論《馬伯樂》的戲仿現(xiàn)象

田雨璐

（滁州學(xué)院 安徽 滁州 239099）

“從文體學(xué)和風(fēng)格學(xué)上來看，戲仿可以簡賅地界定為‘不協(xié)調(diào)的模仿’，是‘滑稽’的一種手法或變體。其目的在于通過突出形式和風(fēng)格同題材之間的懸殊或落差，形成了滑稽可笑的效果。戲仿所模仿的或者是一部特定文學(xué)作品的嚴肅素材和手法，或者是一個特定作者的獨特的文體風(fēng)格，抑或是某種嚴肅文學(xué)樣式的風(fēng)格和其他特征，把它們應(yīng)用于一個詼諧的或者不相協(xié)調(diào)的主題，以取得上述效果。一般說來，這種效果的取得需要通過對被模仿者的某些特征的變形、夸大，行文往往采用漫畫式的手法或筆觸。”[1]作為我國現(xiàn)代文學(xué)史意義上的一位有著獨特個性的女性作家，蕭紅在生命即將消逝之際留下了未完成的《馬伯樂》。關(guān)于蕭紅這部風(fēng)格突轉(zhuǎn)的小說，學(xué)界分別從反諷敘事、國民批判性、女性意識的書寫、悲劇意識等多角度進行研究，但對于《馬伯樂》中的戲仿現(xiàn)象則涉及較少。事實上，文中的戲仿現(xiàn)象對于我們理解文本有著很重要的意義。不同于《生死場》和《呼蘭河傳》的“散文化”，蕭紅的作品《馬伯樂》以一個明確的“逃跑”為線索，敘述了一個膽小的知識分子馬伯樂在國難當頭的國情下，為保全性命而不斷逃跑各地的諷刺故事。作為達到諷刺效果的方式，戲仿現(xiàn)象貫穿了整部作品。

一、題材上的戲仿

所謂題材上的戲仿，指采用和借鑒已有作品題材，但所表達出來的思想內(nèi)涵則大相徑庭。

（一）“出走”母題的戲仿

“出走”母題出自易卜生的著名劇本《玩偶之家》中娜拉的出走。“娜拉的出走”宣告著家庭對于女性束縛的結(jié)束以及女性主體意識的覺醒。“出走”在某種程度上是一種“破舊立新”的方式，是五四一代進行文學(xué)革命的成果之一，更是一次對于主體自我意識的喚醒。但蕭紅的《馬伯樂》卻完全顛覆了傳統(tǒng)意義上的“出走”，是對于“出走”母題的戲仿。

小說開篇便交代了馬伯樂最鮮明的人物特點：“馬伯樂在抗戰(zhàn)之前就很膽小的。”[2]他的出走不是為了和現(xiàn)實進行對抗，相反，他的出走行為則完全消解了出走的進步意義，是一次為了保全自我的落荒而逃。

其中描寫最為細致的是馬伯樂的第一次出走經(jīng)歷。馬伯樂想去上海，但他的父親堅決反對。當晚，馬伯樂就盤算著一收拾好自己的行李就立馬出走。在出走前，作品中出現(xiàn)了一段很長的細節(jié)描寫：他恨不得把能帶的東西都帶走，牙刷、牙粉、花手帕、各式各樣的領(lǐng)帶和襪子，一起被塞進了盒子里。文本從一開始就以這種戲謔調(diào)侃的語氣，消解了“出走”的嚴肅性。“出走”不再是勇敢者突破枷鎖的行為，反倒變得細碎和卑俗起來，變成了膽小者的“后路”。馬伯樂帶著“五四青年出走”式的崇高理由，而與這冠冕堂皇的理由形成鮮明對比的行為顯得更加卑瑣。與其說是一種出走，不如說是一種逃跑。馬伯樂不喜歡這個死氣沉沉的家庭，他是厭惡至極的。這與五四時期對于封建舊家庭的批判相同，是全盤否定的。但馬伯樂的全盤否定只局限在口頭上，行動上與之則并無實質(zhì)上的區(qū)別。蕭紅通過戲劇化的描寫表現(xiàn)了馬伯樂的出走，揭示出馬伯樂借用宏大語言來掩飾卑瑣行為的本質(zhì)，產(chǎn)生了極強的諷刺效果，生動地刻畫出一個漫畫式的人物形象。

