形式的介入
——論羅蘭·巴特的寫作觀

胡江涵（西華師范大學 文學院，四川 南充 637009）

羅蘭·巴特是20世紀重要的理論家、符號學家，“寫作”是其文藝思想中一個重要的概念。羅蘭·巴特在1953年出版了《寫作的零度》，書中第一次正式提出“寫作”的概念，并通過對文學史的考察來談論歷史問題，其中表現的觀點被學界認為是對薩特文學觀念的一種批判。《寫作的零度》被看作是羅蘭·巴特早期文藝思想的重要文本，本文主要基于此文本中的相關論述，梳理其通過語言形式介入歷史問題的主要觀點及方式，同時反思其存在的限度。

一、一種辯證的“寫作”概念

《寫作的零度》作為羅蘭·巴特進入法國文藝批評屆的成名之作，在其早期文論思想中有著舉足輕重的地位。蘇珊·桑塔格將“寫作”這一命題視為羅蘭·巴特最為根本的主題，認為“巴爾特的寫作雖然涉及萬千主題，歸根結底不過是一個大主題：寫作本身”[1]。由于巴特偏好通過文學及其語言形式來討論歷史問題，研究者們長期將巴特對于歷史的思考方式定義為一種語言形式論，“寫作避開現實，朝向語言和形式、朝向寫作行為本身。”[2]當然，這種傾向在巴特那里非常明顯，他認為“寫作”的第一層面“首先在非常純粹的語言學性質之內被封閉起來”[3]，“寫作”是從語言系統內部規定了其基本結構。然而，如果我們只看到“寫作”這一概念所具有的形式主義傾向的一面，那么“寫作”本身所具有社會性、歷史性內涵也將會被剝奪，“寫作”與歷史之間的復雜關系也會被忽視。

20世紀以俄國形式主義為代表開創的內部分析模式，以語言學為基本方法，摒除文化歷史等外部影響，專注于文學形式的內部研究。如何將文學語言與其他語言應用方式相區分是俄國形式主義者所要面臨的首要問題，“把詩歌語言和日常語言相互對照……成為形式主義者在詩學基本問題上研究工作的出發點。”[4]俄國形式主義者將文學語言確立為日常語言的反面，文學語言的基本特征則表現在對日常語言的扭曲、變形，使其陌生化以達到審美效果，由此他們反對那種慣性的語言方式，認為日常語言將語言本身放逐到邊緣的位置[5]。巴赫金清晰地認識到俄國形式主義者的理論困境，他們以二元對立的思維模式使日常現實服務于創建文學“科學性”的理論主張，“在研究文學過程中，可以和應當把它與不是文學的東西進行對比，但是這種對比絕不應當變為兩者的對立，而且對比時隨時都應揭示文學的實際內容。”[6]在對文學與歷史之間關系的探討中，巴赫金提供了一種理解語言與歷史關系的辯證視角和基本方法，規避了非此即彼的邏輯陷阱。（寫作）“是一種歷史性的協同行為……寫作是存在于創造性與社會之間的那種關系。”[7]與巴赫金所指出文學研究的辯證道路類似，巴特通過形式意義上的敘事策略，連接了作家個人選擇與歷史現實之間的關系。巴特拒絕將“寫作”視為一個固定的、靜止的形式概念，而將其視為具有歷史性的文學實踐過程，是作家對社會現實的參與：這顯然是一個動態的、交互性的概念。由此，我們不能單純以語言形式的維度來理解巴特的“寫作”概念，而應將其放置在風格與語言、創作與社會的具體語境中去理解。正如帕特里齊亞·隆巴多所說：“他絕不是聲稱文學與語言可以實現自我、自洽。相反，他力圖在歷史語境中去閱讀一部文學作品以堅持文學形式的歷史特征。”[8]因而，巴特的寫作觀不僅應當從單語言中心角度出發，也應當從“形式的道德性”這一維度來理解。

