《論音樂的美》的康德基礎(chǔ)

高 凡

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

漢斯立克是音樂自律論的代表，他反對音樂的他律說，尤其是情感美學(xué)所規(guī)定的音樂與情感的直接觸發(fā)關(guān)系——這種對音樂與情感的關(guān)系的傳統(tǒng)認識由來已久，亞里士多德認為，“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切互相對立的品質(zhì)和其他性情。”[1]音樂的“情感論”在18世紀盛極一時，直到19世紀中葉，漢斯立克《論音樂的美》的發(fā)表才開創(chuàng)了音樂自律論。漢斯立克力圖從音樂本身尋求一般性的規(guī)律，給予音樂以哲理基礎(chǔ)?！爸挥邪岩魳藩氂械膶傩詺w納到一般美學(xué)范疇下，把這些一般的范疇又總結(jié)為一個最高原則”，[2]我們才能真正討論什么是音樂美。本文通過漢斯立克的《論音樂的美》的文本分析，從音樂的形式美、音樂創(chuàng)作的幻想力和音樂審美的純粹觀照三個方面分析漢斯立克音樂美學(xué)的康德基礎(chǔ)。

一、音樂自律論：音樂的形式美

作為對情感美學(xué)的反駁，漢斯立克首先將情感和音樂的內(nèi)容做了一次剝離。情感美學(xué)的問題在于“它不去探索什么是音樂中的美，而是去描述傾聽音樂時占領(lǐng)我們心靈的情感?！盵3]他從三個方面對情感美學(xué)進行了質(zhì)疑：

第一，情感不是音樂藝術(shù)所獨有的。任何藝術(shù)作品都可以與我們的情感發(fā)生關(guān)系，任何藝術(shù)都有一種影響情感的副作用。一幅教堂的壁畫，我們會感動其神圣和莊嚴。一首詩能激起我們胸中或憂愁或激昂的情感。甚至辯論術(shù)都以“動人”為目的。第二，這種情感具有主觀隨意性。一首樂曲和它引發(fā)的情感并不構(gòu)成因果關(guān)系，我們的情感是隨著經(jīng)驗和印象的變化而變化的。一開始，我們聽到的莫扎特音樂是熱情、熾烈、奔放的，后來，人們在莫扎特的音樂中聽到“嚴肅的斗爭和尖銳的痛苦”，這種不穩(wěn)定的情感不能作為審美的一般性規(guī)律。第三，音樂作為一種“不確定的語言”是不能表達概念的。樂音和樂音的組合，音響和旋律可以表現(xiàn)“竊竊私語”，表現(xiàn)出“暴風(fēng)雨般的或沙沙的聲音”，我們可以用形容詞來表達被一首樂曲擊中內(nèi)心后的狂喜，卻不能說樂曲具有某種確定的內(nèi)容，表達諸如愛情、希望這樣的概念，是我們的想象和判斷賦予了音樂那種“不確定的波動”以真實的內(nèi)容，因為我們對未來充滿幻想，我們才在音樂中聽到希望，因為我們處于愛情的風(fēng)暴中，我們才賦予當(dāng)下的那段旋律以愛情的內(nèi)容。漢斯立克反對的正是把情感的表現(xiàn)看作音樂的內(nèi)容，因為情感的表現(xiàn)不是音樂的職能。[4]音樂并不具備承載概念的形式，音樂是作曲家所創(chuàng)造出來的旋律，它只能表達它自己，只能表達音樂性的觀念而不是情感的觀念。

康德對美進行了區(qū)分。一種是自由美，一種是依附美。“前者不以任何有關(guān)對象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提；后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。前一種美的類型是這物那物的（獨立存在的）美；后一種則作為依附于一個概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體。”[5]在漢斯立克看來，音樂是一種自由美的藝術(shù)，這種美不依附于概念也不以表達某個概念為目的。我們只能從音樂自身中尋求音樂美的原因。這是漢斯立克和康德的第一個遇合，即音樂藝術(shù)是自由的藝術(shù)，是不依附于任何概念的，音樂的形式就已體現(xiàn)了自由美。康德認為，美的藝術(shù)是“以愉快的情感作為直接的意圖”，它的目的是“使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象。”[6]作為一種無目的的合目的性的藝術(shù)，愉悅的情感是美的意圖，卻不是美本身。美的藝術(shù)以反思判斷力為標準，而不以感官感覺作為判斷標準。這也正是為什么音樂不能以情感作為內(nèi)容，情感只能作為客體被調(diào)動或者被激發(fā)，但情感不能成為藝術(shù)的本真性內(nèi)容。因為在我們對一個對象的愉悅感知中，這一對象就已經(jīng)直接揭示了自身。“音樂美是一種獨特的只為音樂所有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感受到美的愉快”[7]。

