戲劇影視演員即興表演訓(xùn)練的作用探析

韋祉宇

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

無(wú)論是戲劇演員還是影視演員，要想成功地塑造鮮活的人物形象都是相當(dāng)不容易的。演員需要具備基本的表演素質(zhì)及能力，其中包含演員與生俱來(lái)的外貌形體和嗓音條件，在成長(zhǎng)過(guò)程中所形成的氣質(zhì)與風(fēng)度，以及演員的專(zhuān)業(yè)技巧、藝術(shù)天賦和理解能力等諸多方面。演員的專(zhuān)業(yè)技能是可以通過(guò)一系列的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練形成的，而即興表演作為演員專(zhuān)業(yè)技能訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)，更是意義非凡。無(wú)論是影視表演還是戲劇表演，演員在創(chuàng)作實(shí)踐中都離不開(kāi)“即興發(fā)揮”的表演能力。

一、即興表演訓(xùn)練概述

即興表演指沒(méi)有寫(xiě)好的劇本，也不經(jīng)排練，就向觀眾演出的一種戲劇表演。“十七世紀(jì)左右，即興表演在意大利逐漸盛行起來(lái)并成為一個(gè)劇種，深深地被當(dāng)時(shí)的民眾所喜愛(ài)，對(duì)今后戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在影視劇中，即興表演是指在一部影視作品的拍攝過(guò)程中，演員不依靠劇本而自然展現(xiàn)的動(dòng)作和對(duì)白表演。[1]不僅如此，即興表演也可以作為一種創(chuàng)作方法，如彼得·布魯克的‘直覺(jué)戲劇’或是賴聲川的‘集體即興創(chuàng)作’。”即興表演作為一種訓(xùn)練戲劇影視演員技巧的方法，被廣泛使用。不僅如此，西方的戲劇學(xué)院開(kāi)設(shè)了專(zhuān)門(mén)的即興表演課程。中國(guó)戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)中也有類(lèi)似的教學(xué)方法。

即興表演訓(xùn)練的基本要求是表演者在所給的規(guī)定情境下進(jìn)行即興表演，一般以單人或多人小品為主，通過(guò)規(guī)定情境下的命題表演來(lái)培養(yǎng)演員的基礎(chǔ)素質(zhì)和表演能力。斯坦尼斯拉夫斯基曾提出“規(guī)定情境”的概念：“這就是劇本的情節(jié)，它的事實(shí)、事件、時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對(duì)劇本的理解，自己對(duì)它所做的補(bǔ)充，動(dòng)作設(shè)計(jì)，演出，美術(shù)設(shè)計(jì)的布景和服裝，道具，照明，音響及其他在創(chuàng)作時(shí)演員應(yīng)該注意的一切。”[2]而且在即興表演訓(xùn)練中，演員要根據(jù)規(guī)定情境的要求加以創(chuàng)造來(lái)進(jìn)行即興表演，諸如車(chē)站、碼頭、醫(yī)院等規(guī)定情境中體現(xiàn)相關(guān)地點(diǎn)的特色。面對(duì)雨天、雪天等情境，演員要通過(guò)打傘或者寒冷來(lái)體現(xiàn)人物所在環(huán)境的天氣。在即興表演訓(xùn)練中，要注意人物關(guān)系的設(shè)定，更要注意故事情節(jié)的發(fā)展中人物關(guān)系之間的變化。譬如情侶吵架最終和好、與父母發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)最終化解等。即興表演訓(xùn)練除了要求演員的表演要具有戲劇沖突以外，所呈現(xiàn)的故事情節(jié)也要有條理性，并且要符合故事發(fā)展的邏輯順序。即興表演中演員的行動(dòng)需要符合生活的真實(shí)邏輯，在演員充分想象下，要使觀眾感受到表演是真實(shí)而非虛構(gòu)的。

二、即興表演訓(xùn)練演員的基礎(chǔ)素質(zhì)

（一）想象力的培養(yǎng)

斯坦尼斯拉夫斯基指出，“我們舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話，都應(yīng)該是正確的想象生動(dòng)的結(jié)果。”“想象是演員最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活中的每一瞬間都離不開(kāi)豐富而特殊的藝術(shù)想象，無(wú)論他在研究角色還是再現(xiàn)角色。”[2]由此可見(jiàn)，想象力對(duì)演員來(lái)說(shuō)是必不可少的一種基本素質(zhì)。比如“回家”這一簡(jiǎn)單的行動(dòng)，演員要結(jié)合自己在現(xiàn)實(shí)中的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)想象門(mén)在哪，如何開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)，關(guān)門(mén)之后鑰匙放在哪，如何脫鞋穿拖鞋，脫了外套要掛在哪里，回家以后在家里干些什么事情。只有在充分想象之后，演員才能確信自己的表演是符合生活邏輯的，是真實(shí)的。所以，演員進(jìn)行即興表演訓(xùn)練的過(guò)程，也是演員提升自我想象力的過(guò)程，它使演員在假定的環(huán)境中做到“真聽(tīng)、真看、真感受”，從而豐富演員的內(nèi)心活動(dòng)。演員想象力一旦被喚醒、調(diào)動(dòng)、激發(fā)出來(lái)，將會(huì)是表演藝術(shù)源源不斷的靈感清泉。