（二）主人公創(chuàng)作行為的戲仿

戰(zhàn)爭爆發(fā)時，愛國熱情在國人心中噴涌而出，知識分子義不容辭地拿起筆作為匕首和投槍來引領(lǐng)民眾的抗戰(zhàn)熱情，隨即大批抗戰(zhàn)題材作品出現(xiàn)。馬伯樂逃到上海后，也對上海戰(zhàn)事極度關(guān)心，但當他看到上海的市民階層對待戰(zhàn)事的這種漠然態(tài)度，便感到十分氣憤。于是，他也拿起了筆寫起了小說。諷刺的是，馬伯樂所寫的這部抗日題材作品完全是一場鬧劇：[3]馬伯樂表面上對國家憂心忡忡，事實上卻根本不希望中日停戰(zhàn)，而是唯恐日本打不到青島。更可笑的是，原來馬伯樂害怕的不是戰(zhàn)爭的殘酷，而是自己沒有寫作的素材。在國家危難時刻，打著愛國的旗號，實踐著自私的個人主義。其作品并不是馬伯樂智慧的結(jié)晶，他只是想要得到別人的認可。由此，小說揭示出“打著愛國的招牌騙人，行利己主義”的實質(zhì)，而馬伯樂的創(chuàng)作過程本身就是一種戲仿表現(xiàn)。

（三）愛情本質(zhì)的戲仿

五四以后的“戀愛”話語盛行，當時的青年學(xué)生除了上課和偶爾的集會，日常生活中最重要的內(nèi)容就是“戀愛”。學(xué)生們課后的談資是戀愛，往來的書信也是戀愛。[9]作為當時的知識分子，馬伯樂自然也有一段必不可少的戀愛，只不過這段感情不是和妻子，而是和王大小姐。馬伯樂的戀愛起源于一次非常潦草的約會，在這次約會之后，馬伯樂提筆寫下了一封表達愛意的信。文本中調(diào)侃到他當年想要寫小說的那種功夫沒有用上，而今全用在了這封信上。然而，馬伯樂對王小姐的愛似乎在一個小問題上就可以大打折扣：王小姐認為一個人結(jié)婚是非常合理的一件事，并且把有位朋友向自己求婚的事情說給他聽，想要詢問解決方法。馬伯樂卻認為既然人人都可以向她求婚，那她又有什么高貴的呢。在馬伯樂的印象中，王小姐是新女性的代表，然而她對于結(jié)婚的態(tài)度卻是如此徘徊不定，完全失去了他理解中的“新女性”的風(fēng)度。所以，馬伯樂意識到王小姐和妻子是沒有差別的，王小姐身上的光環(huán)頃刻間便消失不見。于是，馬伯樂對王小姐這段戲劇般的愛情轉(zhuǎn)瞬即逝了。隨后，馬伯樂來到王小姐家里也如坐針氈，他開始了推卸責任的心理活動，還竟為沒有親到王小姐而感到慶幸，并且有了逃脫的理由。這一系列的心理推脫和自我安慰，甚至是一概不想負責的荒謬態(tài)度，這完全就是一種另類的愛情上的“精神勝利法”。

這段插曲描寫對愛情本質(zhì)進行了戲仿。馬伯樂其實根本不愛王小姐，與王小姐的交往只是他體現(xiàn)自我價值的一個方式。馬伯樂不是帶著欣賞的眼光來看王小姐，反而是帶著欣賞的眼光來看在這段關(guān)系中的自己，是一種對于自我虛榮心的滿足。

二、語言上的戲仿

所謂形式上的戲仿，指對于某種特定風(fēng)格內(nèi)容及樣式上的一種滑稽的仿效。這一類的戲仿在《馬伯樂》中主要表現(xiàn)在語言方面。

（一）主人公語言的戲仿

所謂人物語言是作品中人物按照自己的身份所使用的語言，包括人物對話和內(nèi)心獨白等。[7]文本中關(guān)于人物語言的戲仿主要側(cè)重體現(xiàn)在馬伯樂大量內(nèi)心獨白所產(chǎn)生的諷刺的藝術(shù)效果中。

文本關(guān)于馬伯樂第一次出走的描寫：[4]馬伯樂就算是出走，在這種緊急情況下，也還在考慮這些無關(guān)緊要的問題，拿的東西越多，他也就越得意。臨走的時候，他已經(jīng)裝了三只大箱子和兩只小箱子。結(jié)果，因為收拾時間太長，最后只能抓起一頂帽子就跑了，極具諷刺意味。

人物的內(nèi)心獨白是人物性格最真實的表現(xiàn)。馬伯樂在對“和王小姐的戀愛暴露”一事也進行了大量心理活動：“但是那夜在小板路上，他差一點沒有吻了她。現(xiàn)在想起來，才知道那真是萬幸的。假若真吻著她了，到現(xiàn)在不成了證據(jù)嗎？但是又一想：這不是很可笑嗎？就是吻了，有誰會看見呢？”[5]事情暴露后，馬伯樂想到的完全是他自己，根本沒有為王小姐考慮，可見馬伯樂的愛情是一種個人主義的愛，與他自己在戀愛中所樹立的“高大”形象形成了鮮明對比，一前一后的反差形成了強烈的諷刺效果。

