敦煌壁畫圓融美學在茶包裝中的應用

張斯琦，王 麗，，姜 楠

（1.浙江農林大學，浙江 杭州 310000；2 .浙江農林大學 暨陽學院，浙江 紹興 311800 ）

中國作為茶的故鄉，早在唐代就擁有開始發展茶經濟的茶馬古道，其商業地位可同絲綢之路相媲美。現如今茶葉已有廣闊的國內外市場，近年來也出現越來越多的茶飲品牌、茶產品等，市場競爭呈現白熱化。在消費側，茶品牌除了重視茶產品本身優質的宣傳，也注重通過人文主義方式，拉攏與消費者之間的距離，而藝術設計則是必要手段之一。

縱觀目前市場中的茶包裝設計，在視覺表現上呈現出日趨嚴重的同質化，往往缺少區隔鮮明、在藝術設計價值上具有長遠發展潛力、又不易被日新月異的設計潮流所拋下的包裝設計。明代謝榛說：“造物之妙，悟者得之。”其中“悟”是指領會、理解。本文通過賞析敦煌壁畫的構圖、線條、色彩等角度，從形式上欣賞敦煌壁畫的美學內涵，再從佛學內涵、佛學美學精神等角度，從壁畫的內蘊中體會唐代壁畫美學的崇高之處。在對唐代莫高窟壁畫的豐富美學思想的學習研究中，加深對設計歷史和設計原理的理解，通過佛教美學思維與壁畫內容與形式的客觀認識的交融，更深刻的感受唐代壁畫美學內蘊，從而提高審美感受，運用美學帶來的真善美價值觀，引領茶包裝設計。

1 敦煌壁畫美學

1.1 敦煌莫高窟壁畫

敦煌莫高窟據記載是四世紀中葉，相傳一位僧人在此處避雨，雨后山頂出現了佛光，于是這位僧人開始在此地作畫。莫高窟一開始是作為僧人們修行、講經的地方，墻壁上描繪了古代生產勞動場面、社會生活場景、建筑造型以及音樂、舞蹈的畫面。比如經變圖，經變畫是用畫像來解釋某部佛經的思想內容，以達到傳達授業解惑的目的。

六朝到唐代是中國繪畫藝術從發展走向輝煌的重要階段，敦煌壁畫所保留下來的繪畫真跡為我們研究唐朝各個畫家繪畫風格有很重要的意義。比如從隋朝開始，敦煌壁畫出現了經變畫，反映了中國人對風景審美的需求，形成了中國畫獨特的空間處理手法，也逐漸與印度的中國式佛教藝術區分開來。雖然在歷史的浪潮中，很多的壁畫遭到了損毀，甚至部分藝術佳品已經灰飛煙滅，但僅存的壁畫藝術中，仍然可以了解到唐代壁畫經變圖的盛況。

1.2 佛教圓融美學

佛家講“一切有為法，皆夢幻泡影”，所以佛教否定現實美，否定蕓蕓眾生所感嘆的美。佛教美學立足于“無心”，也就是要自覺本性，佛教圓融美學，從美學的角度來看，是由潛在的本我所展現出超我的創造與想象力，追求內在生命的圓成與事物本真。佛教認為最圓融最圓滿的境界即為永恒寂靜、圓滿成就的“涅槃境界”。在《美學散步》中宗白華[1]也有論述關于中國古代繪畫美學氣質在線條里面的體現，流動圓潤，帶有舞蹈的美學韻味。而在中國詩歌中，追求一種自然天成，不露匠氣的“圓成”境界。“圓融”是充實的、和諧的、圓滿的統一境界，“圓融之美”是佛教藝術的特質之一，具有渾然天成、和諧統一、協調完美等特性。所以若是脫離佛學背景看敦煌壁畫，其美學價值也會大打折扣。

2 圓融美學

2.1 線條——生命圓融

在美學界談及中國古代的繪畫美學思想時，有不少學者認同宗白華對中國線條美學氣質的描寫，線條帶有生命力的韻律是事物本身塑形的需求，更是中國美學氣質、神韻、精神的外在表達與作者情感的外顯。