（二）感受力的培養(yǎng)

感受力是演員的基礎(chǔ)素質(zhì)之一，通過(guò)即興表演訓(xùn)練可以對(duì)演員的生理感受進(jìn)行訓(xùn)練，其中包括聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)等，除此之外，即興表演訓(xùn)練還培養(yǎng)演員的知覺(jué)。人類(lèi)自從出生之后便有基本的感知能力。作為一名演員，需要通過(guò)即興表演訓(xùn)練來(lái)喚醒自身更多潛在的感知意識(shí)。在即興表演訓(xùn)練過(guò)程中，演員的所有感覺(jué)器官必須處于放松狀態(tài)，這樣才能擺脫自己的先入之見(jiàn)，從而更好地投入表演中，也便于對(duì)環(huán)境進(jìn)行更深刻細(xì)致的體驗(yàn)。比如，有些演員在表演中設(shè)定寒冷的冬天為規(guī)定情境，因此，演員要刺激自己的生理感知去相信、感受真實(shí)的寒冷。又如，在即興表演訓(xùn)練中，有一個(gè)訓(xùn)練題目為“吃水果”，其要求是表演者要演繹出在不同的環(huán)境下，通過(guò)尋找后發(fā)現(xiàn)樹(shù)上有某種水果并把它吃掉。在吃水果這一行動(dòng)當(dāng)中，演員不僅需要通過(guò)想象來(lái)感受調(diào)動(dòng)自己的味覺(jué)，表演出吃到水果后的狀態(tài)，還需要對(duì)樹(shù)上水果的位置、水果的大小重量，拿到水果時(shí)的反應(yīng)等細(xì)節(jié)進(jìn)行想象并演繹，讓觀眾知道這時(shí)演員所在環(huán)境、水果類(lèi)型以及它的味道如何。

我國(guó)著名的戲劇表演學(xué)者姜若瑜曾經(jīng)在著作中表明，現(xiàn)有的演員即興表演訓(xùn)練中經(jīng)常采用的“感受陽(yáng)光”法能夠發(fā)揮很好的作用。它不僅能夠?qū)ρ輪T的感受力進(jìn)行訓(xùn)練，同時(shí)也能夠?qū)ρ輪T的身體感知能力進(jìn)行很好的釋放。比如，在即興表演中，規(guī)定情境為“沙漠中”，演員們?cè)诿ＣＩ衬小⒘胰障聦ふ宜矗屟輪T真切感受太陽(yáng)的毒辣以及周?chē)臏囟龋拍苁贡硌菡哂懈型硎艿捏w驗(yàn)。許多演員在完成這一訓(xùn)練之后汗流浹背，不僅額頭上出現(xiàn)了許多汗珠，甚至連手指縫都開(kāi)始冒汗。好的演員經(jīng)過(guò)此次訓(xùn)練，不僅通過(guò)扭曲的表情來(lái)表現(xiàn)炎熱這一狀態(tài)，還能很好地調(diào)動(dòng)自己的生理感官感受溫度，在肢體上也有擦汗、無(wú)力行走等更加豐富的演繹。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，可以讓演員深切地體會(huì)到即興表演訓(xùn)練的作用，不僅能夠很好地訓(xùn)練注意力，也能夠很好地訓(xùn)練演員的感受力。

（三）注意力的培養(yǎng)

