延安木刻
——古元《逃亡地主又歸來》

譚 穎（西北師范大學，甘肅 蘭州 730070）

一、《逃亡地主又歸來》的創作緣由

在1927年召開了“八七會議”之后，中國共產黨實行了以“打土豪、分田地”為核心的土地革命，其中一項規定是沒收大地主及中地主的土地及一切所謂公產的祠族廟宇，分給佃農及沒有土地的農民，實現“耕者有其田”原則①。在這樣的歷史環境之下，地主們將土地上交了組織，舉家搬遷。1936年西安事變之后，國共兩黨達成協議，停止內戰，建立抗日民族統一戰線。中國共產黨為了履行協議，對解放區農村制定了新政策。其中有一條規定，凡是擁護抗日、遵守法令的地主，可分得和當地農民同等數量的土地，享受公民的權利。因此，有一些逃亡外地的地主，先后返回自己的家鄉②。《逃亡地主又歸來》這一作品便是源于古元當時聽來的一個故事，并以版畫的形式記錄下來，成為那個特殊時期的歷史見證物。

《逃亡地主又歸來》是在古元的眾多作品中極易被忽略的一幅作品，它的相關研究資料并不算多。在不經意地欣賞這幅畫時，會覺得它是一幅非常簡潔的畫作，內容不多，寥寥幾筆，但是在反復的觀摩后會發現它蘊含了極其豐富的矛盾張力：在遼闊大地上寂寥冬夜里，趕路人心中的熱切與身心的疲憊相結合產生的動與靜、內與外的對比。這個張力的作用方向便是地主一家前進的方向，表現了地主一家回家的迫切和堅定，對未來充滿希望。畫面中依稀可以從山的陰影分辨出這是一個月黑風高的夜晚，逃亡許久的地主一家悄悄地溜回來。騎在第一匹毛驢上、走在前頭的是一家之長的地主，他內里身著長衫，外著棉褂子，頭上戴著那個時代標志性的貂帽。地主婆則緊跟在地主后面，她披著抵御寒風的深色披風，胸前配佩戴的十字架也隱晦地暗示圣經時代即將成為過去式，傳教士也即將被取代。在地主婆的身后是一臉淡漠地抱著孩子的少奶奶，頭上戴著月子帽，以免在月子期間落下病根，孩子在這位母親的懷中睡得十分安心，大少爺則牽著妻子騎的驢走在地主婆的身側，盡管他穿著貂皮大衣，也掩蓋不住衣服下佝僂身體的疲憊，大少爺兩眉之間有一道黑，是曾經養尊處優的大少爺在經受了流亡奔波的生活后拔火罐留下的一個印子。一條家犬默默地跟在少爺的身后。最右邊牽著韁繩的老者背已經佝僂了，看樣子是跟了地主一輩子的家仆，因為這個原因，當地主一家流亡時，他選擇了留在地主一家身邊。

《逃亡地主又歸來》是一幅尺寸較小的橫構圖畫作，因畫面朝著水平方向延伸，從而增強了西北地區遼闊的地域特征以及隊伍前進時表現的橫向性特征。畫家將大面積的黑色用在人群的部分，讓觀眾不自覺地將視線放在地主一家人身上，而群山的色彩相對較灰，形成一種由下至上的重力梯度遞減的視覺感受。從群山到人物，由兩個三角形的塊面構成，第一個三角形為畫面上方連綿的群山，第二個則是由地主一群人組成的三角形，這兩個三角形在大小上幾乎是相等的，排列上恰好組成了一個“工”字，象征工農聯盟的統一戰線。畫家用了幾組疏而細長的向右下方傾斜的曲線表現山的走勢，又用了幾組向下的密而短的豎線表現山的陰影部分，襯托出山體大概的結構。山腳下靜靜地矗立著幾間房屋，高低錯落，屋子前面零星地點綴了三兩個小人，似在閑聊，似在觀望，又似是這段歷史的見證者。房屋向右延伸，與山體向右下方傾斜的曲線、向下的密而短的豎線交匯于一點，而這個點則是畫面中地主腦袋的位置。畫家十分巧妙地利用了這個交匯點，將觀者的視線集中在地主身上，進而以地主為中心向左右兩邊延伸，左邊是地主婆、抱著孩子的少奶奶、少爺、地主家的寵物狗和馱著他們剩余的家產的驢，右邊則是老仆人。畫家似乎有意地將這個三角形里面的人和物區分為兩組，左邊是雖然逃亡但仍然富足的地主一家，右邊是孑然一身的仆人，看似是兩個階層的人，但又統一地朝著一個目標、一個方向前進。

《逃亡地主又歸來》是畫家古元在魯迅藝術學院學習時期的作品，創作中大量吸收了西方藝術文化，在構圖上應是借鑒了《逃亡埃及》。《逃亡埃及》是取自《圣經》中的一個片段：東方三博士去耶路撒冷準備朝拜剛誕生的未來人類救世主耶穌，但以色列的希律王得知這個消息后便惴惴不安，甚為惶恐，隨即下令要殺死伯利恒所有男嬰，試圖以錯殺一千也不放過一個的手段除掉耶穌，以絕后患。這個時候上帝以托夢方式提醒耶穌的義父約瑟，讓其帶著瑪利亞和還是嬰兒的耶穌前往埃及，避開這場謀殺。喬托選擇了這樣一個情節，打破了中世紀的宗教束縛，將神話中的人物以現實中的形象進行表現，更具有感染力。

