試談美學家宗白華的戲劇之緣

藺熙民

（武警工程大學基礎部 陜西 西安 710086）

宗白華作為“美鄉的醉夢者”，懷抱藝道精神，畢生追躡審美之光影，沉浸于各個藝術門類之中，體悟出繪畫、音樂、雕塑、文學、書法、建筑園林等藝術的精髓與要義。也許會發現，宗白華談及戲劇較少。但細加篳梳，宗先生并不忽略與輕視戲劇，戲劇也是他進行美學思考與美學建構的重要資源，其精神氣度受到戲劇（尤其是悲劇）的巨大饋贈，可以說宗白華與戲劇有獨特而深厚的交緣。

一、宗白華戲劇之緣的歷程呈現

（一）少年中國時期：力倡戲劇的地位與戲劇史上的巨緣

宗白華年少聰穎，早年投入火熱的新文化運動，1918年加入由李大釗創辦的五四期間影響最大的青年團體——少年中國學會，后受聘主編會刊《時事新報》副刊《學燈》（“五四”時四大副刊之一）。積極傳播西方哲學、美學，提倡新文藝。宗先生沒有忘記戲劇，主要表現在：一是懷抱革新舊戲曲志愿，從新文藝角度闡述戲曲地位。所撰《戲曲在文藝上的地位》認為要改良中國舊戲曲，先要明確戲曲價值。文藝按照內容分為三大門類，即抒情文學、敘事文學、戲曲文學，從邏輯上講，抒情文學“以主觀情緒為主，客觀境界為賓”，敘事文學“描寫一件外境事實的變遷，不甚參加主觀情緒的色彩”，而“戲曲的藝術是融合抒情文學和敘事文學而加之新組織的，它是文藝中最高的制作，也是最難的制作”；從人類精神生活發展次序講，最初的人類精神先有敘事文學，后有抒情文學，“最后表寫到人心與環境種種關系產生的結果——人類行為，才有戲曲文學產生”，故戲曲文學“在文藝上實處最高地位”[1]。二是從藝術門類上積極為戲劇定位，為其尋求立足點。《美學與藝術略談》認為，按照各種藝術所憑借以表現的感覺，分為目所見的空間中表現的造形藝術：建筑、雕刻、圖畫；耳所聞的時間中表現的音調藝術：音樂、詩歌，同時在空間時間中表現的擬態藝術：跳舞、戲劇；三是以《三葉草》為中心，與郭沫若、田漢討論詩歌、歌德、戲劇等，特別是探討各自自身學術轉向，相互激發學術興趣與藝術稟賦。其中田漢說：“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist。我嘗自署為A budding Ibsen（易卜生）in China，可就曉得我如何妄僭了。”[1]其彼此影響與激發，極大促進各自學術立足點的最終確立，確是中國現代學界的一段嘉會與公案。其中與戲劇糾葛深，可算是中國現代戲劇史上的奇緣。鑒于此，田漢完成人生的轉變，轉向戲劇，成為中國現代戲劇史上最重要劇作家與奠基者；郭沫若成為中國現代最重要詩人，后成為中國現當代重要劇作家之一；宗白華自身明晰為帶有哲學與宇宙論方面的文學與藝術，最終選擇了美學與藝術學。

（二）留學德國時期：戲劇欣賞的豐厚積淀

留學德國后，廣泛研習文、史、哲、美等多個學科，但轉向美學與藝術，并終生恪守。一是受到極大的戲劇熏陶，積累下戲劇藝術的豐厚經驗。《致柯一岑書》說：“我這兩年在德的生活，差不多是實際生活與學術并重，或者可以說是把二者熔于一爐了的。我聽音樂、看歌劇、游圖畫院、流覽山水的時間，占了三分之一。”[1]。二是與田漢的通信，勾勒出20世紀20年代初期中國戲劇的境況、新舊戲劇的發展情況以及戲劇前景。《致舜生壽昌書》說：“壽昌（田漢）創造的計劃也是可驚，他排除時髦的趨勢，從事翻譯莎士比亞，同沫若的介紹歌德，都使我非常歡喜。”[1]《田漢復宗白華函》說：“（歸國后）今將以三四年之力獨出二十種叢書，計為莎翁杰作十種……前者已出《哈孟雷特》一種，第二種《羅蜜歐與朱莉葉》……他如易卜生、梅特林之戲曲……至于創作方面，弟亦未嘗不兢兢于此……習作中之較長者，當推Violin and Rose，然在今日觀之，實至足使我為之汗顏。”[1]三是對西方悲劇及劇作家，已有深刻的看法。《致舜生壽昌書》說：“從前，我讀《浮士德》，使我的人生觀一大變；我看莎士比亞，使我的人生觀察變深刻；我讀梅特林，也能使我心中感到一個新穎的神秘的世界……現代的戲曲家如蕭伯納之類，只給了我一點有趣的‘社會的批評’‘人生的批評’，我覺得不是什么偉大可佩的現象。近代的文豪除了俄國幾大家以外，還是Strindberg（被譽為世界現代戲劇之父的斯特林堡）一生的奮斗，頗引起我的同情。”[1]這些言論，很是精辟。

