北馬其頓藝術電影中的“圓圈不圓”

張沖

北馬其頓共和國是個有著錯綜復雜歷史的國家，早在10世紀下半葉至1018年，薩莫伊洛建立了第一個斯拉夫人的馬其頓國，14世紀后馬其頓國長期處于拜占庭和奧斯曼土耳其的統(tǒng)治之下。1912年后被塞爾維亞、保加利亞和希臘軍隊占領。1913年經過第二次巴爾干戰(zhàn)爭，塞、保、希三國重新瓜分了馬其頓地區(qū)。二戰(zhàn)后，原屬塞爾維亞的瓦爾達爾馬其頓成為南斯拉夫聯(lián)邦的組成之一，稱馬其頓共和國。1991年11月20日，馬其頓共和國正式宣布獨立。2019年2月12日，馬其頓政府宣布正式更改國名為“北馬其頓共和國”。

作為南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國中的加盟共和國之一，北馬其頓目睹了發(fā)生于上個世紀六七十年代的“南斯拉夫電影黑浪潮運動”。該運動起因于1950年代，由于南斯拉夫制片和人力成本低廉，吸引了大批好萊塢制片廠前來拍片，同時也促進了當?shù)仉娪暗陌l(fā)展。他們一方面吸收好萊塢的制片經驗與創(chuàng)作手法，一方面接受蘇聯(lián)蒙太奇學派、法國超現(xiàn)實主義思想與波蘭、捷克黑色紀錄片等藝術元素，并創(chuàng)造了自己的電影高峰。

雖然“黑浪潮”電影運動缺乏綱領和一致的美學立場，但是當時的年輕導演們都嘗試著從官僚主義的教條中把南斯拉夫電影解放出來，倡導自由表達、先鋒前衛(wèi)的思想，進行實驗性創(chuàng)作，這個由年輕人主導的創(chuàng)作潮流帶有革命性、叛逆性與顛覆性的特征。

導演日沃因·帕夫洛維奇說，此次運動最寶貴的特征是其哲學的、意識形態(tài)的和風格的面向，它提供了一種可能性，在實踐中以日常性為基礎，用無數(shù)的個人神話代替單一的集體神話。1991年獨立之后的北馬其頓導演米爾科·曼徹夫斯基創(chuàng)作了《暴雨將至》（1994）在國際上斬獲諸多獎項，引起人們對北馬其頓電影的關注。時至新世紀，北馬其頓年輕的導演如托娜·斯蒂格·米特威斯卡、塔瑪拉·科特夫斯卡等也在國際上取得了不菲的成績。他們部分地承繼了自1960年代以來的電影傳統(tǒng)，既運用電影媒介進行形式上的先鋒實驗，還運用電影這一藝術手段關注人類宏大問題。本文從曼徹夫斯基在《暴雨將至》中提到的“圓圈不圓”這一觀念出發(fā)，來解讀“圓圈不圓”的多重意味。

“圓圈為何不圓”的哲學意義

德勒茲認為，事物之間的空間和差異為新事物的誕生創(chuàng)造了可能性。1959年出生的米爾科·曼徹夫斯基的《暴雨將至》用“言詞”“面孔”與“照片”三個詞匯來定義敘事的三個段落核心概念，并運用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化手段來展示世界“巴比倫”式的墮落、諸神的黃昏或末日景象。

電影第一部分“語言”段落中，在教堂空間里出現(xiàn)了“龍”的特寫，按照西方《啟示錄》中的論述，“惡龍”作為符號，是對撒旦、魔鬼的隱喻，分別代表宣揚暴力的“軍事力量”及宣揚“經濟至上”的輿論機器，預示著正在發(fā)生的一場看不見的屬靈戰(zhàn)爭，在這場驚天動地的戰(zhàn)爭中，一方是上帝和基督，另一方是撒旦及其黨羽，包括服從作惡的群魔和惡人。那條垂死掙扎的魔龍或惡龍仍將繼續(xù)借著逼迫、錯誤的教導、豐裕物質和文化認同的誘惑，攻擊人類直至其毀滅。