如第103窟的文殊菩薩與維摩形象起稿線用土紅線或墨線，行筆圓潤流暢，剛勁連綿，勾勒出維摩在榻上講學的舒逸身姿卻不失莊重嚴肅的形象。纖細而柔韌的線條勾勒出菩薩秀骨清象、飄飄如仙的造型。172窟中南壁和北壁的人物線條粗細各不相同，北壁較粗的線條表現出飛天撫琴的力量感，而南壁的飛天撫琴線條細膩。“圓”為美的線條筆觸是敦煌壁畫中的特點之一，無論是伎樂、飛天或是菩薩，他們的頭部都接近于圓形，胸部和腹部都以圓弧概括，菩薩頭部的圓光更是功德圓滿的象征，身體以曲線勾勒，圓潤和諧，富有節奏感，通過這種和諧變化創造出來的藝術形象是一種藝術體驗和生命體驗的可視化傳達，反映出創作者和人物不同的情感和精神，表現時代和民族的氣質，也因此構成了敦煌壁畫藝術的絢麗多姿和富有生命力的圓融之美。

2.2 構圖——二元圓融

早在公元前6世紀的畢達哥拉斯學派就認為，世界萬物的本源不是物質而是數，數的原則是一切事務的原則，音樂是對立因素的和諧統一，把不協調化為協調，因此美來自于和諧，而和諧來自于秩序，秩序出于比例，比例則出于度量。佛教圓融美學中強調的是一種“夫和實生物，同則不繼”的美感，和而不同，在保證事物完美協調的前提下，又不失多樣性和豐富性，更能富裕事物，也就是畫面活躍生命力。

中國繪畫向來講究“虛實相生”，“實景清而空景現，真境逼而神境生”，敦煌壁畫給人一種“滿”的影響，滿壁生輝，但又因其構圖的形式，讓人覺得滿而不亂，秩序井然，對稱中求不對稱的美感。唐代壁畫正是如此，圖像中的景象與人象按照一定的結構順序通過壁畫在受眾的面前錯落有致的展開。第172窟，建于盛唐時期，左右兩側巖壁上畫有極樂世界的光景，夾著中央的佛像。南壁上的觀無量壽經變圖，所畫的是阿彌陀如來居住的西方極樂世界，中央端坐著由眾多菩薩圍繞的阿彌陀如來，身后聳立著壯麗的樓閣，畫面上空描繪是十方佛赴會的場景，琵琶、箜篌、排簫、古琴、腰鼓、阮咸等各種樂器乘著飄帶飛行。從眼前的場景往深處看，是一層又一層的建筑，這種縱深來自于畫家不受視域的局限，根據需要，從不同立足點去觀察，利用仰視、平視、俯瞰的“三遠”的技法表現了出來，而這一技法遠比西方透視法登場早很多。

沈括的“以大觀小”主張主要是指在繪畫山水時，要注重整體觀察，將全景的景象融為一體，從宏觀的角度去欣賞，而不僅僅局限于畫面中的細節。沈括認為，在繪畫山水時，畫家應該用心靈的眼睛去觀察，從全景的角度去感受和表現山水的氣韻。他主張籠罩全景，從全部看局部，通過整體的觀察和體驗，來達到“俯仰自得”的境界。沈括的“以大觀小”主張對中國宋代山水畫的發展產生了深遠的影響，推動了宋代山水畫的整體化發展。

在宋代山水畫中，大多數畫家都注重表現整體的山水景象，追求景色的氣韻和感覺，而不是僅僅局限于細節的描繪。敦煌畫藝術正是應和這一中國傳統繪畫方法，在有限的空間里創造出豐富的內容。這實質上是一種二元對立的超越，各自事物有各自事物的立場，墻壁是有限，想象可無限，二者碰撞又變的圓滿無缺，完整一體，相互交融，毫無矛盾與沖突之感，正是圓融美學思想的獨特展現。