作為主人公語言的戲仿的另一種表現(xiàn)形式便是馬伯樂失戀后寫給王小姐的白話詩。馬伯樂所作的詩是當時詩壇上最常見的愛情新詩。他十分欣賞在失戀階段創(chuàng)作出來的這些“杰作”。他興致勃勃地把這些拿給朋友看，但朋友卻表示“不知所云”，于是找不到“欣賞者”的馬伯樂只能念給自己聽，他認為其中的一篇寫得尤其好：

“我為你，

我舍棄了我的生命，

我為你，

我舍棄了我的一切。”[6]

馬伯樂認為寫詩就該這樣，夾雜著無病呻吟，但新詩倡導(dǎo)的就是破除這種“無病呻吟”。并且，馬伯樂認為詩的內(nèi)容和情感真實與否并不重要，這使得別人在看完后只覺得“不知所云”，而馬伯樂卻因這些新詩沾沾自喜。文本中的白話詩不再具有創(chuàng)新和進步意義，而成為馬伯樂無病呻吟的工具。之所以對于詩中所描寫的和王小姐的過往真實與否已不再重要，是因為他本就不是發(fā)自內(nèi)心地愛著王小姐，這時的馬伯樂完全沒有分手后的痛苦，而完全自得于自己那僅有的創(chuàng)作“才華”。這些在語言上是新詩的作品，可仔細讀過之后才發(fā)現(xiàn)全是臆想出來的。這里的人物語言的戲仿主要是借助愛情題材的抒情白話詩展現(xiàn)出來的，與馬伯樂的世俗理解形成對比，通過主人公語言消解了白話新詩的進步意義，形成了反諷的藝術(shù)效果。

（二）敘事者語言的戲仿

所謂敘事者語言是指以整個作品的敘述人身份所使用的語言，是作者用來敘述事件、描繪人物和環(huán)境乃至直接就作品所敘述的內(nèi)容抒發(fā)感慨和進行分析評價的語言。[8]敘事者語言才是最能體現(xiàn)作家的話語風(fēng)格的語言。

一方面，在表述方式上特別注重細節(jié)的對比描寫。馬伯樂一事無成，他似乎很愛國，但到關(guān)鍵時刻只知道保全自己，身為中國人卻瞧不起中國人，延續(xù)了父輩崇洋媚外的心理。馬伯樂在中國餐廳吃飯時，連板凳都要用手指去檢驗一下上面是否有灰塵，筷子也要反復(fù)擦拭，而到了西餐廳就完全換了一副面孔，凳子看也不看就坐上去，甚至連刀叉也不擦，直接插在肉餅上。蕭紅運用了一系列動作描述，捕捉人物的生活習(xí)性并進行前后對比，突出放大了馬伯樂自相矛盾的行為，表現(xiàn)的是所謂的知識分子崇洋媚外的可笑心理。馬伯樂看不慣父親的“親洋”行為，但自己又在無形中表現(xiàn)出來，這種表里不一的令人鄙夷的做法，使讀者感受到了深刻的諷刺。

另一方面，在人物描寫手段的運用上，蕭紅特別擅長抓住人物的生活習(xí)性特征并加以放大，采用夸張的心理描寫手法，將人物生活瑣事的細節(jié)進行凸顯，用漫畫式的藝術(shù)筆法來刻畫人物形象。比如馬伯樂自從只身逃亡到上海租界后，因他的懶惰成性，生活起居和日常衛(wèi)生打掃工作主要都是靠他“刮”干凈的：有污漬的地方，他便會拿著木條等工具來刮；鍋碗、筷子用完后，他也是用刀來刮；牙縫里出血是用手的小指來刮；頭皮瘙癢也是用手的小指來“亂搔刮一陣”。蕭紅通過一個“刮”字就以極強的視覺沖擊力描繪出馬伯樂的丑態(tài)，甚至伴隨著令人作嘔的感受。

三、結(jié)語

戲仿的運用是蕭紅作品在寫作方式上的創(chuàng)新，以瑣碎來消解宏大，顯示出與左翼作家不同的寫作風(fēng)格。從文本中的大量戲仿現(xiàn)象中，我們可以看出蕭紅在反映自我內(nèi)心情感態(tài)度上的獨特方式以及別具一格的個人化寫作特點。在文學(xué)功利主義盛行的時期，蕭紅的作品超越了戰(zhàn)時文學(xué)的局限，遠離左翼文學(xué)軌道，義無反顧地走向了個人化、自我化的道路，無疑是具有獨特價值的，而文本中的戲仿現(xiàn)象也為研究蕭紅的作品提供了另一種解讀視角。