的目標。

在音樂上，筆者分析統計出正宮【端正好】套內借宮【四邊靜】的板式字位特點為：板數正格十八板或二十板。具體板式變化位置在第五、六樂句中，字位正格為，總體的音樂腔型為五種。在與本調曲牌的曲腔類型進行對比后發現，借宮【四邊靜】內的五種特性腔型，均是從本調【四邊靜】中提煉化簡而成，展現出節奏簡潔、旋律明朗的行進特點。

中國傳統音樂曲牌聯套體制和曲文格律的創作，是構成曲牌音樂主體的基本要素。從本文關于【端正好】套內借宮曲牌【四邊靜】的探究梳理上，或能以點帶面、以小見大，管窺洞見出一個模式群體的創作規律與建構思考——即各個套曲中經常出現的“借宮曲牌”。正因“曲律是昆曲在漫長的發展和演變過程中由文人與曲家聯合制定的、能夠使曲調獲得更高藝術性與傳播力的規律性總結。”⑥，所以，套曲看似雜亂無章，實則蘊含著復雜規律與創作技巧。雖然許多前輩早已建立起關于曲牌聯套系統的研究方法或框架，但仍需后人不斷總結、不斷努力、不斷的探究前進，為中國傳統曲牌音樂的傳承發展和創新，提供強勁的動力支持。

注釋：

①這些文詞分析方面和方法來源于董維松先生的《詞七、曲三、辨程式——一種關于曲牌音樂分析方法的研究》。

②董維松.詞七、曲三、辨程式——種關于曲牌音樂分析方法的研究.中國音樂,2009(04),第7頁.

③板數字位圖的5首曲例分別來源于：

1.《元人百種曲》—劉崇德校譯:《新定九宮大成南北詞宮譜校譯 3》,天津:天津古籍出版社,1998,第2098-2104頁。

2.《長生殿·哭像》—葉堂著:《納書楹曲譜 2》,第254-265頁。唐珺倩校譯。

3.《西廂記·惜別》—北方昆曲劇院編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成第3卷》,上海:上海音樂出版社,2004,第232-237頁。

4.《蔡文姬·辨誣》—上海市昆劇團編:《中國昆曲精選劇目曲譜大成第1卷》,上海:上海音樂出版社,2004,第40-48頁。

5.《金鎖記·斬竇》—怡庵主人撰：《增輯六也曲譜金鎖記、八義記》,第24-32頁。唐珺倩校譯。

④本調【四邊靜】詞式來源:王守泰主編:《昆曲曲牌及套數范例集北套上》,上海:學林出版社,1997,第188頁。

⑤中呂宮【四邊靜】九大腔型來源:王守泰主編:《昆曲曲牌及套數范例集北套上》,上海:學林出版社,1997,第190頁。

⑥劉芳:《論傳統曲律賦予新編昆劇的藝術性與傳播力——從羅周新編昆劇的曲調創作談起》,戲曲研究,2020(03),第45頁。