許多演員在表演創(chuàng)作時(shí)會(huì)出現(xiàn)緊張、不自信等心理障礙，究其原因，演員把注意力集中在觀眾對(duì)自己的評(píng)價(jià)上，緊張的心理會(huì)導(dǎo)致演員創(chuàng)作能力降低，演員要處于放松的狀態(tài)才能夠更好地進(jìn)行創(chuàng)作，如果演員不夠放松，那么就很容易出現(xiàn)一些僵化、做作的表演。因此，在表演訓(xùn)練中，松弛一直都是至關(guān)重要的，這也是演員進(jìn)行人物塑造的基礎(chǔ)。演員要想處于松弛的狀態(tài)，首先需要把注意力集中在舞臺(tái)人物行動(dòng)上、對(duì)手身上，只有這樣，演員在表演創(chuàng)作時(shí)才能減少外界環(huán)境對(duì)自身的干擾，真正投入舞臺(tái)上的“生活”當(dāng)中。而在即興表演訓(xùn)練中，由于事先沒(méi)有劇本的設(shè)定和排練，一切都是演員的即興發(fā)揮。因此，演員在即興表演的時(shí)候會(huì)有各式各樣的不確定因素，并且在行動(dòng)中，演員的無(wú)實(shí)物動(dòng)作更需要注意力高度集中。以“喝汽水”這一行動(dòng)為例，如果演員注意力不夠集中，汽水的擺放位置、汽水的大小、汽水的重量、汽水的溫度、汽水的開(kāi)啟方式這些細(xì)節(jié)會(huì)處理得隨意且不真實(shí)。在即興表演訓(xùn)練的過(guò)程中，演員做無(wú)實(shí)物動(dòng)作時(shí)，集中注意力，細(xì)致想象后再行動(dòng)，所做出的動(dòng)作才會(huì)更加自然與真實(shí)。《戲劇表演基礎(chǔ)》中將“‘積極而又穩(wěn)定的注意力’作為演員心理素質(zhì)。”[3]當(dāng)擁有了積極而又穩(wěn)定的注意力，演員才能真聽(tīng)、真看、真感受，使演出更加真實(shí)。當(dāng)演員在表演中注意力集中，也會(huì)使觀眾感同身受，感受表演藝術(shù)的魅力。由此可見(jiàn)，即興表演訓(xùn)練也是演員提升注意力必不可少的訓(xùn)練方式之一。

三、即興表演訓(xùn)練演員的表演能力

（一）反應(yīng)與判斷力培養(yǎng)

作為一名戲劇影視演員，反應(yīng)和判斷能力在今后進(jìn)行片段和劇目排演中起到至關(guān)重要的作用。在進(jìn)行即興表演訓(xùn)練的時(shí)候，絕大多數(shù)演員要進(jìn)行事先排練，如果說(shuō)每一句話、做每一個(gè)動(dòng)作都要事先想好，這樣就達(dá)不到培養(yǎng)演員反應(yīng)和判斷能力的要求。這可能會(huì)導(dǎo)致演員今后在長(zhǎng)期的排練過(guò)程中，所呈現(xiàn)的表演過(guò)于理性和死板，缺少生命力和真實(shí)感。即興表演訓(xùn)練就是在某種程度上脫離了傳統(tǒng)的創(chuàng)作習(xí)慣，一定是在不經(jīng)過(guò)排練的前提下，根據(jù)表演者對(duì)表演內(nèi)容的理解和認(rèn)識(shí)即興演繹。比如，在雙人或多人即興小品中，演員并不知道對(duì)手的下面要說(shuō)什么、做什么、怎么做，面對(duì)對(duì)手即興說(shuō)出的臺(tái)詞與做出的行動(dòng)，演員要臨場(chǎng)反應(yīng)與判斷并進(jìn)行回應(yīng)，才能達(dá)到培養(yǎng)反應(yīng)和判斷能力的要求，并且這樣的演出效果往往更加真實(shí)，演員的信念感更強(qiáng)。

演員進(jìn)行即興表演訓(xùn)練后，心理反應(yīng)能力會(huì)不斷提升。心理反應(yīng)對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種難以用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的內(nèi)心活動(dòng)。它既看不到，也抓不住，卻是表演中不可缺少的一部分。演員對(duì)于表演過(guò)程中外部行動(dòng)的選擇，大多是由心理反應(yīng)決定的。如果說(shuō)表演中心理反應(yīng)是基石，那么外部行動(dòng)就是上層建筑。上層建筑是否穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)，都取決于它的基石。所以說(shuō)，在表演訓(xùn)練的過(guò)程中，演員應(yīng)該從根基入手，擁有豐富充實(shí)的內(nèi)心反應(yīng)，才有足夠的心理依據(jù)去支撐表演過(guò)程中的外部行動(dòng)。當(dāng)演員拿到劇本，在進(jìn)行人物分析的時(shí)候，受到的良好心理反應(yīng)訓(xùn)練會(huì)使演員更加準(zhǔn)確地找到角色內(nèi)部性格特征，從而抓住人物的內(nèi)心，這樣一來(lái)，演員所塑造的角色將會(huì)更加貼近劇本角色，所呈現(xiàn)的人物形象也會(huì)更加真實(shí)和細(xì)膩。

（二）交流與適應(yīng)能力培養(yǎng)