《暴雨將至》的敘事涉及了媒體政治、宗教戰(zhàn)爭與現(xiàn)代性關系。有著哲學與歷史教育背景的導演用“結構主義的環(huán)形敘事手法”，設置了三個空間內非順序時間的敘事。第一段發(fā)生在馬其頓的東正教教堂空間內，展示了年輕神父對伊斯蘭教女孩的拯救；第二段發(fā)生在以資本主義為“我者”媒介中心的倫敦，以女性新聞工作者安妮為核心人物，一方面呈現(xiàn)現(xiàn)代性一面的安妮，一方面呈現(xiàn)安妮作為個體矛盾與本能的一面。但在日常生活的餐館空間內種族歧視與槍擊暴力事件將文明表象下的“毀滅”特質呈現(xiàn)，驅使圖片編輯安妮從“擇良而棲”的功用主義觀，到認同亞歷山大存在“毀滅”的觀點——“處處戰(zhàn)爭，和平是個例外”；第三段從“照片”的角度，探討在現(xiàn)代性的戰(zhàn)爭中，媒體攝影者為獲得普利策獎的“照片”尋求更加引人注目的戰(zhàn)爭或照片刺點時，為贏得觀眾的消費，具有獵奇特征的戰(zhàn)爭圖片是否也以消費主義暴力的方式間接參與了戰(zhàn)爭？手持“攝影機”的攝影師是否也以“平庸之惡”參與了暴力與戰(zhàn)爭？

電影中，作為德國普利策獎的攝影師亞歷山大給安妮寫信時得知，在波斯尼亞他跟軍人抱怨說沒找到什么刺激性的報道，軍人回答他說沒問題，然后將一個囚犯帶出隊伍一槍殺了他，并問亞歷山大此刻的感覺如何？亞歷山大從驚顫中醒來，意識到媒介、攝影機或者宣揚經濟利益至上的輿論機器帶給人的是什么。他亦明白自己猶如經書文化中的惡龍或者古蛇一樣，是撒旦與魔鬼，因為自己用“相機殺死了一個人”，諷刺當代作為輿論機器的“媒介暴力”。亞歷山大作為一名職業(yè)攝影師，在整個社會系統(tǒng)運行中，負責為現(xiàn)代社會尋找“刺激”或所謂的“刺點”，到目睹了馬其頓這些人的狀況，然而只能“袖手旁觀”，最后采取行動拯救阿爾巴尼亞族人漢娜的女兒而自己被馬其頓族人擊斃。

亞歷山大圍繞“馬其頓-倫敦-馬其頓”走了一“圈”，但這個“圈”不是原地踏步，而是伴隨著亞歷山大從“擇良而棲”的麻木，走到“靈魂”的蘇醒與復活，再走向“犧牲”，進而完成對自我的超越與升華。所以在《暴雨將至》中，從亞歷山大的行動中可以看到“圓圈”的重復以“螺旋”方式向上升起與發(fā)展，并沒有回到原來的起點，所以沒有形成百分百的閉環(huán)重復，故稱“圓圈不圓”。

北馬其頓女導演的世紀思考與超越

1993年出生的女導演塔瑪拉·科特夫斯卡與盧博·斯特法諾夫合作，用了近四年的時間拍攝了《蜂蜜之地》（2019），該片獲得圣丹斯電影節(jié)世界紀錄片評審團大獎和奧斯卡金像獎兩項提名。

塔瑪拉畢業(yè)于電影專業(yè)學院，拍攝時她側重于結構、角色和編劇法，因此她把鏡頭對準50多歲的單身女人哈提茲。作為討論諸多問題、現(xiàn)象與思想的核心點，運用她的日常生活以及她和其他人的關系作為討論的出發(fā)點，討論了女性的恐懼、善惡平衡法則、生死、世俗以及人的存在與非存在。

