北朝的夷夏融合與中華美學的構建

陳望衡

夷夏是中華文化中的重要概念。按照傳統的說法，夏指漢族，夷指少數民族。它們之間的關系主要是中華民族內部的關系。夷夏是不同族群的對立，更是不同生產方式、不同文化的對立。夷夏在不同的歷史時期、不同的社會背景下，其關系有著不同的意義。周王朝時，諸侯國打著“尊王攘夷”的旗號驅逐夷，為的是保衛周王室；孔子強調“夷夏之辨”，為的是維護周禮的國家意識形態地位。而在東周以后，夷以多種方式廣泛地進入中原地帶，夷夏的關系逐步由對立走向融合。南北朝是夷夏融合的一個高峰期，突出的表現是北方少數民族政權的漢化。北朝的夷夏融合是中華文化形成的關鍵因素，它的偉大成果為后來的李唐王朝所繼承。從此以后，中國的民族由單一的漢族變成以漢族為核心的多民族共同體——中華民族，漢族中國變成中華民族的中國，中華美學也就成了中國的美學。

一、夷夏一體探源

史前時期，生活在中國大地上的先民們主要有三大集團：華夏集團、東夷集團和苗蠻集團，它們均為部族集團，是具有血緣關系的部族的聯合體[1]37-66。在這三大集團中，華夏集團為如今的漢族，他們尊奉的始祖是炎帝和黃帝，主要活動地區為中國西北部一帶；東夷集團的首領有太昊、少昊、蚩尤，主要活動地區為中國東部一帶；苗蠻集團的首領主要有祝融氏、兜等，主要活動地區為中國南部一帶。

徐旭生先生認為，“華夏、夷、蠻實為秦漢間所稱的中國人的三個主要來源”[1]39。三大部族共同生活在中國的大地上，彼此之間并不是隔絕的，而是有交往的。為了爭奪地盤與人口，它們之間也經常發生戰爭，戰爭的積極成果之一是促進了民族的融合。徐旭生先生指出：“到春秋時期，三族的同化已經快完全成功，原來的差別已經快完全忘掉。”[1]39在三大部族集團中，炎黃部族集團居于絕對的優勢地位。正因為如此，三大部族集團早期的融合，突出地表現為向炎黃部族的融合。炎黃部族建立的國家政權被奉為中央政權，稱為“夏”，而沒有融合進華夏部族的國家政權就被稱為“夷”。

從整體上來看，夏與夷之間的關系既對立又融合，總體方向是融合，而且是融夷入夏。于是，作為中央政權的中國就成為以華夏族為中心的多民族統一的國家，國與族就這樣融為一個整體。夷夏融合重在觀念上的認同，主要體現在祖先認同和文化認同兩個方面。

1.祖先認同

從理論上看，中華大地上生活的諸多民族始祖是不同的，但它們之間存在著通婚，因而在血緣上不可能是純粹的。基于漢族文化的先進性，更基于漢族政權被視為正統，在中國大地上存在的諸多少數民族政權為了爭得正統地位，也將自己看成為炎帝和黃帝之后。這種祖先認同，在中國諸多古籍之中都有所體現。如《山海經》說“犬戎是黃帝之后”[2]287，“炎帝之孫名曰靈恝，靈恝生氐人”[2]273，還說黃帝之孫“顓頊生頭，頭生苗民”[2]287。《漢書·匈奴傳》記載，匈奴“其先夏后氏之苗裔”[3]。這種說法也為《遼史》所接受和繼承，并且將其祖先上推至炎帝與黃帝：“遼本炎帝之后，而耶律儼稱遼為軒轅后。”[4]

當然，這些說法有推崇炎黃正統之嫌。不過史前諸部落之間確實大量存在著婚姻關系，在血緣上已經發生融合，因此，從這個意義上既可以說戎夷等少數民族為炎黃之后，也可以說炎黃是戎夷之后。《國語·晉語四》說：“昔少典取于有蟜氏，生黃帝、炎帝。”[5]炎帝為姜姓，黃帝為姬姓。“姬姜兩姓的族系淵源，是不是就上溯到生出炎、黃的少典、有蟜兩族為止了呢？其實還不是。少典、有蟜兩姓的族系淵源還可追溯得更遠，那就是古代的氐、羌族。”[6]這樣說來，炎帝族、黃帝族也有氐羌、羌族的血統。夏朝實際的開國之君大禹，史說他為黃帝之后，但又有羌人血統。《史記·六國年表》云：“禹興于西羌。”[7]故《潛夫論·五德志》稱禹為“戎禹”[8]。

魏晉南北朝時期，鮮卑人建立的魏(北魏)一度統一中國的北部，他們也被史書認為是黃帝之后，北齊魏收所著《魏書·序紀第一》這樣記載：

黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏。其裔始均，入仕堯世，逐女魃于弱水之北，民賴其勤，帝舜嘉之，命為田祖。爰歷三代，以及秦漢，獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬，累代殘暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以載籍無聞焉。[9]1

按此說法，鮮卑拓跋氏與黃帝具有血緣關系，它的祖先始均是黃帝的后裔，在帝堯時代曾做過官，帝舜時代受過舜的嘉獎，被封為田祖。與獯鬻、獫狁、山戎、匈奴這些蠻夷不同，鮮卑拓跋氏不為害中原，因此它默默無聞，沒能載著史冊。這些記載固然有虛構的成分，不可全信，但至少說明鮮卑拓跋氏是認祖黃帝的。

2.文化認同

文化認同基于文化影響，因此文化認同是相互的。文化認同在史前時期就已經開始，但大規模的文化認同則是在周朝。周文王的兒子周公輔佐周武王執政，為了在意識形態上統一國人的思想，創立了禮制。禮制是一種先進的政治文化，它主要建立在家庭倫理文化的基礎上。以孔子為創始人的儒家學派對于家庭倫理與國家禮制的統一做出了精彩的闡釋。儒家移孝為忠，移悌為義，將家庭倫理延展到國家政治，家庭倫理中建立在自然血緣基礎之上的等級制與公平制延展成為政治意義上的等級制與公平制，至此一套完善的治國制度已經形成。這套治國制度一直延續到清王朝結束，在新的時代仍然發揮著一定的影響。