如何理解“形式的道德性”？桑塔格將這種“形式的道德性”與薩特的“目的的道德性”對舉，認為巴特“使文學成為一個問題而非一種解決的東西”[9]。19世紀40年代末薩特出版了《什么是文學?》，將文學訴諸一種“介入”的政治祈求，強調文學的道德功用。《什么是文學？》具體由三個問題構成——“什么是寫作？”“為什么寫作？”“為誰寫作？”，薩特以“自由”為中心論述了作者與讀者之間的關系，而文學的意義則在于二者的合作。“社會和形而上學日新月異的要求促使藝術家尋找新的語言和新的技巧。如果我們今天不再像十七世紀那樣寫作，那是因為拉辛和圣埃弗勒蒙的語言不適合談論火車頭和無產階級。”[10]戰后法國文學界彌漫著一股純藝術的傾向，薩特為了反駁這種美學上的“純潔主義”[11]進而強調了文學的實際用途。寫作成為作者“介入”的表現，因而相比于詩歌語言的不及物性，散文寫作具有明確的意指從而更具有社會意義上的工具性功用。“散文作者是選擇了某種次要行動方式的人，他的行動方式可以稱之為通過揭露而行動…（作家）知道揭露就是改變，知道人們只有在計劃引起改變時才能有所揭露。”[12]在薩特“目的的道德性”中，作者不但要在寫作中呈現一種經驗事實，還必須給予讀者一種事實的價值判斷，自覺對讀者產生價值觀上的影響。“藝術創作的主要動機之一當然在于我們需要感到自己對于世界而言是主要的”[13]，薩特這種人道主義文學觀無疑是其哲學思想的延伸。波伏娃認為薩特對作家主體力量的強調正是對于戰后重建一種新的意識形態的必要[14]。在德勒茲看來，這種建立在強化主體力量的文學觀是在道德的固定意義上進行的，其將自己“置身于一個組織判斷的位置”，而文學應當成為一種將自己“從有限的自身—形象之中解放的自由，是一種面向生命的敞開”[15]。應當說建立在對主體問題的觀念差異上，相比于薩特，部分理論家自覺選擇了更為迂回的道路，“無論是在事物還是語言中，都沒有筆直的路線。句法是所有必要迂回的總和”[16]。巴特與薩特的區別正是在于巴特對于意義生產機制——語言形式問題的關注。巴特認識到一切現實都必然通過語言表現，進而關注于現實表達的具體機制，但對其直接的“判官”角色并不感興趣。那他又是在何種意義上實現道德性的呢？通過對語言形式考察的他實現了怎樣的社會參與？

二、形式的征兆：意識形態批評

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中對“寫作”這一文學實踐的剖析開啟了羅蘭·巴特50年代的神話學批評。“我討厭目睹自然和歷史在每個環節中混淆視聽，我要一路追蹤，在每一件‘想當然耳’的情節之中，鎖定意識形態的濫用。”[17]這一系列揭露意識形態的修辭性闡述過程拓展出了意識形態闡釋路徑的多元維度，大衛·麥克里蘭認為在從語言路徑揭示意識形態的機制上，巴特走出了一條對意識形態的神話機制最清楚、最易讀的道路[18]。羅蘭·巴特在《寫作的零度》中著重分析了作為“古典寫作”頂峰的19世紀現實主義小說中敘事的方法和策略，體現出巴特對“古典寫作”所形成的文學神話所進行的神話學批判，表現出巴特通過形式的修辭性剝離文學神話背后的意識形態特征的獨特方式。正如克里斯蒂娃所說，他將這一文學實踐視為對象，視其為在社會歷史的框架下意識形態在文學形式中表現出分裂的征兆加以研究[19]。在《神話作為劫掠的語言》一文中，巴特提到“我在那本書（《寫作的零度》）里將寫作界定為文學神話的能指……文字（寫作）呈現為能指，文學呈現為意指作用”[20]。正如上文所述，寫作是一種在歷史條件下個人在語言中表現的意指過程，在文學神話下卻被自動視為能指，由此“概念自然化為神話的基本功能……在第一個系統里（完全語言學的），因果關系確實是自然的……在第二個（神話的）系統中，因果關系是人為的、虛假的”[21]，這種自動轉換的背后即是人為的意識形態統治。