《蜂蜜之地》中人道主義精神無處不在。導演在將鏡頭對準富有生活氣息的侯賽因一家時，多次將鏡頭對準羞赧不說話的小女孩，她被哥哥推倒后胸口硬生生地硌在樹樁上、被河水幾近淹死、被蜜蜂蜇腫眼睛……柔弱的女孩沒有臺詞，但恐懼、痛苦與警惕一直在她的眼神里出現(xiàn)。當哈提茲母親詛咒了侯賽因之后，用了小女孩一個人坐在鐵皮屋脊的鏡頭進行轉場，懵懂的女孩坐在高高的光滑屋脊上，險象叢生，危機四伏，意味著女性或者穆斯林女性在男性社會中的不安、脆弱與被動。

還有現(xiàn)代社會不可忽略的商人角色，他一直在貪婪地吃東西，不斷地以利益引誘孩子眾多的侯賽因，象征著現(xiàn)代商業(yè)與物質的極大豐富對樸質古老文明的侵入。導演在呈現(xiàn)生命的狂歡之時，也流露出了淡淡的哀傷，哈提茲與年邁的母親對話就像一首微微帶有苦味的蜂蜜之詩：你喜歡春天嗎/有春天嗎/當然有/有太多個冬天已經過去了。

如果說《暴雨將至》中亞歷山大的“死”恰恰是他靈魂復活的開始的話，那么1974年出生的女導演托娜·斯特魯加·米特威斯卡斬獲多項國際電影獎項的《上帝存在，她叫佩特魯尼婭》（2019），則代表了女性靈魂的復活——從對男性權力作為核心秩序的反思到搶“十字架”。女性應該是什么樣子，典型的范式是什么？是時尚標準所定義的女性、家庭空間內的女性，還是被政治規(guī)訓罩在藍色長袍下的女性？女性除了作為被男性凝視的對象，還要面對諸多方面的價值考量。

影片從一個普通女孩的角度定義了女性應該是什么樣子，即女性面對紛繁的社會關系、秩序和禁忌應該具有自己的主體性方能稱為真正的女性。影片中佩特魯尼婭只是個普通的32歲單身女孩，從毫無經濟前景的歷史專業(yè)畢業(yè)后和父母住在一起，她長得五大三粗，又黑又胖，從現(xiàn)代審美的角度乍看起來還會令人有一種不快的感覺，甚至還會因她懶散、貪吃、對母親粗魯而讓人反感。清晨還沒起床，母親就把炸好的面食放到她床前，她伸手拿了一個在被子里大口吃起來，一副不爭氣的“啃老族渣女”形象。但是導演在整個敘事過程中，成功地對類似佩特魯尼婭這樣的“普通女性”進行了突轉，通過重要元素“主體性”將佩特魯尼婭的“價值”“能力”與“真善美”的力量發(fā)掘出來，完成女性英雄形象的建構。

“圓圈不圓”的生成

徳勒茲以差異作為重復的反面定義其本身：必須重復才能概括，重復可以引發(fā)一般性概括，但每重復一遍，新的事物會產生。正是每一遍重復中的差異催生出變化、新意、演變和創(chuàng)意。

《暴雨將至》中的亞歷山大桀驁不馴，認知鮮明，他身上有種南部歐洲的酒神狄俄尼索斯的特質。電影在三個段落三次呈現(xiàn)了狂歡的排泄物元素——嘔吐，年輕神父科瑞面對暴力殺貓時的嘔吐、安妮懷孕后的嘔吐、亞歷山大在初戀情人漢娜求助與譴責之后開始嘔吐。經歷前晚的嘔吐，亞歷山大第二天決定采取非“袖手旁觀”的態(tài)度，作為馬其頓族人開始營救阿爾巴尼亞族女孩。

電影從抽象的層面探討了沖突改善的可能——“圓圈不圓”。曼徹夫斯基進一步說他喜歡聽到觀眾這樣的反應：他們跟我說《暴雨將至》的故事他們很熟悉，和他們那兒的情況很像，不管那里是中東，還是北愛爾蘭或是印度，感覺說的就是他們那兒的事。因為這部電影要傳達的是放之四海皆準的人與人之間的關系。