儒家講“夷夏之辨”，這個“辨”主要不在族性上，而在文化上。簡言之，凡是認同周禮的就是夏，反之就是夷。春秋時期，一些諸侯國的夏夷性質是不確定的。例如，楚原本為夷，接受周禮后就成為夏。吳國的情況則相反，吳本為夏，但在攻入楚國之后，吳王住進楚王的宮殿，吳國大夫住進楚國大夫的府第，這就屬于非禮了，因此，《春秋》中曾一度將吳稱為夷。

“夷夏之辨”發展到此，文化意義上的中國概念油然而生。生活在中國大地上的中國人，不管是漢人，還是非漢人，都認同并服膺以儒家為代表的中國文化。漢化工程在沒有政治、軍事干預的情況下自然地進行著。南北朝時期，北方的大多數政權為胡族政權，但其國家制度幾乎與南朝的漢人政權沒有太大的差別。不僅北魏如此，十六國中的“秦趙及燕，雖非明圣，各正號赤縣，統有中土，郊天祭地，肆類咸秩，明刑制禮，不失舊章”[9]2745。北宋時期，少數民族建立的政權遼、金、西夏也以中國正統自居。

二、北朝對華夏正統的認定

魏晉南北朝時期是中華民族融合發展的重要時期，主要表現為漢化與反漢化的斗爭，其中的主流是漢化。漢化的主體不是自然血緣的同化，而是文化上對于華夏文化的認同。當然文化的影響總是相互的，雖然漢化的主流是夷的夏化，但也存在漢的胡化現象。如北齊的開創者高歡本為漢人，但他長期在胡族政權中為官，因而“極度胡化”[10]48。

晉惠帝元康元年(291年)，“八王之亂”開始。這一內亂前后長達十六年，對晉朝造成了災難性的破壞，北方的少數民族集團趁機進入中原地帶，晉王朝滅亡，王族被迫南遷，在江南建立政權，史稱東晉。活躍在中國北方的少數民族主要為匈奴、羯、鮮卑、氐、羌，他們建立的政權共有十六個，故這一階段史稱“五胡十六國”。在五胡十六國時期的漢化過程中，有一個觀念至關重要，那就是對華夏正統的認同。當時對于華夏正統的認同主要體現在以下三個方面。

第一，將漢民族建立的政權視為華夏正統。“漢族承認繼承西晉的東晉是自己的朝廷，就是非漢族的豪酋也不敢否認南方朝廷是華夏正統。這種建立在南方的各朝，一直到隋統一始終享有正統的威望，為居住在北方的漢族的向往。”[11]氐人建立的國家前秦曾一度統一北方，但是，當前秦皇帝符堅企圖南下滅掉東晉時，他的兒子符融竟然不自信地說，我們的國家本為戎狄之國，雖然強大，但不算正統；東晉雖弱，卻是中華正統，天意不會滅絕它①。而事實也正如符融所料，符堅攻晉果然大敗，前秦最后亡國。

第二，雖然不是漢人建立的政權，但只要其在政治制度與意識形態上實行漢化，也可以將其視為華夏正統。十六國均在不同程度上實行了這樣的漢化政策。十六國中漢國建立最早，開國皇帝劉淵本為匈奴人，因崇拜漢高祖劉邦，故也姓劉。劉淵推翻西晉建立漢國之后，宣告匈奴劉氏是兩漢劉氏的外甥，漢國繼承兩漢，祭祖不祭匈奴單于，而祭漢代皇帝。劉淵愛好漢文化，他曾師事儒生崔游，學習《周易》《詩經》《尚書》三經，博覽《史記》《漢書》以及諸子書，尤好《春秋左傳》、孫吳兵法。劉淵之子劉聰精通經史諸子書，工書法，善詩文。

在北方十六國中，羯人建立的后趙漢化工作也非常出色。后趙由羯人石勒所建，石勒不識字，但他自覺接受漢文化，讓人為他讀《左傳》《史記》《漢書》，他能聽懂書中大意，并提出自己的見解。石勒重視漢文化教育，令各郡立學官，置博士、祭酒職位，還親自到太學考試諸生，后趙的政治制度基本上參照漢制。石勒認同儒家倫理道德標準，有“大丈夫”觀念，自己企盼做大丈夫。因此，他瞧不起曹操、司馬懿，認為他們從孤兒寡婦手里奪取天下，不符合大丈夫行事風格。

第三，能夠獲得漢人擁戴的政權也可以視為華夏正統。353年，東晉的使臣來見前燕國的皇帝，前燕國的皇帝慕容儁對使臣說：“汝還白汝天子，我承人乏，為中國所推，已為帝矣。”[12]前燕國的皇帝特意向東晉使臣強調自己為中國人所推戴，以此說明他做皇帝是有合法性與正當性的。前燕國建立于西晉懷帝永嘉元年(307年)，建國者為鮮卑人慕容廆。這個鮮卑人建立的政權幾乎完全采用漢族的制度、生活方式，可以說完全漢化了。也正是因為如此，慕容儁才敢于說自己也是中國皇帝。

其實，在少數民族內心深處有一種自卑感，非常渴望歸屬華夏正統。因此，他們一方面竭力壓迫、屠殺敢于反抗的漢人，另一方面又竭力淡化、抹煞胡漢的區別。出于對華夏的敬崇，十六國的少數民族國君，均不同情況地對于自己的身份有所忌諱。后趙的皇帝石勒為羯人，但他嚴禁國內說“胡”字，將羯人統稱為“國人”。

十六國中最后的贏家是鮮卑人建立的國家魏，史稱“北魏”。北魏作為北方統一的政權，在漢化的道路上走得更堅定、更徹底，在推動夷夏融合方面居功甚偉。北魏為鮮卑拓跋部的政權，據《魏書》，拓跋部原生活在中國東北，生活方式主要為游牧。東漢擊走北匈奴之后，拓跋部南遷，進入北匈奴舊地。310年，拓跋部的酋長猗廬被晉朝封為代公，314年進封為代王。386年，拓跋部首領拓跋珪為部下擁戴，即代王位，同年定都盛樂(今內蒙古自治區林格爾縣)，改稱魏王，398年，遷都平城(今山西大同)，399年，改號稱皇帝。拓跋氏建立的魏國，史稱北魏。430年，北魏統一黃河流域，收復洛陽，南北朝對峙的形勢基本形成。