音樂的內(nèi)容就是“樂音的運動形式?！盵8]各種旋律、和聲和樂音構(gòu)成的和諧的聲音表達的是音樂的“樂思”。一個完整地表現(xiàn)出來的樂思有獨立的美，它本身就是目的，而不是用來表現(xiàn)情感和思想的手段。音樂自身是美的，旋律創(chuàng)造出來的樂思是美的，它們“不表現(xiàn)什么，不表示任何在某個確定概念之下的客體，是自由的美。我們也可以把人們稱為（無標題的）幻想曲的那些東西，甚至把全部無詞的音樂都歸入這種類型。”[9]康德所說的這種無標題的幻想曲——無詞的音樂正是漢斯立克討論音樂的美所用的范疇，即器樂音樂的范疇。可以看出，漢斯立克關(guān)于音樂美的概念實際上和純音樂性的觀念、音樂的內(nèi)容、音樂的形式是同一個東西，都是就樂音運動的形式而言。但這并不是說，音樂的美要摒棄一切精神。相反，漢斯立克認為，精神恰恰是音樂美的必要條件。沒有精神的介入，美就會淪為一個空洞的偽命題。音樂運動的形式作為形象的內(nèi)在精神而存續(xù)，這正是我們可以理解音樂、欣賞音樂的原因。音樂是一種可以說出和可以理解的語言，但這種語言不能翻譯。

二、音樂創(chuàng)作論：幻想力與天才

音樂是有思想情感的人所創(chuàng)造的，它必然具有這種精神和情感的能力?！皼]有精神，就沒有美。”[10]但是這種精神內(nèi)涵也只能存在于樂音結(jié)構(gòu)之中，而不是其他什么地方。漢斯立克認為，樂音這種材料比其他材料更為靈活細膩，它不具有實感，雖然它往往由質(zhì)料觸發(fā)。旋律完全可以先在腦海里形成，這種靈活的可塑性使得音樂更容易接受藝術(shù)家的任何奇思妙想。“所謂作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進行工作?！盵11]音樂的美就是樂音的結(jié)合關(guān)系，樂音和樂音的排列組合不是機械的，而是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動產(chǎn)生的?！耙虼?，產(chǎn)生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點所給予的個性。”[12]

康德非常強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造，只有天才的想象力能創(chuàng)造自由的藝術(shù)，天才為藝術(shù)立法。天才就是特有的、與生俱來的保護和引領(lǐng)一個人的那種精神，或者稱為靈感。在康德看來，天才是與創(chuàng)造性、想象力密切相關(guān)的，沒有“個性”不足以稱天才。只有具有這種獨特性的人，才能發(fā)明審美理念，進行藝術(shù)創(chuàng)造?！白髑也⒉皇菑乃麤Q定用音樂描寫某一熱情出發(fā)去創(chuàng)作的，而是從他發(fā)明某一旋律開始去創(chuàng)作的，這個旋律的發(fā)明是關(guān)鍵所在。有一種原始神秘的力量在作曲家的心靈中喚起了一個主題、一個動機，我們永遠無法看見這個原始力量是怎樣工作的，我們不能追究這第一粒種子是怎樣產(chǎn)生的，只能作為簡單的一件事實來承認它?！盵13]我們無從知道作曲家從何開始創(chuàng)作一段旋律，我們只能認為是幻想力，也就是康的意義上的“精神”——某種與生俱來的東西促使他發(fā)明樂思。