巴特認為19世紀的小說是“古典寫作”發展最巔峰也是最為代表性的階段，“19世紀偉大作品組成的這個球形世界，是通過小說和歷史的長篇敘事作品來表現的，小說和歷史似乎是一個彎曲的和有機的世界之平面投射圖。”[22]現實主義小說這一文學體系具有混淆虛構與真實的現實效用，這種敘事體結構所產生的意指作用使其成為某種支配話語最為理想的附屬物，使得統治階級能夠以一種隱蔽的方式傳遞自己的思想和教義。“它（小說）可以不顧事實在時間和空間上的差異并將其納入一種固定的程式化和標準模式、一種惟一正確和合理的觀念機制中。”[23]羅蘭·巴特立足于寫作這一文學實踐的能指，通過對“古典寫作”語言形式——特別是簡單過去時與第三人稱——的分析，敞開了現實主義小說敘事中的歷史內容。

“侯爵夫人在5點鐘離開了”[24]是法國現實主義小說開頭的經典模式，肇始于巴爾扎克的現實主義寫作。在巴爾扎克的小說中普遍存在著時間、地點、人物三者同時存在的小說開頭模式，如“一八二七年十月，有一日天才透亮，普羅凡下城的小廣場上來了一個十六歲光景的青年，身上的衣著表明他照現代語言很不客氣的說法是個無產者”[25]。（《比哀蘭特》)“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流星的叫做爵爺的馬車，在大學街上走著，車上坐了一個中等身材的胖子，穿著國民自衛軍上尉的制服。”[26]（《貝姨》）巴爾扎克以降，法國現實主義小說家繼續模仿這種寫作風格而行至僵滯，安德烈·布勒東稱之為“集平庸、仇恨以及自負于一身的混合物”[27]。這種表達通過一種語法形式實現了虛擬與現實的含混，過去時態成為一種將復雜現實代之于一種直接因果關系的“運作性記號”[28]。簡單過去時暗示著“在過去某一確定的時間內已完成的動作，該動作沒有延續性，和現在沒有什么聯系”[29]，其“功用是使現實歸結為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽象出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關的邏輯聯系：它的目的是在事實的王國中維持一種等級秩序”[30]。通過這種模式，現實被視為一種穩定的代數模式與圖像形式，擺脫了真正現實的多元與變化。同樣，第三人稱正如簡單過去時一樣，用語法的固定性表達一種普遍的可理解性，“為其消費者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的‘虛構保證’。”[31]巴特認為第三人稱“他”指示著和完成著小說，而這種完成顯示一種小說的慣習形式，跟過去完成時一樣，直接代表某種意指。在小說敘事中，簡單過去時與第三人稱的聯結所形成的直接意指彰顯出“刻板的和比較規則性的慣習”，強調動作的連續性而損害現實的意義豐富性，由此，“‘第三人稱’永遠是作為某種程度上對人物的否定性來表達的。”[32]敘事體句法連接的清晰、直接使閱讀表現為一種欣快感，從而將現實等價于敘述中的清楚與穩定。而通過簡單過去時和第三人稱建構的清晰性敘事只是一種人為化的現實，真正的現實因此而貧瘠，真正的現實因為這種人為的導向性選擇而被剝奪了多義的可能。“小說與歷史共享著一種修辭手法：事實——真正發生的是什么，什么才可以被記載——與虛構——那種支持小說的貌似逼真的氛圍——是同一枚硬幣的兩面。”[33]正是因為19世紀小說的所表現出的含混的雙重性，即模糊虛構與真實的界限，使其得以成為資產階級神話的傍身之物。