魏道武帝拓跋珪在漢化的道路上較之前十六國有重要發展。他將都城由蒙古大草原的盛樂遷至山西平城，這是一項具有戰略性意義的重大舉措。平城為漢人聚集區，那里是農牧混合地帶，主要生產方式為農業，魏道武帝將都城遷至這里，意味著魏將要學習漢人先進的生產方式，走農業興國的道路。拓跋珪大力重用漢族知識分子，接受漢族政權的統治制度。他深知儒家對于治國安民的重大價值，因而親自祭拜先圣周公、先師孔子。

后來的魏孝文帝深受漢文化的熏陶和影響，他的志向遠不在統一中國的北方，而是希望統一整個中國。而統一整個中國，必須承續華夏正統，必須使北魏政權在內容和形式上均展現出中原大國的氣象。為了實現這一目的，他采取了五個重要措施。第一，遷都洛陽。洛陽是華夏文化的中心。周公在洛水北岸修建王城和成周城，史稱“初遷宅于成周”“宅茲中國”。周平王后遷都洛陽，是為東周開始。劉邦建漢，初都也是洛陽，后才遷長安。漢光武帝劉秀定都洛陽。洛陽是華夏文明的核心區域，北魏遷都于此便于掌控漢人，更具有象征意義。遷都洛陽這一舉措意味著孝文帝不甘心做夷狄之君，而是要做中國之君。第二，禁胡服。在中國服飾具有重要的政治意義，《周禮》對于國君、諸侯、大臣的衣飾有著極為具體的規定，不同的衣飾體現著不同的身份、不同的社會地位。魏孝文帝剛剛遷都洛陽，立馬做出禁胡服的決定。他將胡服改為漢服，改的不只是官服，還有百姓的日常衣服。與之相關的，還有發型等改變。這種改變，試圖在外觀上消除鮮卑人與漢人之間的差別。第三，禁鮮卑語。遷都的第二年(495年)，魏孝文帝頒布詔令，將漢語定為官方用語，禁止在朝廷說鮮卑語，只能說漢語。此舉意義重大，實質是對漢族意識形態的認同。第四，改漢姓。魏孝文帝下令把鮮卑族人的姓氏改為單姓，把皇族姓拓跋氏改為元姓。如今很少人知道元姓原來是鮮卑人，足以說明鮮卑族早就徹底漢化了。第五，與漢族通婚。魏孝文帝下詔禁止鮮卑族同姓相婚，提倡鮮卑貴族與漢人貴族通婚，通過婚姻關系融合民族感情，獲得漢族高門士族的支持。

當然，漢化并不是簡單地化夷為夏，在一定程度上也是改夏為夷，實質是夷夏的統一。由北魏開創的夷夏合流并沒有因北魏的滅亡而終結，北魏之后的東魏、西魏以及其后的北齊、北周也都繼承了北魏融合夷夏的國策，其中西魏丞相、北周的奠基人宇文泰表現最為出色。據《北史》，宇文泰“其先出自炎帝。炎帝為黃帝所滅，子孫遁居朔野。其后有葛烏兔者，雄武多算略，鮮卑奉以為主，遂總十二部落，世為大人”[13]311。宇文泰雖然出身鮮卑族，但他非常傾慕漢族文化。主掌西魏政權時，他善待儒家，選擇諸多有作為的儒家知識分子進入決策集團，其中即有蘇綽。蘇綽建議宇文泰實行周朝的禮制，從體制上歸依華夏正統，宇文泰接受了這一建議。在用人政策上，他竭力淡化夷夏之分，一律以才德選人、用人。由宇文泰打造的關隴軍事集團聚集了當時最優秀的軍事人才，其中既有鮮卑人，也有漢人，相互之間大多有姻親關系。關隴軍事集團人才濟濟，其中就包括隋朝創建者楊堅的父親楊忠、唐朝創建者李淵的祖父李虎。關隴軍事集團不僅為隋、唐帝國的興起準備了人才，也準備了文化——夷夏合一的中華文化。陳寅恪說：“在北朝時代文化較血統尤為重要。凡漢化之人即目為漢人，胡化之人即目為胡人，其血統如何在所不論。”[10]200這種文化之別導向了夷夏融合，而這種融合主要不是血統之合，而是文化之合。正是這種文化之合，使隋朝和唐朝在性質上有別于以前的夏商周秦漢諸朝代，隋唐帝國不只是夏民族(漢)的帝國，而且是夷夏融合的中華民族的帝國。

三、外來佛教漢化與夷夏融合

南北朝是佛教漢化的關鍵時期，主要在北朝進行。佛教的漢化有力地促進了夷夏之合，不僅推動著中華文化一體化工程的進行，而且有力地推動著中華美學的構建。佛教漢化在南北朝主要貢獻體現在譯經和造像兩個方面。

1.譯經

佛教是哲學意味濃厚的宗教，大量的佛教思想存在于佛經之中。佛經用梵文寫成，將其譯成漢語時，最難的是將佛教的經義中國化。中國與印度在地理環境、文化淵源、思維方式、生活方式、政治經濟狀況等方面差別相當大，產生于印度的佛經要想為中國人所接受，不只是傳達工具——語言需要轉換，其意蘊、內涵也要進行相應的轉化。這種轉變既要符合佛教的基本經義，又要易于為中國人理解和接受。這樣翻譯佛經時就必須與中國人的思想基礎——儒家思想、道家思想相融合。另外，漢譯的佛經是用漢語表達的，在文辭上也必須既精美又通俗，雅俗共賞，高下相宜。因此，譯經本身就是一項重要的漢化工程。我們現在談及中國傳統文化，往往是儒道釋并舉，釋之所以能夠成為中國傳統文化的一個重要組成部分，就是因為它已經漢化了，而漢化的關鍵環節就是譯經。