精神就是指“內(nèi)心的鼓舞生動的原則”，“它用于這方面的那個材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動維持自己，甚至為此而加強著這些力量的游戲之中的東西?！薄八鸷芏嗟乃伎迹瑓s沒有任何一個確定的觀念或概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解。”[14]康德所說的“天才”所具有的“精神”和漢斯立克所說的作曲家的“精神內(nèi)涵”是同一種東西，即想象力。這種想象力不受制于任何既有的理念，因此，語言無法抵達，以至于它不能被完全理解。正是在這一意義上，音樂是不可翻譯的。

但漢斯立克并沒有完全停留在天才決定論上?；蛟S造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)更依靠“天才”，但在音樂領(lǐng)域并非如此，如果我們把“美的音樂”區(qū)分為具有精神內(nèi)涵的和沒有精神內(nèi)涵的兩種類型，那么，我們實際上并沒有領(lǐng)會音樂的美。因為，一首樂曲有奇妙的樂思，也有平庸的樂思，我們只能比喻性地稱呼其偉大或貧乏，但這些措辭只能表現(xiàn)某一章節(jié)音樂的特性，這些情感的表述只是一些現(xiàn)象?！耙魳纷髌肥怯兴枷肭楦械娜说木袼鶆?chuàng)造的，因此，作品本身也充滿精神和情感。我們要求音樂作品具有這樣的精神內(nèi)涵，但這是存在于樂音結(jié)構(gòu)本身之中而不是依賴于別的什么因素?！盵15]也就是說，幻想力雖然是音樂美的根源，但這種幻想力并不是要導(dǎo)向天才對創(chuàng)作的決定性作用，而僅僅是為了說明作曲家通過自己的這種幻想力用樂音關(guān)系去“塑造純粹的形式”。

三、音樂審美論：純粹觀照

音樂總是比其他藝術(shù)形式更能直接、強烈地激發(fā)我們的情感，引起我們內(nèi)心深處的震蕩，這種激情總是很快傳遞到我們的體驗之中?！捌渌囆g(shù)說服我們，音樂突然襲擊我們。”[16]這種情感體驗是否具有審美性？漢斯立克認為，音樂的這種特質(zhì)對我們的神經(jīng)系統(tǒng)有強烈的影響，我們在欣賞音樂時的生理反應(yīng)是一種病理性的激動狀態(tài)，“一個藝術(shù)效果的生理影響愈強烈，就是說，當(dāng)它以病理學(xué)的形式出現(xiàn)時，它的審美的部分也就愈弱”[17]。同時，音樂的這種“生理影響和迎合著它的神經(jīng)系統(tǒng)所處的病態(tài)的激動程度成正比，樂音的道德影響也隨著精神和性格的未開化狀態(tài)而增長。文化教養(yǎng)的影響愈小，這種力量的沖擊力也就愈強?！盵18]漢斯立克認為，這種病理式的音樂欣賞方式是被感性，或者說動物性所控制的，這是粗暴的激情，是外行人的欣賞方式。作為這種病理的激動狀態(tài)的對立面，漢斯立克主張一種純粹觀照的審美方式。正是在這里，漢斯立克實現(xiàn)了與康德的第三個遇合。

“一切利害都敗壞著鑒賞判斷并將取消其無偏袒性”，涉及利害的愉悅需要刺激和激動之流，當(dāng)我們把這種刺激視為愉悅的尺度時，它就永遠是野蠻的。由于刺激畢竟對審美愉悅有貢獻，因此，刺激總是被誤認為美，甚至有人把這種激動的質(zhì)料看作美的形式。“這是一種誤解，它如同其他一些總還是有某種真實的東西作根據(jù)的誤解一樣，是可以通過小心地規(guī)定這一概念而被消除的?！盵19]這種感官愉悅有一個實際的利害作為目的，它不是純粹的審美判斷，沉浸于這種利害的判斷之中只能說是一種野蠻的，破壞美的對象和美的愉悅的不成熟的審美體驗。只有“靜觀地聽是唯一藝術(shù)性的、真正聽音樂的方式。我們對一件美的事物應(yīng)該去欣賞它，而不是去忍受它。”[20]漢斯立克要為音樂自律論立法，就如同康德要為審美自律性厘清場域一樣。