神話被巴特視為一種特殊的意義構造方式，“古典寫作”這種神話即用某些文學語態的線性特點暗指看似現實，實際是被人構造的歷史。背后強調的是一種直接的因果邏輯，這種線性的歷史表現出一種似真性，否定了語言具體的意指過程。將歷史真實的復雜本質排除在外，敘事體這種似是而非的特征，其背后是資產階級意識形態的話語神話。湯普森在《意識形態與現代文化》中將敘事化的策略視為使意識形態“合法化”的具體操作模式[34]，而在羅蘭·巴特看來敘事正是19世紀小說和歷史所共享的表達策略。“對合法性的一些要求也可以通過敘事化的策略來表達：這些要求包羅在描述過去并把現在視為永恒寶貴傳統一部分的敘事之中。”[35]從文學形式著手，已然成為一種分析性策略，在當代意識形態闡釋模式下顯示出勃然生機，詹姆遜曾把意識形態分析模式分為七種類型[36]，其中從意識形態的社會功能著手發展出意識形態還原性分析模式，巴特的“解神話”分析模式即被視為這種還原性分析模式的代表。詹姆遜認為資產階級所販售的天生、平等等觀念使得資產階級意識形態合法化，從而促進政權合法化，因此意識形態批評則需要穿透合法化的外衣，還原意識形態的本質。在語言學基本范式下所進行的文本分析操作給予意識形態闡釋以新的啟發：語言作為個體化的言語隱藏其后的深層結構，這一深層結構與意識形態之間的聯系形成話語分析的基本模式，巴特的神話學批評則給予這一過程以清晰的表現。

三、“形式性道德”的限度

“巴爾特是現代文學研究的先驅和奠基者，正因為他使文學實踐存于主體和歷史的交叉點上；并因為他把這一實踐當作社會構架中意識形態分裂的征兆加以研究”[37]，應當意識到巴特賦予了“寫作”這一文學實踐以顯露意識形態征兆的功能，以此達到意識形態批判的效果。因此，絕不能將巴特的語言立場倒回為俄國形式主義者的封閉內部研究，其通過語言形式分析展開了意義的生成過程，肯定歷史的界限與現實的參與。從表達形式的著手不應當僅僅被局限于文學形式的內部研究，而應當注意到其給社會歷史現實的表現給予更多的可能性，使其對歷史的闡釋更具有操作性。因此他以神話學的批評方式正式開啟了對意識形態虛假性的揭露，以文學的形式關切歷史現實，表現出他承擔社會責任的傾向。但針對巴特神話學批評的路徑，至少需要在三個方面上對其“形式性道德”構想重新反思，并加以推進。

首先，巴特通過解神話的批評模式通過語言形式的固化，呈現了意識形態生產的具體過程，使語言形式承載這一倫理價值，在這一層意義上無疑體現出他關注語言的“形式主義氣質”[38]及對結構主義闡釋模式的追求。在結構主義語境下，批評的任務在于“探索那個復雜的關系網絡使某個特定作品成為獨特之作的方式”[39]，由此意識形態的意義生產過程得以清晰展現。憑借結構主義這一科學路徑，詹姆遜曾在《語言的牢籠》中將結構主義視為一種研究意識形態的方法，是一種利用語言學模式的方法論嘗試[40]。卡勒也認為，結構主義與其說是發現和派定意義的方法，不如說其旨在確定意義產生的條件[41]。因此，熱奈特認為，“在面對意義的時候，巴特的結構主義根本沒有放棄責任。它遠非單純的形式主義……它揭示了神話另一面事物的真實意義，并且揭穿了歷史歪曲意義的各種方式。”[42]巴特建構“寫作”這一文學話語實踐，以及對這一話語實踐進行的意識形態批判，必然依靠語言結構這一形式基礎。語言形式何以承載這種社會征兆？20世紀法國語言學家本維尼斯特試圖探討一種話語語言學，試圖探討語言與社會二者的連接問題。其在《普通語言學問題》中認為：“主體性的基礎正在于語言的使用…除了主體自身通過言語活動對自己進行了如是的證明之外，并不存在其他關于主體身份的客觀證據。”[43]而巴特以一種辯證的“寫作”概念實現了他對現實問題的“介入”，寫作存在于具有生物學意義上的作家風格與具有歷史性的社會規范的交互關系之中，風格是生物性個人的表征。在“風格”上，巴特摒除整個社會結構的影響，使其在寫作領域成為自由的主體。風格是什么?18世紀歌德高舉“風格”,認為是“藝術所能企及的最高境界，藝術可以向人類最崇高的努力相抗衡的境界”[44]。威克納格定義了“風格”的兩個方面，一方面是風格的主觀性方面，即作家個性；另一方面表現為具有普遍性的語言表現規律，這是風格的客觀方面；風格的主觀方面應與客觀方面做到有機協調[45]。而巴特所看重的實際上是風格主觀方面與客觀方面的斷裂，由此才得以產生批評的征兆，文學慣例、體裁的形式要求等語言結構是作家必然遵循的，他永遠是作家的“界限”[46]，而生物性的個人風格也是作家的“孤獨自我”[47]。事實上，語言形式的獨特性是必要的，但風格的變更及個人風格的形成在新的歷史語境下是否具有完全獨立的地位？同時，文學形式背后也不僅僅是在語言媒介上意義展開的過程，更是存在著一整個文化生產機制。巴特拔高“風格”的做法無疑表現出其作為一個文學愛好者對文學及文學個人所保留的“懷舊”[48]與溫情。