北朝佛教事業的最大貢獻是譯經。后秦由羌人姚萇建立，姚萇死后，兒子姚興繼位。姚興大興儒學，重視佛教。姚興滅后涼后，親迎天竺高僧鳩摩羅什入長安，讓其翻譯佛經。鳩摩羅什于后秦弘治三年(401年)十二月到長安，到弘始十五年(413年)四月去世，前后11年，共譯出佛經三十五部二百九十四卷，其譯經事業為佛教的中國化做出了巨大貢獻。鳩摩羅什祖籍印度，出生于中國，其父為龜茲國的國相，自幼受到良好的教育，漢文化功底扎實，并且精通梵文、印度文化，對佛教有著精深的研究。他對佛經的翻譯真正做到了信、雅、達，其翻譯的《無量壽經》《金剛經》《心經》成為中國人精神之殿堂、美妙之淵藪，在中國的影響幾乎達到與儒道經典并列的地步。

中華文化中納入佛教，很大程度上得益于佛經翻譯與傳播。經過漢語翻譯的佛教思想與中華文化中固有的儒道思想既各自獨立，又相互吸納，最后融入中華民族文化的有機整體。佛經的翻譯促進了佛教在中國的本土化，也為中華美學的構建做出了重要貢獻。

第一，佛教思想為中華美學提供了諸多思想資料。自佛教傳入中國之后，中華美學對于審美的認識、對于藝術的認識發生了重大變化。雖然佛教并沒有從根本上改變中國人早在先秦時期就已奠定的美學觀念，但它使這些觀念的內涵更豐富、更深入、更靈動。

第二，佛教作為心學，其特色在重視心靈的開發，這為中華美學精神的建構提供了新的路向。儒道兩家也重視人心，但其學說之本并不是心，儒家重禮，道家重道，禮與道均在心之外。儒道兩家的哲學路徑都是由外入內，分別表現為禮化心與道化心。而佛教學說之本在心，佛在心中，即心即佛。儒道釋三教雖然側重不同，但本質相通。在佛教漢化的過程中，受佛教的影響，儒道也在某種意義上佛化了，這樣就開始了中國文化的主體——理學(道學)的建構。中國美學始于先秦諸子百家；漢代歸之于新儒學(經學)與新道家(黃老之學)；而到魏晉南北朝，中國美學中加入了佛學，又部分升華為玄學；至唐代，則融會成為以儒為主體的理學；宋明清時期的美學從總體上來說，都是唐代開始的理學美學的嬗變、深化與發展。

第三，中華美學的諸多范疇，如境、境象、境界、妙悟、澄懷、莊嚴、圓融、空靈等，都與佛教有著或直接或間接的關系。其中“境”“境象”“境界”“意境”這四個重要美學概念就來自佛經。經過唐宋明清時期諸多學人的努力，這四個概念發展建構成為中華美學的本體概念。

譯經的美學成果在南北朝時期就有所展現。南北朝時期最偉大的美學家劉勰曾一度遁入空門，其所撰《文心雕龍》是儒道釋三家美學思想融會的產物，其中諸多地方可以發現佛教的因素，如《神思篇》所云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，思通萬里。”又如《養氣》篇所云：“水停以鑒，火靜以朗。”這些句子我們在諸多佛經中似有相會。

2.造像

十六國時期，北方對于佛教的貢獻還體現在造像方面。北朝的佛教造像清楚地顯示出佛教漢化的過程。

佛教造像始于孔雀王朝阿育王時期而盛于貴霜王朝，造像成就最高的地區為今屬巴基斯坦的犍陀羅。由于受到希臘文化的影響，犍陀羅的佛像具有濃郁的希臘風格。除了犍陀羅風格，笈多王朝時還出現了一種名為抹菟羅的佛像風格。印度佛像大約在一世紀進入中國，首先在新疆地區造像，隨后擴展到甘肅、山西一帶。十六國時期的北涼時代，敦煌、涼州(今甘肅武威)開鑿有最早的佛教洞窟。北魏時代，佛教洞窟開鑿達到全盛時期。北朝造像的洞窟著名者很多，主要有敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟、慶陽北石窟、天梯山石窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟等。北朝佛像造像鮮明地體現出印度文化與中國文化的交合、印度風格向中華風格轉變，這中間還帶有夷文化與漢文化的融合與整一。

在北朝早期的造像中，佛像面目深目高鼻，外著通肩大衣，偏袒右肩；內著僧祇支(又譯僧卻崎，漢語為掩腋衣)。這是一種長形衣片，著于袈裟之下。《大唐西域記》記載：“僧卻崎，覆左肩，掩兩腋，左開右合，長裁過腰。”[14]這種面目和衣飾，明顯地體現出印度犍陀羅、抹菟羅的佛像風格。在北朝后期的造像中，印度風格減弱，人物更具漢人特色，如《歷代名畫記》卷五所云：“秀骨清像，令人懔懔若對神明。”造像既有鮮卑人的雄健，又有漢族人的清奇。佛像外衣也不再是印度通肩長袍，而是變成了漢族褒衣博帶式大衣。

北朝石窟佛像造像以北魏為代表，北魏建造的佛像有兩個高峰，一個是都平城(大同)時在大同城西的武州山的云岡造像，另一個是遷都洛陽后在龍門造像。關于云岡造像，《魏書·釋老志》中有記載：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統一。初曇曜以復佛法之明年，自中山被命赴京……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺。雕飾雄偉，冠于一世。”[9]3037當時的造像，印度風格還比較濃厚，如第十八窟的立佛像和脅侍菩薩像，“全部用淺直階梯式剖面表現衣紋，與印度(Sahethmahet)出土的迦膩色迦王紀年銘文露足結跏趺坐于獅子座的佛像刻法大致相同。至于僧祇支邊的連珠紋，法國哈金(J.Hackin)等人認為是受波斯薩珊式藝術的影響。大衣袖下作折帶紋，又與塔克西拉占利安(Taxla-Janlian)發現的殘半身犍陀羅后斯造像的形式相似。這三身大像的粉本，完全可能來自印度或犍陀羅，因而衣飾與雕刻技法與之相似”[15]21-22。值得指出的是，“盡管佛像粉本是來自笈多王朝，但雕刻風格應是在漢代畫像石的‘減地平級’的基礎上，吸收犍陀羅、抹菟羅的造像風格而創造的新刻風”[15]33-34。