《暴雨將至》認為“處處都是戰(zhàn)爭，和平是個例外”，從自由意志角度理解，的確是這樣，個體之間、民族之間及國家利益之間。帕斯卡對此總結說：“人類的一切不幸均來自一個原因，他們不知道如何安靜地在家中休憩，所有的玩樂皆是虛妄，能在沉默與孤獨中專注于必要之事的人，方是唯一可以棲居在真實中的人。”

塔瑪拉《蜂蜜之地》中的女性養(yǎng)蜂人恰如帕斯卡所說的一般，棲居在真實中的人，專注于必要之事——慈悲、信念與愛。塔瑪拉的《蜂蜜之地》批判經濟至上的輿論機器對人類的毀滅。消費主義時代，為了利益人類大肆掠奪與破壞大自然，最終導致自我毀滅。《蜂蜜之地》中50多歲的單身女人哈提茲與抱病半盲的老母親相依為命，哈提茲以自然樸素的方式尊重自然中的生命、善惡平衡與預定的和諧。如采食蜂蜜時，她會使用不斷重復的單音詞或疊詞，如“吧-吧-吧-布啦-布啦-嗨……”與蜜蜂交流，含蓄、莊重而神圣。在切割蜂巢時，哈提茲與不停地大吃大嚼、唯利是圖的商人不同，堅持“善”的理念，恪守與蜜蜂“你一半，我一半”的原則，而不將人的利益置高于善的存在之上，她“去甚，去泰，去奢”，唯道是從。

柏拉圖認為，從低到高，從自然物、人造物、數(shù)學、范疇、道德和審美到“善”的理念，“善”是最高的理念，構成了各種理念得以派生的終極根據(jù)，同時也是所有理念共同追求的最高目標。

《暴雨將至》中出現(xiàn)了安妮在辦公室中她面龐的破碎鏡像，其構圖與意味具有后現(xiàn)代特征。而《蜂蜜之地》構圖中的線條簡單而嚴肅，幾何效果強烈，令人感到素樸、抽象和善的無盡含義。也如塞尚和莫蘭迪所論述的“自然中的每件東西都與球體、圓錐體、圓柱體極相似，要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”，“以數(shù)學、以幾何，幾乎可以闡釋一切”。從哲學家到畫家，再到《蜂蜜之地》，他們深諳“善”之理念的形式與內容如何呈現(xiàn)。

在這部紀錄片中也有許多人物面孔的特寫畫面，燭光或晝光下的人物既有古典主義的寧靜，又有風格主義的色彩效果，營造了一種宗教般的氛圍：面部特寫、一束光和簡單的靜物成為一種嚴密的結構，在簡化的形式和簡約的隱喻中，接近了原初為“道”、為“神”或者為純粹“理念”的本體。導演通過特寫將人的外在與內在清晰而真實地放大在屏幕上，從直覺和運動上具有了“純視覺藝術”的效果，引人沉思。哈提茲身穿檸檬黃襯衫，頭戴綠底黃花的圍巾，面帶微笑凝望遠山、樹木、青草、牛群和那里的人，遙遠而寧靜。她給我們提供了一種可以直接凝視的人的本質、理念性的存在，它以質樸的方式顯示生命。哈提茲有婚嫁的機會，但因母親而留下來，雖然柔弱勝剛強，她也還是帶著生命脆弱的顫抖，當受到侯賽因一家困擾時，她哭著想抱著母親逃跑，引發(fā)人的惻隱與憐憫之情。哈提茲參透了向死而生或荒誕存在的道理，但她表現(xiàn)得平靜，這驚人的平靜背后是她內心的激越。如果沒有這生命體驗的激越與狂喜，便不會有她在燭光下的寧靜、平靜和生的喜悅，這些寧靜的哈提茲特寫不再是單純“運動-影像”意義上的視聽藝術，而是引人深思的純視覺藝術，直抵“神圣世界”或意義無限的“信仰存在”境界。