其次，他看重主體的批判維度而未探討大眾如何接受意識形態效果的內在機制。波普爾區分了語言的四種功能[49]——表達、發送、描述、批判，作為最高階段的批判功能必然建立在描述功能形成的基礎之上。巴特通過在寫作中呈現出來的社會癥候進行解神話的文學實踐，存在著對于具有這一批判能力主體的預設和要求，即批評者必然屬于具有文學修養和批判意識的知識分子階層。這種主體能夠把握歷史現實、語言形式以及寫作的一整個意指活動，并通過對寫作的否定性理解，用另一種更為科學化的符號學體系分析闡釋出來。而能夠進行解神話的批評主體是能夠看到意識形態本身的策略并將其揭示出來的存在，而這種存在則指向具有更高知識素養的精英主義文人。神話學批評模式將一切意義和語言看作是非透明、非自然的，這無疑也表現出他的個人旨趣，“巴爾特永遠追求另一種意義，一種更反常（往往是烏托邦式的）話語。他最喜歡指出平淡無味的和反動的作品中所包含的特異性和破壞性，通過高度的想象力投射去顯示對立的一極。”[50]桑塔格曾提到的整個法國的烏托邦傳統對巴特的影響，“巴爾特是由蒙田倡導的偉大法國文學構想的最后一名重要的參與者，這個構想就是：自我作為天職以及生活作為對自我的一次讀解…把意識的運用解釋作人生最高目的，因為人們唯其充分自覺才可獲得自由。法國特有的烏托邦傳統就是這樣一種現實觀，這個現實將為意識所補償、恢復和超越。”[51]在這里，巴特作為知識分子自我崇拜的傾向和對精英文人社會責任感的要求也得以呈現。