洛陽龍門的賓陽三洞，為魏高祖孝文帝、文昭皇太后和魏高世宗宣武帝所開。關于賓陽中洞的正壁造像，佛教造像研究專家李文生有詳細的介紹：

主像釋迦牟尼居中，跏趺于須彌座上……頭上雕高肉髻，刻波狀紋，面容稍長，額廣頤窄，眉目疏朗，鼻高而短，嘴唇上翻，嘴角微翹，微露笑意。頸長而細，肩削窄，胸平。左手展掌平伸下垂，掌心向前；右手展掌伸五指舉胸前，手心向前，身體各部比例適當，內著僧祇支，裙帶作結下垂，外披褒衣博帶袈裟，襟搭左肘上。肩部、胸側和手臂上的衣紋呈階梯并行線，衣裙前垂覆蓋佛座，臂褶呈羊腸狀，這些都是北魏后期龍門佛裝的通式。[16]

這一形象已經基本上漢化了。從面相來看，人物長圓形，大眼，鼻直，鼻頭大，均符合中華民族的審美標準；從衣著來看，除了內衣仍為僧祇支之外，外衣已變成漢族的褒有博帶式袈裟。當然，作為佛像，肉髻、手勢、坐姿均是佛教專用式的，而與普通人區別開來。

北朝佛教造像漢化首先是從道教中的神仙人物化開始的。在最早的佛教人物造像時，人們不知道應該如何造，就按照道教中的神仙形象來造。道教為了突出自己的主體地位，也編造出“老子化胡”的神話，這里的“胡”即為佛教。后來，因為法顯等人去過印度，在犍陀羅等地看到過佛教造像，他們將這樣的風格帶到中國。而且晉代以前，在新疆克孜爾一帶已經有犍陀羅佛像的石窟，這種石窟形式通過多種途徑傳進內地。于是，人們逐漸摒棄了按道教神仙造像的做法，基本上按照印度犍陀羅和馬圖拉的模式造像。人物通常是高鼻與額平行，深目透出陰沉；衣著類似希臘羅馬長袍。但是，此種佛像與中國人的形象相距過遠，缺乏親和力。因此，北朝的造像出現新的漢化方式，這就是帝王化、圣賢化、女性化。

帝王化即按照帝王的模樣建造佛像。北涼時期的南山洞窟佛教塑像還基本上是印度風格，高鼻深目。北魏滅北涼之后，北涼的高僧曇曜奉命在距離北魏首都平城不遠的云岡開鑿佛教洞窟。曇曜在這里開鑿了五座洞窟，各窟建佛像一尊，高大雄偉，雖然主要為犍陀羅風格，但在氣質上透顯出北魏五個帝王——太祖道武帝拓拔珪、太宗明元帝拓拔嗣、世祖太武帝拓拔燾、恭宗景穆帝拓拔晃、高宗文成帝拓拔濬的風采。其實，在曇曜之前的師賢法師就已經開始以帝王的風采來塑造佛像了。《魏書·釋老志》記載：“師賢仍為道人統。是年，詔有司為石像，令如帝身。”[9]3036

圣賢化就是按照中華民族心目中的圣賢形象來塑造佛像。在中華民族心目中，圣賢是儒家文化的最高代表。這種形象具有兩個突出特點：莊嚴而不失溫和，飽滿而顯睿智。北魏盛行秀骨清像式的佛像，其實人物并不瘦，主要是有一股清俊秀雅、超凡入圣之風采。人物服飾也逐漸由印度袒右式袈裟，演變成中國漢代士大夫的禮服——褒衣博帶式。云岡16窟的主尊佛像，據說是文成帝的象征，此佛像面目清癯，與漢人無異，著褒衣博帶式袈裟，胸前還結有領帶，很容易讓人聯想到中華民族理想中的圣賢形象。

女性化就是按照女性形象來塑造佛像。這一現象在北朝已經見出端倪。北魏時期馮太后、胡太后下令建造的佛像，就是按照她們的模樣制作的。武則天在洛陽建造的盧舍那大佛，也是按照她自己的容貌儀態雕刻的。在北朝后期的石窟中，既有男神觀音，又有女神觀音。在諸多佛、菩薩中，觀音都是以大慈大悲而著稱。在中華民族的心目中，具有大慈大悲胸懷的應該是母親的形象。在南北朝時期，觀音形象的女性化只是個別現象，并不普遍。到了唐宋時期，觀音的女性化成為一種普遍現象，男性觀音完全消失。中華民族史前有著漫長的母系氏族社會，盡管封建社會主張男尊女卑，但實際上，不僅在統治者高層，而且在普通百姓家庭，優秀的女性掌權人往往具有重要的地位。佛像的女性化或者中性化，足以見出漢文化對于佛教文化的滲透與巨大影響。

佛教造像對于中華美學的重大意義，一方面體現在外族文化的漢化，另一方面體現在漢族文化的夷化。中國雕塑藝術遠可追溯到史前，秦漢多見于畫像石、畫像磚以及各種陵墓裝飾。在南北朝以前，雕塑藝術中沒有佛教因素的影響，而在南北朝大量的佛教造像后，以中國文化為題材的造像也不同程度地吸取了來自佛教造像的因素。雖然佛教的完全漢化是在唐朝完成的，但它的前奏是在南北朝尤其是北朝。沒有北朝佛教翻譯、佛教漢化上的卓越成就，就沒有唐朝佛學的輝煌。

四、中華美學基本觀念的構建

北朝的夷夏融合對中華美學的構建起到了重大作用。中華美學的構建可以分為基本觀念構建和審美文化構建。關于基本觀念的構建，主要集中在對于藝術本質的認識上。這也是儒家美學的核心。