美國(guó)戲劇家薇奧拉·斯波琳曾說(shuō)：“戲劇的技巧就是交流的技巧。”[4]交流就是指在行動(dòng)這一過(guò)程中與對(duì)手在思想、情感、目的和欲求之前的接受和給予、刺激和反應(yīng)。因此，“交流與適應(yīng)”在戲劇表演元素中是必不可少的，實(shí)際上，在進(jìn)行表演與創(chuàng)作的過(guò)程中，要進(jìn)行真實(shí)交流其實(shí)是一大難題，許多演員在反復(fù)的排練當(dāng)中不知不覺(jué)就在“假裝交流”。甚至相當(dāng)多的表演初學(xué)者喜歡用這種“輕松”的方式來(lái)表演，用“公式”化的表演來(lái)代替真正的交流。其所呈現(xiàn)的表演往往是缺乏真實(shí)感并且做作、枯燥的，也就是所謂的“匠藝表演”。而導(dǎo)致這種情況的原因之一就是演員在前期進(jìn)行表演訓(xùn)練時(shí)“交流與適應(yīng)”的能力有所欠缺。即興表演訓(xùn)練中的不確定因素可以非常好地鍛煉演員的交流與適應(yīng)能力。比如，即興小品“一句話”練習(xí)，主要訓(xùn)練演員與對(duì)手交流的能力。演員要圍繞著一句話進(jìn)行即興表演，演員并不知道對(duì)手會(huì)在什么時(shí)候說(shuō)這一句話，這一句話對(duì)手會(huì)說(shuō)什么，對(duì)手在做什么的時(shí)候說(shuō)的這一句話。然而，這一句話卻可以決定人物關(guān)系、環(huán)境、天氣、身份等因素。所以，演員只能從對(duì)手給的刺激中接收信息并給予對(duì)手反刺激來(lái)進(jìn)行表演。在這種情況下，表演就是我們常說(shuō)的“真聽(tīng)、真看、真感受”，它能夠使演員在“活”的交流中去思考和反應(yīng)，從而提升自我的交流與適應(yīng)能力。

（三）行動(dòng)與組織能力培養(yǎng)

一切以演員本身為創(chuàng)作材料與工具，且自身“化身”為角色形象的表演藝術(shù)，都以行動(dòng)為基礎(chǔ)。因此，作為一名戲劇影視演員，行動(dòng)與組織的能力也是必不可少的。許多初學(xué)者剛開(kāi)始接觸即興表演的時(shí)候，不懂得如何組織舞臺(tái)上的行動(dòng)。在進(jìn)行命題即興表演訓(xùn)練的時(shí)候，往往根據(jù)訓(xùn)練命題的名稱(chēng)進(jìn)行演繹，這樣的演繹往往是單調(diào)且乏味的。比如，《等車(chē)》命題單人即興表演，表演者可能只是依據(jù)題目，呈現(xiàn)等車(chē)這一狀態(tài)，等待很久，最后因?yàn)榈炔坏杰?chē)而走掉，沒(méi)有任何的行動(dòng)。為了豐富自己的表演，演員要懂得舞臺(tái)上組織行動(dòng)的重要性。舞臺(tái)行動(dòng)具有三要素：“做什么、為什么做、怎樣做”，根據(jù)這三要素進(jìn)行創(chuàng)作就可以使表演變得更加豐富有趣。所以，在第二次以《等車(chē)》為命題進(jìn)行即興表演訓(xùn)練的時(shí)候，表演者就可以設(shè)計(jì)在一個(gè)下雨天，自己是一個(gè)剛遭受校園霸凌的學(xué)生，因?yàn)楸粨屃藗悖瑸榱硕阌辏w快地跑到車(chē)站，想乘車(chē)回家，可在這時(shí)發(fā)現(xiàn)口袋里的公交卡也不見(jiàn)了。于是，表演者放下書(shū)包，開(kāi)始尋找書(shū)包里剩余的零錢(qián)，一邊找一邊看到自己因被拉扯而破洞的衣服而開(kāi)始哭泣。這時(shí)，父親在表演者等車(chē)過(guò)程中打來(lái)電話，從電話中可以得知，父親十分關(guān)心自己，于是，表演者在車(chē)站向父親傾訴今天在學(xué)校發(fā)生的事情……這樣具有行動(dòng)與組織的演出，才是豐富且有趣的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文以即興表演訓(xùn)練為研究主體，結(jié)合演員的訓(xùn)練過(guò)程進(jìn)行分析，從而得出結(jié)論：即興表演訓(xùn)練對(duì)演員來(lái)說(shuō)不僅是舞臺(tái)上“真”的培養(yǎng)，更是創(chuàng)作中“妙”的源泉。即興表演訓(xùn)練不僅可以培養(yǎng)演員的想象力、感受力、注意力等表演基礎(chǔ)素質(zhì)，也可以培養(yǎng)演員的反應(yīng)與判斷、交流與適應(yīng)、行動(dòng)與組織等表演能力。為了培養(yǎng)出優(yōu)秀的戲劇影視演員，希望更多的戲劇工作者可以不斷地更新和完善針對(duì)演員不同素質(zhì)與能力的即興表演訓(xùn)練，為我國(guó)的戲劇藝術(shù)事業(yè)獻(xiàn)出自己的力量。