最后，羅蘭·巴特試圖通過對文化現象意義生產過程的展開達到對其背后的意識形態的揭露，但最終并未跳出階級問題的闡釋框架。巴特的語言實踐所關心的是在寫作這一文學實踐中各關系的交織以及通過這一交織所產生的意義生產過程，但無論是作家自由的形式選擇還是批評主體對意識形態形式的揭露都并未從整個資本主義的生產力與生產關系的矛盾運動中去進行，即這一理論建構仍然是停留在歷史表象層面來理解整個歷史進程。他將法國的社會結構構成分為三個階層：布爾喬亞、小布爾喬亞、普羅大眾[52]，將神話學分析模式建立在對資產階級意識形態的批判之上，即對于第二層符碼系統的拆解。“寫作是存于創造性和社會之間的那種關系；寫作是被其社會性目標所轉變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯系在一起的形式。”[53]歷史始終是寫作的一種限制，這種歷史是階級的書寫歷史，文學史成為這種階級歷史的表現形式。巴特在《寫作的零度》中對整個法國文學史的梳理，是在幾個宏觀節點上指出歷史所產生的階級變化而帶來寫作形式的改變，如用巴爾扎克與福樓拜之間文學風格的斷裂來解釋整個社會歷史的斷裂，則無法進一步去揭示階級背后的資本主義內在運行邏輯的資本剝削本質。東歐馬克思主義者馬爾庫什認為，語言范式的限度在于其不可能揭示出“歷史變化的因果機制”[54]，因此不可能將其視為社會變化的決定性因素。當然，也應當注意到這也是巴特拒絕歷史本質主義思考所必然導致的，正如索萊爾斯所說，“巴特標志性的東西是個人的戰斗意識。”[55]巴特通過“寫作”這一概念在對文學實踐表現出各種要素的多元決定和相互沖突，但在個人的立場上卻是一種帶有階級屬性的個人所進行的文學實驗，很難廣泛地實現一種社會關系的再生產。巴特對文化現象的解讀，訴諸表現出來的階級革命和文化變革。這種變革往往以日常生活為表現，個人，無論是作家意義上的還是批評主體意義上的都沉浸于這一文化氛圍之中。那么作家對于形式的選擇實際上也是一種折衷意義上的語言烏托邦，即個人意識到現實規范或意識形態統治，而在語言形式中形成一種暫時性的逃逸，并嘗試在解神話這一批評實踐中尋求一種自我意義的獲得與解放。

四、結語

毋庸置疑，羅蘭·巴特這種“形式性道德”介入的方式可以看作從語言形式的角度來實現個人解放的另一種路徑，是在宏觀的歷史維度下的一種微觀補充。巴特所建構的寫作實踐在經驗層面針對個體確實具有一定的說服力，以語言為載體，以此來表現個體自由是羅蘭·巴特有形式“介入”的表現。例如依托文學語言的二層系統，個人與意識形態敘述形成一種錯位，從而能夠感受到意識形態現實對他的壓抑，因而通過對語言形式的分析，得以使個體具有抵抗意識形態統治的可能性。但同時，意識形態在日常生活中更多以一種不自覺、潛移默化的方式進行對個體的浸染，對于這種具有自覺反思能力的主體的前設只有在精英主義背景下的個人才得以實現，這一路徑的微觀性從而受到進一步的限制。事實上，通過文學的討論歷來就不具有普遍性，如18世紀以前是宗教與王權統治的時代，文學附屬于神權與王權，寫作只能是一種職業技巧與要求[56]。但巴特試圖通過形式的介入來聲明文學的地位，并試圖達到一種歷史現實的剖析，表現出他通過文學來思考“承擔社會責任的道義”[57]的實踐與探索。

羅蘭·巴特的寫作觀，一方面是建立在語言形式上的文學實踐，另一方面通過在這一語言實踐中主體與歷史的交織表現出寫作的超語言特征，并通過文學形式去接觸這一具體意指活動。由此，對文學形式的強調并非消除歷史、消除文學的道德追求，而是通過文學形式去揭示沉寂在寫作中未被充分展開的歷史與意識形態、真實與虛構之間的交鋒。“文學正是這樣一個場所，在這里這種異化和困厄時時都被人們以特殊方式加以反抗。”[58]因而，我們得以窺見巴特不斷強調文學形式的重要性，堅守文學的形式與個性，反對文學道德的直接賦予，從某種程度上來說也是他特有的政治態度。“通過文學看政治。文學能夠讓我們非常公平、準確地評論政治。”[59]巴特這種表述實際上也透露出他政治參與的一個立場：距離。他十分強調一種游走的視域，始終認為作為“局外人”才能真正看清政治實際，而這種“距離觀”也凸顯出巴特面對歷史現實的反應及其文學介入的限度。