儒家對于藝術本質的認識，集中體現在教化與審美的關系上。先秦儒家關于藝術本質的認識可以概括為：以教化為主，兼及審美。《尚書》強調“詩言志，歌永言”，但同時又要求“聲依永，律和聲”，希望達到“八音克諧”“神人以和”的境界，也就是實現教化與審美的統一。孔子提出“文”“質”概念，內涵豐富，亦關涉藝術。就藝術來說，“質”側重于思想教化，“文”側重于審美娛樂。孔子認為“質勝文則野，文勝質則史”，主張“文質彬彬”。他指出，詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”，同樣是兼顧教化與審美。盡管如此，儒家對于藝術本質的認識突出教化功能，強調思想雅純，對于一味追求娛樂的“鄭衛之聲”，則明確表示要予以放逐。

漢代繼承先秦儒家美學的傳統，但顯然更看重教化。揚雄論樂時，主張“中正以雅，多哇則鄭”[17]114。“雅”，聯系著教化；而“鄭”即鄭國民歌，聯系著審美。東漢時的《毛詩序》將儒家的教化精神發揚到極致，認為：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦、成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”[17]130雖然不能說漢代的儒家美學完全排斥審美，揚雄也曾說過“言不文，典謨不作經”，但這些言論相較于對教化的鼓吹，顯得有些微不足道。

魏晉時期，天下動亂，儒家地位旁落，玄學興起。雖然玄學的主題是調和儒家哲學與道家哲學，但其主調是道家哲學。玄學不是以儒統道，而是以道統儒。儒家哲學更多地關注家國大事，而玄學更多地關注個體的生存。玄學美學大談以無為本，以縱情山水為樂。在玄學諸家中，嵇康最具有美學情懷，藝術修養也最高。他提出“聲無哀樂論”，直接批評儒家的音樂美學思想，認為音樂與政治并沒有內在的關系。他認為，對于音樂來說，重要的不是它反映了怎樣的世態，也不是它透露出怎樣的哀樂，而是它的曲調是否和諧，和諧即和聲，而和聲就是美的音樂。對于先秦兩漢儒家都一致批評的“鄭衛之聲”，嵇康則從純音樂的角度給予很高的評價：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。”學界一般將嵇康看作真正的美學家，因為他注重形式美，而形式美是美的真諦之所在。嵇康的觀點對后世影響很大。《世說新語·文學》載：“舊云，王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已，然宛轉關生，無所不入。”[18]嵇康的“聲無哀樂”成為玄學三大命題之一，由此可見玄學美學對于儒家教化說的嚴重忽視甚至反對。

西晉滅亡后，南北分治。南朝雖為漢人政權，但儒家美學并沒有很高的地位。南朝文人對于藝術本質的認識雖然并不明言輕視教化，但其藝術實踐卻明顯地體現出對于審美的偏愛與重視。這里所說的審美，亦如嵇康所說的音聲之妙，為形式美。南朝齊梁文人醉心于詩文聲韻和諧，要求“五色相宣，八音協調”，“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，只有“妙達此旨，始可言文”[19]。他們特別追求詞藻的華麗，作品風格綺麗、柔弱、奢靡，如南朝徐陵《玉臺新詠序》中所云“奏新聲于度曲，裝鳴蟬于薄鬢”[20]，彌漫著一片脂粉氣息。這種文藝風尚明顯地與儒家教化說相對立。《北史·文苑序》明確指出其危害：“雅道淪缺，漸乖典則。”“蓋亦亡國之音也。”[13]2782正因為如此，南朝文壇雖然也出現了謝靈運、謝朓這樣的大家，但后世對其總體評價并不高。

相比同一時期的北朝，文風與南朝完全不同。《北史·文苑傳序》這樣總結北朝的文風：

洎乎有魏，定鼎沙溯。……當時之時，有許謙、崔宏、宏之浩、高允、高閭、游雅等，先后之間，聲實俱茂，詞義典正，有永嘉之遺烈焉。及太和在運，銳情文學，因以頡頏漢徹，跨躡曹丕，氣運高遠，艷藻獨構。衣冠仰止，咸慕新風；律調頗殊，曲度遂改，辭罕泉源，言多胸臆，潤古雕今，有所未遇。[13]2779

這里評價北魏的文風時，用的概念是“詞義典正”。“典正”說明它是符合儒家經典的，也就是重視教化。“頡頏漢徹，跨躡曹丕”，是說北朝對文的教化功能的重視，比得上重視儒家的漢武帝，超得過關心時運的曹丕。北朝文風重視教化，并不意味著忽視審美，而是“艷藻獨構”。北朝文人的作品多是有感而發，有現實基礎，所以“言多胸臆”。北朝審美還體現出對傳承與變革的統一。傳承的是儒家傳統，即所謂“衣冠仰止”，變革的是“律調”“曲度”，將鮮卑民族作為草原民族的雄霸之風帶進文藝創作之中。前者可以說是“潤古”，后者可以說是“雕今”。這古今的統一來自于華夏漢文化與草原少數民族文化的融合。

北魏開創的這種文風可以說是儒家教化與審美統一說的新發展。到東西魏、北齊北周，這種文風一直承傳并發展著。北齊的顏之推著《顏氏家訓》，其中談及藝術時注重教化，強調“敷顯仁義，發明功德，牧民建國，施用多途”。同時，他也重視藝術的審美性，認為“文章之體，標舉興會，發引性靈”，“一句清巧，神厲九霄”[21]。北周的文學大家蘇綽也一樣，《北史》說他的文章“務存質樸”，“屬辭有師古之美”[13]2871。

南朝美學和北朝美學在關于文藝性質的認識與實踐上，各有側重，也各有其貢獻。《北史·文苑傳序》對二者做了精確到位的評價：

暨永明、天監之際，太和、天保之間，洛陽、江左，文雅尤盛，彼此好尚，互有異同。江左宮商發越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡美盡善矣。[13]2781-2782

這里提出一種審美理想，那就是教化與審美的統一。這種統一具體體現為文藝詞義與宮商即內容與形式的統一，貞剛與清綺即陽剛與陰柔、骨氣與神韻的統一，而達到的理想境界則是“文質彬彬，盡美盡善”。