（三）南京中央大學從教早期：美學知識譜系的戲劇定位與悲劇功能的論述

1925年留德歸來至于1930年代初，進入南京中央大學從教，主講美學與藝術學。主要有：一是在美學與藝術學系統中加入戲劇，清晰認知戲劇是整個美學知識譜系中重要的一環。如談論藝術的起源時論及天才則以莎蓊為論據，并再次將戲劇納入藝術分類。二是對古希臘悲劇見解深刻，談及亞里士多德對于古希臘悲劇的“中庸”“剛健清明”的心理功能，以及在藝術與模仿自然上論及戲劇。三是大力揭示悲劇所帶來的巨大功能。《悲劇與幽默的人生態度》相當深刻，且提出將悲劇與幽默的人生態度結合起來，才是最佳的狀態，并最終以莎士比亞作為集大成者。

（四）抗戰時期：莎士比亞的精神引召與意境中的悲劇精神

抗戰時期乃至20世紀40年代后期，學術轉向中西文化比較，特別是鐘情于中國傳統藝術的解讀，此時對戲劇的態度出現了新變化。表現相當豐富，主要有：一是鑒于抗戰形勢，用戲劇激發斗志，故對抗戰劇情有獨鐘。“抗戰以來，戲劇學校在各地出演抗戰劇本數十次，喚醒民眾抗戰意識，產生了很大的力量。現在又定于七月一日至四日在國泰演出莎士比亞名劇《奧賽羅》，將收入慰勞前方將士。”[2]二是積極提倡，并專論莎劇與鐘情于莎氏的原因。《莎士比亞的藝術》認為，處于“人”的重新發現、“人生的意義與價值”重新被發現的文藝復興時期，戲劇異常發達，而莎氏則是“超越一切的戲劇天才”；其創作特色有：劇本“充滿復雜的繁復的生命”、善于悲喜劇結合、喜用性格對比、擅長通過多種方式刻畫人物性格、長于創造“情調”、劇情頂點居中結尾平靜等。《我所愛于莎士比亞的》說：“我所愛于莎士比亞的，是愛他那高額廣顙下面那雙大的晶瑩的太陽一般的眼睛，靜穆地照徹這世界的人心……他看見人心里面地獄一般的黑暗，殘忍，兇狠，憤怒，妒忌，利欲，權欲，種種狂風似的瘋狂的獸性。但他也看見火宅里的蓮花，污泥里的百合，天使一般可愛的‘人性的神性’。”[2]；莎劇最終體現了“尊重個人人格的解放與自主人物”的文藝復興精神。這些莎劇專論，見解精辟，在今天看來依然不過時。三是認為中國文學不易產生真正偉大的悲劇，缺少西方式的悲劇精神，但能結合時局權衡利弊。四是對悲劇精神極為贊譽，《論文藝的空靈與充實》提到尼采《悲劇的誕生》中的兩種藝術精神“夢”與“醉”，認為“悲劇”是醉的境界下壯闊而深邃的生活的具體表現，“所以西洋文藝頂推重悲劇。悲劇是生命充實的藝術”[2]。《中國藝術意境之誕生》作為宗先生最重要的力作，雖極力用繪畫、詩詞、建筑、雕刻、書法等聚力加以論說，但戲劇作為綜合藝術，包含著線、點、光、色、形體、聲音等，必然也具有深刻的意境；特別是意境的“道、舞、白”結構中，必然滲透著中國式“夢”與“醉”，尤其是“醉”中的悲劇精神。