2.3 想象——時空圓融

佛教圓融美感的重構也來自于時間與空間上。具體表現在三個方面：其一，突破時間限制；其二，突破維度限制；其三，突破空間限制。佛教美學講究“四時之外，六合之外”藝術家不受時間與空間的約束，將不同時段，不同空間的物象與片段解構再重構，打破人們習以為常的慣性思維。

首先是時間突破，具體來看是佛教中的“輪回”與“涅槃”，在佛教中，世界被分為三界六道，“六道輪回”，在六道中即便是天道也不能脫離生死，而三界中的色界，在這里生活的人已經斷絕粗俗的欲望，而生活在“無色界”的人，甚至沒有欲望更沒有具體形態。佛教還認為宇宙是無限的，在“一粒恒河沙中有一個大千世界”，在那片凈土飛天可以自由自在的飛，數不完的金銀財寶從天而降，各種伎樂載歌載舞，美妙自在。

其二是維度突破，第158窟涅槃佛窟建于中唐，唐德宗建中二年（781年）。此窟是典型涅槃窟，窟呈橫長方體，西壁設涅槃佛壇，以釋迦牟尼涅槃場景為洞窟主體。佛教講究因果報應，六道輪回，要求世人慈悲為懷，往生在西方極樂世界。極樂世界是佛教中最高的凈土，是一個幸福、美好、安詳的境界。佛教信徒相信，只要念佛修行，凈心行善，就有機會往生極樂世界。據佛教經典所述，極樂世界到處都是黃金和珍寶，蓮花飄香，美妙非常。在極樂世界，眾生可以得到諸如禪定、智慧、精進等種種好處。佛教強調世間一切皆苦。因此，佛教教義提出了修行解脫的方法，讓人們通過精神修行來減輕生命中的苦難。這尊長15.6米的涅槃臥佛像，雙目微閉，唇含笑意，絲毫沒有圓寂前的痛苦和悲哀，反而很欣慰仿佛在假寐一般，表情深刻地表現了“寂滅為樂”的涅槃境界。莫高窟中除了壁畫，更多的是像涅槃佛這樣的彩塑雕像，在三維的視覺沖擊下，仰觀墻壁上二維的經變圖，正是這種手法消除了普羅大眾與佛祖之間的維度差別，對維度進行有目的的重構，創造出更豐富的佛國世界。

其三是空間突破，這些“佛國世界”壁畫的完成，一方面源于佛教經典敘述，另一方面也源于當時的社會現實。佛教在中國傳播廣泛，畫匠均是十分虔誠的教徒，壁畫其中有很多都是佛學教義和藝術匠師的情感、意志和理想的表達。比如涅槃臥佛腳下墻壁上，畫的是各國尊崇佛教的王子，有左右帶侍者的漢族皇帝，有身著各族華麗服飾的西域各國王子。他們的哀悼方式十分慘烈，割耳，削鼻，刺胸，目不忍睹。史載“貞觀二十三年（649年）唐太宗逝世，西夷之人聞喪皆慟哭，剪發，獒面，割耳，流血灑地。”佛教藝術作為在佛教經典基礎上幻想出來的藝術，雖然部分源于生活，但又遠高于生活，使這片“佛國世界“美輪美奐，神秘莫測，給人一種獨特的美學感受。

2.4 飛動——動靜圓融

佛教無常觀認為萬物無時無刻不在運動之中，在絕對的運動中，求得相對的靜止，是佛教美學動靜圓融的體現。華夏藝術自古就有飛動之美和樂舞精神，推崇“曹衣出水、吳帶當風”的飛動之美。宗白華在《略談敦煌藝術的意義和價值》[2]一文中提到：中國藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無一不飛動奔放，具有生氣。“飛”是他們的精神理想，飛騰動蕩是那時藝術境界的特征[3]。可見“飛動“是敦煌畫藝術中的美學特質之一。

例如飛天，源于印度古神話對佛國世界中神靈的描寫，她們半裸著上身，下著長裙，向大地布施香花與音樂，還有天宮伎樂、奏樂菩薩、歌舞菩薩，甚至正襟危坐佛祖身后的佛光、足下蓮座、眉目、衣褶都流露出飛動之美。敦煌壁畫是人們超脫現實，馳騁想象發覺宇宙和生命的靈動之美。