值得注意的是，唐朝開國后，在文藝思想上接受的正是這種理想。唐太宗在《帝京篇序》中說：“觀文教于六經，閱武功于七德”，“金石尚其諧神人，皆節之于中和，不系之于淫放”，“釋實求華，從人從欲，亂于大道，君子恥之”[22]。而在為王羲之寫的傳論中，他明確表現出“詳察古今”“盡善盡美”“鳳翥龍蟠”的審美理想。

作為中華美學的核心觀念，教化與審美的統一不只是影響到藝術的發展，還影響到中華民族審美情懷的發展。中華民族的審美情懷主要有兩種：一種是家國情懷，另一種是山水情懷。這兩種情懷早就存在，在南北朝特有的社會環境下，它們得到充分的培育與發展。在南北分治的時代背景下，不論是南方的漢人，還是北方的少數民族，均因為山河破碎而有著強烈的家國情懷。南方氣候溫潤、山水秀麗，又讓人多出一重山水情懷。

北朝的樂府詩《木蘭詩》描寫了一位女英雄代父從軍的故事，故事發生地應是北魏。木蘭無疑是中華民族所崇拜的理想人物：忠臣與孝子的統一，英雄與君子的統一。在北朝能夠出現這樣的詩歌是讓人感嘆的，文詞質樸能夠體現北朝的風格倒是次要的，首要的是它完整地體現出中華民族的人生理想。這種理想不是產生在被視為華夏正統的南朝，而是產生在希望也被視為華夏正統的北朝。這足以說明，華夏文化在少數民族統治的北朝已經深深地扎下根，并且開花結果。

山水情懷，在南朝北朝的文藝作品中均可見出，而以南朝為突出。其中，陶淵明和謝靈運的文、宗炳的畫最具代表性。陶淵明的山水情懷兼具田園情懷。北方也有詩人書寫自然，如鮑照筆下的自然，比較具有北方的特點：荒寒、冰雪、朔風、號鳥。但鮑照的作品還算不上北方風景的代表，真正能代表北方風景的，是北齊斛律金所唱的《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”山水情懷與家國情懷不是截然分開的，山水情懷中也可以有家國情懷。《世說新語》中所描寫的南渡士人隔江北望的感受，既是山水情懷又是家國情懷。斛律金所唱的《敇勒歌》更是點點風景、字字句句都飽含家國情懷！

中華美學情懷豐富，但核心是家國情懷和山水情懷，前者主要出于儒家，后者主要出于道家。儒家的入世之情建立在政治理想與倫理關懷的基礎上，道家的出世之念則充滿著中華民族特有的哲學思考與宗教情懷。這兩大情懷在魏晉南北朝的文藝作品中得到充分發展并不是偶然的，而是自先秦以來美學發展的必然產物。

五、中華美學審美文化的構建

魏晉南北朝時期的中華美學構建，不僅表現在基本觀念上，也表現在審美文化上，審美文化涉及諸多領域，有物質領域，也有精神領域，這里試從音樂、書法、文學、城市四個方面加以論述。

1.音樂

北朝的音樂一部分來自本民族的歌舞，一部分來自龜茲、西涼、印度的樂舞。這些樂舞總的特點是奔放、熱烈，顯示出草原民族大氣、粗獷的藝術品格。《隋書》云：“西涼者，起苻樂之末，呂光、沮渠蒙遜等，據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西涼樂。至魏、周之際，遂謂之國伎，今曲戲曲琵琶，豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”[23]這里說的魏太武即北魏太武帝拓拔燾，他滅西涼后，獲得西涼樂。而西涼樂又來自龜茲樂。“龜茲樂。自呂光破龜茲，得其聲。呂氏亡，其樂分散。至后魏有中原，復獲之。”[24]云岡石窟有一北魏時期開鑿的窟，編號為12窟，窟內的雕塑有諸多音樂人形象，被后世譽為音樂窟。

南朝音樂文辭優雅，韻律柔曼，色調艷麗，品位奢靡，與北朝音樂風格完全不同，被稱為“清樂”。其中最著名的是《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》，均為陳國后主陳叔寶所作。“叔寶常與宮中女學士及朝廷相和為詩，太樂令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者為此曲。”[25]1067因為陳后主為亡國之君，所以這些曲子也被稱為“亡國之音”。

伴隨著隋朝統一中國的步伐，北朝、南朝的音樂進入統一的中華帝國。唐朝的音樂融合進更多新的元素，“唐太宗平高昌，盡收其樂，又造《燕樂》，而去《禮畢曲》，令著令者，惟此十部”[25]1069。這種統一既是少數民族雄健華麗樂風與江南漢族清雅縹緲樂風的統一，也是中華民族傳統審美理想陽剛與陰柔的統一。

2.書法

中國的書法發展到漢代，各種書體皆備，其中隸書更是達到登峰造極的地步，以至于后世都難以逾越，竟成為漢文化的標志之一。南北朝時期，南朝的行書有長足發展，出現了像王羲之《蘭亭集序》這樣偉大的作品，不僅成為古今行書第一，而且成為整個書法的卓越代表。與南朝并峙的北朝在書法藝術上也毫不遜色，其最大貢獻是產生了一種新書體——魏碑體。

書法史研究學者劉濤認為“清朝碑學家所說的‘魏碑’是指北魏刻石書跡，而且是指‘真楷’，康有為所謂‘今用真楷，吾言真楷’”[26]。碑體就字形來說，出自楷書，但與一般楷書不同，這種楷書是刻在石頭上的，因此，它自然會因刻石需要而在筆畫上產生一些變化。這些變化不僅僅讓刻在石頭上的字看起來更清楚、保存得更久遠，還能體現出一種特有的力度。這種力度，是刀與石的奏鳴，是其他書體所不可能具有的審美情趣。隨著碑體為書者所喜愛，這種原本由刀、石共同創造的力之美演化為筆墨之美。這種字體不用刻石，也能見出刻石之獨特風格，可以說是中國書法史上的一大創舉。