康德把美的愉悅、善、快適三者做了切割。美的愉悅是無功利的精神愉悅，它既不是快適所追求的感官愉悅，也不是基于理性的目的愉悅。鑒賞判斷是靜觀的，“它對于一個對象的存有是不關(guān)心的，而只是把對象的性狀和愉快及不愉快的情感相對照。”[21]康德認為，鑒賞判斷就是我們對一個對象進行直觀，進而構(gòu)成直觀能力，形成感性雜多，在規(guī)律和自由之下形成對象的表象，鑒賞判斷是對這個表象的美的判斷，這個表象無關(guān)乎對象的實存，無關(guān)乎目的，對這個表象的鑒賞判斷僅僅是一種內(nèi)心的自由游戲。同理，“音樂不是通過所謂激情的描寫來引起我們的同情。我們以愉快的精神、平靜的胸懷，真誠忘我地欣賞著在我們面前流動的作品，并且更深刻地體會到謝林所說的：‘美的崇高的超然性’。音樂使我們清醒的心靈感到內(nèi)心的快樂，這是最高尚、最健康，并且不是能輕易做到的傾聽音樂的方式?！盵22]這種美的傾聽就是康德所說的審美中的“內(nèi)心狀態(tài)”：“諸表象力在一個給予的表象上朝向一般認識而自由游戲的情感狀態(tài)?！盵23]

在音樂的純粹鑒賞中，聽眾的心靈是如何達到這種“自由游戲”的呢？“當(dāng)他不斷地追隨和預(yù)測作者的企圖，他的猜測有時得到證實，有時得到意外而愉快的否定。當(dāng)然，這種心智的交流，不停的授與和接納，是無意識地、閃電似地進行著的。只有能喚起這種精神上的追隨，并且值得我們追隨的音樂，才能給我們豐盛的藝術(shù)樂趣，這種追隨真可以稱作‘幻想力的思索’。沒有精神的活動也就不能有審美的樂趣。”[24]鑒賞判斷中表象方式的內(nèi)心狀態(tài)就是“想象力和知性的自由游戲”，也正是漢斯立克所說的“幻想力的思索”，這種“思索”就是對音樂這一自由藝術(shù)的表象進行的反思判斷?？档抡J為，當(dāng)我們處在這一游戲中時，心情達到了一種“合乎比例的情調(diào)”，這種“情調(diào)”的背后有一種“比例”，這種情調(diào)的比例就是我們的愉悅感的本質(zhì)，“審美”是一種內(nèi)心狀態(tài)的情調(diào)對對象的評判。[25]至此，漢斯立克在音樂的審美判斷中為音樂自律論找到根據(jù)，盡管音樂直接刺激我們的感官，激發(fā)我們各式各樣的情感，但如果把這種刺激不加辨析地運用到音樂審美的一般性規(guī)律上去，就是一種對音樂和審美的誤解，我們必須尋求一種真正的審美，這種審美依靠“想象力和知性的自由游戲”，這種審美判斷才最接近音樂藝術(shù)的自由本質(zhì)。

四、結(jié)論

漢斯立克的音樂自律美學(xué)以康德哲學(xué)為基礎(chǔ)，他從對情感美學(xué)的批判入手，直擊要害地指出了情感美學(xué)的弱點——它混淆了音樂本身包含的思想情感和它所激發(fā)的思想情感。漢斯立克在三個方面為音樂美學(xué)在審美的一般范疇中確立基礎(chǔ)。首先，他認為音樂的樂音結(jié)構(gòu)才是音樂的內(nèi)容，這種純粹的運動形式中蘊含著音樂美。另外，音樂美又依賴于創(chuàng)作者的幻想力，即康德所說的天才的“精神”——想象力。但與康德不同的是，漢斯立克沒有走向音樂創(chuàng)作的天才決定論，而是指出，這種想象力是在樂音的結(jié)構(gòu)中完成并存在的，從而為音樂的美開辟更廣闊的道路。最后，漢斯立克認為，音樂與其他藝術(shù)的不同之處在于，它激起情感的方式是生理性的，對這種生理性刺激不加反思地迎合是一種病理的激動狀態(tài)，不是純粹的鑒賞判斷，我們應(yīng)該發(fā)展一種真正的、純粹的觀照方式，這是一種純粹理性的欣賞方式，它追求一種關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)本身的形式美的愉悅。