飛動之美也滲入中國美學內涵之中，國內美學界認為中國園林的美學思想體現在飛動美，“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而照常，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。”中國古代工匠善于利用飛動的動物形象，將其作為靈動的元素，翻騰的龍、長著翅膀的鳳凰，屋檐處雕刻的仙鶴等等，都在靜態的建筑物中添加了蓬勃飛躍之感。蘇州園林在屋頂的曲線，飛檐向上的微翹，等等細節之處，都體現飛動美對中國美學思想的影響，也正是說明以靜表動，以動呈靜是動靜圓融審美的主要體現。

3 敦煌壁畫圓融美學在茶包裝中的設計思路

隨著茶葉品類的多樣化發展，消費者對茶包裝的視覺審美開始產生疲勞，人們的審美逐漸回歸理性，越來越多的人愿意為設計買單。茶包裝除了傳達產品信息以外，如何在包裝上做出突破創新，并向消費者傳達綠色低碳消費理念，兩種設計理念的圓融，體悟“夫和實生物，同則不繼”是探索茶包裝設計方向最佳路徑。

在圖案設計上，一種形式，可以運用高度凝練后的抽象圖形來表達設計理念。相較于具象的圖形，抽象的圖形在語義上更有利于表達“夫和實生物，同則不繼”的美感。“圓”為美的線條筆觸是敦煌壁畫中的特點之一，抽象的圖形構成，線條排布等方式，也更具有造型感和設計感。富有生命力的線條可以表達茶葉富有生命力，為生命注入活力的寓意。滿足消費者的情感消費需求。另一種形式，可以運用傳統壁畫的圖形樣式，相對細致逼真的描繪，帶消費者感受距今幾百年前的敦煌壁畫所傳達的“實景清而空景現，真境逼而神境生”的美感體驗。雖然前者對商業市場的審美來說是一種挑戰，對抽象概念的理解需要一定的審美基礎，但是包裝設計在滿足市場商業需求的前提下，在藝術文化層面可以實現突破也同樣具有現實意義。

在色彩搭配上，通過經典的壁畫巖彩，喚起在“四時之外，六合之外”，運用粗糙顆粒的顏料，在洞壁記錄人類豐富多彩的幻想世界。但并不是如敦煌壁畫豐富多樣的顏色就足以成為一款優秀茶包裝的設計理念。壁畫用色具有宗教意義，每一種顏色傳達著繪畫人的情感世界與精神世界。而在商業運用中，可以通過對敦煌壁畫的調研與分析，按指定類別篩選出色彩，再進行選取與排列組合，或選擇相對單一的色相，運用調整明度、純度的方式，小范圍使用對比色突出視覺重點，強調敦煌美學與圓融美學的美感，這樣做一方面更利于突出文字信息展示，另一方面單色印刷在一定程度上可以減少油墨污染與消耗，低碳環保。

在結構設計上，造型設計時可以采用敦煌壁畫動靜圓融的美學特征，在靜態的包裝造型中添加蓬勃飛躍之感。除此之外，可以運用減量化或一體化設計方法，保護產品不受損壞的同時減少材料用量，而仿生化設計也可傳達綠色低碳理念，整體培養消費者“少即是多”的低碳消費理念。

4 結語

近年來，茶包裝設計的研究重點逐漸聚焦在傳統文化與商業設計之間的有機聯系，本文經過對敦煌壁畫中具有佛教語言的“圓融”意象進行美學分析，從線條、構圖、想象、飛動，四個特點搭建其與佛教“圓融”觀念之間的有機聯系，總結特點并提出應用在提出茶葉包裝上的設計思路，對于以“敦煌壁畫”為例的茶包裝設計而言，禪茶一味與佛教圓融美學能喚醒大家對中國傳統文化的情感認同，提升消費者對傳統文化的保護意識與歸屬感，運用美學帶來的真善美價值觀，引領茶包裝設計。