刻碑并不始于北魏，而且也不是北魏所獨有，但魏碑集諸碑之美，堪為碑體之最。康有為指出：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體；盡合諸家，則為具美。雖南碑之綿麗，齊碑之逋峭，隋碑之洞達，皆涵蓋停蓄，蘊于其中。故言魏碑，雖無南碑及齊、周、隋碑，亦無不可。”[27]97雖然魏碑有著大體一致的風范，但其風格逸出，大放光彩。康有為在《廣藝舟雙楫·備魏第十》中說：“太和之后，諸家角出，奇逸有若《石門銘》，古樸有若《靈廟》《鞠彥云》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》《鄭道昭碑》《六十人造像》，峻美則有若《李超》……通觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態，亦無不不備也。”[27]93-94

魏碑體的創造與北魏時期的漢化政策及實踐有著直接關系。北魏皇帝自拓拔珪始，均具有深厚的漢文化修養。孝文帝的漢文修養更是超過了前代北魏皇帝。《魏書·高祖紀》說他“雅好讀書，手不釋卷。五經之義，覽之便講，學不師受，探其精奧。史傳百家，無不該涉。善談老莊，尤精釋義。才藻富瞻，好為文章，詩賦銘頌，任興而作。有大手筆，馬上口授，及其成也，不改一字”[9]187。

北魏實現漢化的一大舉措是采用漢語為官方語言，為了便于交流思想，北魏道武帝拓拔珪集漢人學者編定一部四萬余字的《眾文經》，以此作為漢字運用及書寫的規范。北魏世祖太武帝拓拔燾曾下詔規范文字：“在昔帝軒，創制造物，乃命倉頡因鳥獸之跡以立文字。自茲以降，隨時改作，故篆隸草楷，并行于世。然經歷久遠，傳習多失其真，故令文體錯謬，會義不必愜，非所以示軌則于來世也。孔子曰，名不正則事不成，此之謂矣。今制定文字，世所用者，頒下遠近，永為楷式。”[9]70值得注意的是，太武帝在接受漢族文化的同時，也不忘記發展本民族的文化，他根據鮮卑族的生活需要，自創一千多個字。

正是在這種政治氣候下，北魏的書法得到發展，各種書體并行于世，魏碑得以脫穎而出，垂范百代，成為中華書法重要的組成部分。魏碑體現出粗獷彪悍與溫潤雅馴兩種文化風格的統一。前者更多地來自草原民族，受北方的氣候、地理、風景等因素影響；后者更多地來自華夏民族，受南方的氣候、地理、風景等因素影響。魏碑剛柔相濟、文野相宜的書法之美充實了中華民族中和的審美理想。

3.文學

從風格上說，中華民族文藝作品理想的審美品位是剛柔相濟，而以剛為主心骨。南方詩人如謝靈運、謝朓等人的作品，雖然佳句很多，確實很美，但缺乏風骨和氣概，不是中華民族審美風格的真正代表。由于戰亂，北朝留下的文藝作品很少，但我們僅從《木蘭辭》《敕勒歌》等樂府民歌以及庾信、王褒等人的作品不難看出，真正體現中華民族審美風格的作品主要在北方，而不是南方。從夷夏融合對于中華美學的建構這一維度看，北朝的庾信可以說是夷夏融合的美學代表。

庾信早年在梁朝為官，熱衷宮體詩，格調華艷，為典型的南方審美品位。梁元帝時他出使西魏，梁亡后被強留于北方，受到西魏和北周的優待。官至驃騎大將軍、開府儀同三司。作為漢人，庾信在北朝官做到如此高位，說明他為北方的少數民族政權做出了很大貢獻。這同時也意味著他在相當程度上夷化了，或者說他讓北方的少數政權夏化了。庾信官居高位本身即是夷夏融合的成果，但這并不是其主要的成果，其最主要的成果體現在藝術創作上。因為北方與南方風景迥異，再加上詩人人生境遇的變化，庾信的作品一改原來的婉約纏綿，而變得沉郁頓挫。他的名篇《哀江南賦》寫于北朝，主題是哀痛南方梁朝的滅亡，但全文昂揚著一種蒼茫、遒勁的情調，有如北方大江、大河之勢。從審美角度來看，庾信的藝術創作既有南方的優美，又有北方的壯美。這種優美和壯美，雖然從形式上看似乎與民族性、地理特征關系不大，但從內在意蘊上看，分明又是融進了民族性和地理特征。南方山水秀麗，優美之中融化有華夏族固有的風雅；而北方山水雄渾，壯美之中融化有少數民族固有的粗野。正是從夷夏融合的維度上，我們認為南北朝在審美實踐上的真正代表是庾信。

4.城市

鮮卑原本為草原民族，以游獵為生，不重視建城。拓拔氏自平城建都后，才開始重視城市建設。平城的建設已經吸收了漢城的諸多做法，比如說里坊制，城市布局為方格狀，宮殿居中，已經見出中軸線。后來北魏遷都洛陽，那時的洛陽已經殘破，需要建新城，新城如何建，魏孝文帝有自己的想法，他在《徙御舊都詔》中說：“京洛兵蕪，歲逾十紀。先皇定鼎舊都，惟新魏厤，剪掃榛荒，剏茲云構，鴻功茂績，規模長遠，今廟社乃建，宮極思崇。……既禮盛周宣斯干之制，事高漢祖壯麗之儀，可依典故。”他強調“依典故”，同時也認為“廟社乃建，宮極思崇”，新都必須得有所發展，不僅要與強大的魏國相適應，而且要“鴻功茂績，規模長遠”。后來洛陽城的設計與修建正是按照這一思路進行的。魏都洛陽上承東漢的基本格局，但廢棄了東漢、魏、晉以來的南北二宮結構，創立了單一的宮城制，首創里坊制，采用三重城垣結構。新建的洛陽城是鮮卑族漢化、多民族融合和中西文化交流的重要見證。正如席格所說：“平城、洛陽、鄴城與長安，都展現了北朝以中原文化為主體的文化大融合。正是在文化大融合過程中，南北之間的正統之爭、華夏與夷狄之間的優劣、胡漢之間的漢化與胡化、儒道與佛教之間沖突等矛盾得到了不同程度的消解。可以說，北朝都城在民族與文化構成方面，都呈現出了多元融合的特征。其中，北魏洛都又最為突出，它不僅在民族、文化維度實現了深度融合，而且締造了共同的審美理想，使洛陽成為了一個審美共同體。”[28]

注釋