（五）建國后的中國美學時期：中國戲曲的虛實之美與中西戲劇比較

尤其是二十世紀五六十年代，宗先生和朱光潛先生在北大分別于中國美學與西方美學領域辛勤耕耘。宗先生專心探討中國繪畫、建筑、書法、音樂、詩歌等門類美學專題研究時，也積極探究中國戲劇，可以說是他把握中國戲劇美學的收獲期。主要有：一是認為中國美學應該多研究中國戲劇。《漫話中國美學》說：“過去我們研究中國美學史的，大都注重從文論、詩論、樂論和畫論中去收集資料，其實應當多多研究中國戲劇。”[3]二是積極探討戲曲中虛實問題，成為理論上的焦點，反之可說已開始運用戲劇論證中國美學的關鍵問題虛實之美。中國舞臺表演方式具有獨創性，“一般不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）……演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環境布景的要求”，從而達到“真境逼而神境生”。從空間處理上說：“就會使舞臺上‘空景’的‘現’，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空間”，可使“無景處都成妙境”[3]。三是要從中西戲劇比較中研究中國戲曲。《漫話中國美學》認為“中國戲曲更是一種綜合藝術，從中西戲曲表演方法的不同可以研究中西美學思想的分途”。《中西戲劇比較及其他》認為在中西比較之下，中國傳統戲曲沒有布景，卻能做到表演得逼真，原因在于中國戲曲的景與情全由演員來表演，“著重感動人，動作強烈，能使人哭，亦能使人笑”“動是中心。西洋舞臺上的動，局限于固定的空間。中國戲曲的空間隨動產生，隨動發展”；審美空間上，中國戲曲不求太實，同時“在舞臺上，演員一推，產生了門，又產生了門內門外兩個空間”，其空間感是靠動態的“推”，尋求虛擬的空間感。四是談及戲曲的發聲與“咬字行腔”，以及戲曲內容與形式關系上的“務頭”問題。《中國美學史中重要問題的初步探索》認為中國古代音樂發聲要講究“聲中無字，字中有聲”，梅蘭芳運用傳統唱腔，“創造出真切動人的新的美，成為一代大師”。還說，戲曲表演講究“咬字行腔”，咬字“既要抓住，又要保存活的。這樣才能既有內容的表達，又有藝術的韻味”[3]。關于“務頭”，在戲曲歌唱中“指精彩的文字和精彩的曲調的一種互相配合的關系”[3]，類似“詩眼”“棋眼”，有無務頭成為靈曲與死曲的關節點。

總之，宗白華一生與戲劇之緣豐富而獨特，而且更進一步看，它既鮮明地體現出中國審美現代性的發展歷程，又與宗白華整個美學的內在演化脈絡頗吻合。

二、宗白華戲劇之緣的邏輯梳理

宗白華視野開闊，對于各個藝術門類均有獨特見解，其中不乏與戲劇有深厚的緣會，其美學研究受戲劇影響深。整體觀之，并加以邏輯梳理，具體有：一是戲曲新文藝地位的積極肯定。在中國新文化轉型之際，從新文藝角度闡述戲曲地位。作為對中國現當代美學的學科確立，具有開創意義的少數著名美學家之一，宗白華緊跟時代步伐，很早就為戲劇“鼓”與“呼”，從新文藝門類上予以界定并推崇，可見對戲劇青睞有加。二是現代美學譜系的戲劇定位。按照美學與藝術學知識譜系，將戲劇納入其中，為戲劇找到自身定位。三是自身美學建構的悲劇內蘊。悲劇精神是其進行美學思考的內蘊之一，特別是尼采的“夢”與“醉”兩種藝術最高境界中“醉”所蘊涵的悲劇內蘊，是其意境中強大生命內蘊的根本所在。四是美學多維世界的精神源泉。莎士比亞及其戲劇是宗白華領悟美學之奧與自身秉承戲劇氣質的精神源泉之一。如果說莊子、康德、叔本華、歌德是宗白華精神天空的巨擘，那么，莎氏也一直是扎根其心靈深處的不滅燈塔；其戲劇與戲劇精神（實為文藝復興的個性自由精神），則是其進行美學探究的豐厚資源。五是中國戲曲探究的實踐運用。積極將中國戲曲納入對藝術虛實問題的思考，同時也把握中國戲曲表演程式、空間美感、虛實之美的精髓，這成為重要的實踐運用。六是學術人生歷程的戲劇奇緣。與著名戲劇家田漢的奇緣，成為中國現當代戲劇史上的一段美好的回憶，讓我們深入田漢戲劇世界的點滴，也能把握到中國現代戲劇發展過程中的朵朵浪花。

宗白華戲劇之緣，具有豐富而多維的體現，上述分別從戲劇的新文藝地位、譜系定位、悲劇內蘊、精神源泉、實踐運用、生涯奇緣等構成了其戲劇之緣的方方面面，涵蓋了各個層次與多維視角，呈現出中國現當代美學家關于戲劇難得的獨特樣貌與豐富景觀，可謂是中國現當代戲劇史上值得憶念的學術之緣。

三、結語

宗白華作為“中國現代美學的卓越奠基人”[4]，與戲劇的交緣貫穿于一生，戲劇在其藝術歷程與審美思考中并不缺失，反而相當富有特色，也是“散步美學”豐厚的資源與獨特的論域。通過積極探究，對其予以積極揭橥與詮釋，也是研究宗白華美學所不可或缺的，同時也極為有助于了解中國審美（戲劇）現代性的原本面目。