在構圖上，兩幅作品都是由兩個三角形組成：背景中的群山組成一個三角形，與向右前行的人組成了一個三角形。《逃亡埃及》中圣母瑪利亞抱著剛出生的耶穌坐在驢背上，由她的丈夫引導驢和同路人在鄉間山道上向右行進；《逃亡地主又歸來》中，地主家的少奶奶抱著剛出生的小少爺坐在驢背上，由地主的兒子牽引著驢向右方前行。圣母瑪利亞和地主家的少奶奶同樣都戴著帽子，有裝飾作用，也有擋風御寒的功效。《逃亡埃及》與《逃亡地主又歸來》兩幅作品的畫面中的光源都是來自右頂光。不同的是，畫家古元在借鑒《逃亡埃及》構圖時，將其本土化：地主一家和老仆人都穿著標準的西北民族服飾；背景中對群山的處理更是巧妙，畫家刻意拉開了群山與人物在畫面中的距離，中間大面積留白，在突顯西北地區冬季群山的荒涼和山腳下的窯洞房子這種西北風情的同時，拉遠觀者的視線，讓觀者在觀看畫作時有更多的想象空間，能更直接地感受西北地區的風貌。整個西北地區的地貌雖然也有連綿的群山，但在整體趨勢上則突顯了“地大物博”的特征，畫家將西北地區地勢遼闊的特征表現得十分貼切。

二、《逃亡地主又歸來》作為西方風格向延安風格轉換的過渡時期作品

為了喚醒國人的愛國意識，引發國人對于“民族”這一定義的思考，使國人對本國的傳統民族文化有新的認識，重新開始認識民族與世界的關系，魯迅先生翻譯了日本坂垣鷹穗的著作《近代美術史潮論》并將其引入中國，開始了木刻的改革學習運動③。而后建立的魯迅藝術學院，培養了大批優秀的藝術人才，如胡一川、江豐、賴少其等。他們創作了大量反映中國當時社會民情的作品，并且以普通勞動者的形象為主題，將農工作為世界舞臺的主角。這個時期的木刻作品有明顯的西方繪畫風格特征：塊面歸納性強、裝飾性強、注重排線等，內容上雖然也同樣反映社會問題，但是多以個體為主，風格上也廣泛借鑒吸納西方畫家的作品風格。

抗日戰爭爆發后，他們以版畫為媒介更廣泛地傳播了愛國主義思想，使之成為批判敵人的又一把利刃，投入抗敵救亡的宣傳中。1942年，毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》，其中明確表示開會的目的：“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”④木刻工作者們紛紛奔赴農村、工廠及抗日前線，深入生活，創作了一批具有很高思想性、藝術性的木刻作品。

1940年古元在魯藝畢業以后，便將前瞻性的眼光投向身邊農民的生活。受從小生活環境的影響，古元的創作題材和表現主題在畢業后開始轉向農民題材。但在這一時期，新興木刻運動卻受到群眾的質疑。在古元早期的木刻版畫創作中，如《播種》《自由的曙光閃爍在苦難者的臉上》這兩幅創作于1939年的木刻版畫有著明顯的新木刻運動的特征。早期在藝術形式上受西方木刻，特別是德國版畫大師珂勒惠支和蘇聯版畫家的影響，著力表現物體的體積和明暗。畫面中往往表現大面積的陰影，并且熟練地運用刻刀刻出精準的排線，表現明暗關系，塑造人物形象，但老鄉們看不習慣，認為人物臉部陰影的排線是“長毛毛”“陰陽臉”。

相對來說，《逃亡地主又歸來》在風格上屬于中期過渡時期的作品，沒有完全擺脫新木刻運動時期的塊面感，人物的臉部依舊還帶有“長毛毛”的特點，但是在場景上已經明顯變得遼闊，地域性更加明確。古元仔細觀察生活，發現剪紙文化是中國民間藝術中從古代流傳至今且廣為流傳的，在群眾中的接受度是顯而易見的。于是，古元借鑒中國傳統木刻和民間剪紙、年畫的表現手法，將其運用于自己的創作中，使作品更加貼近人們的生活，更具本土風情，有鮮明民族特色和強烈地方色彩的藝術風格。在一次畫展中，徐悲鴻見到古元的作品《割草》后大為感嘆，并且毫不吝嗇地夸獎其作品造型之準確，認為其是中國藝術界的卓越天才。《割草》這一作品也被廣泛地印發宣傳。古元的這一風格得到了廣泛的認可，吸引了許多畫者爭相學習。如1947年創作的《割烏葉》等作品突出表現了勞動人民的樂觀主義思想，在構圖上擺脫了西方木刻的影響，排線的運用結合了中國傳統剪紙，主題更加明確。在“大魯藝”校規教令、馬克思主義以及毛澤東同志對文藝作品創作方向的指導下，古元將“以人民為主”“藝術為人民”的理念融入自己的創作，并用一生的時間踐行這一理念，創作出大量諸如《焚毀地契》《人橋》《毛主席和農民談話》等歌頌祖國、歌頌勞動人民的作品，這些作品真實地記錄了這一時期社會的變化。

延安木刻是將西方藝術內化的方式與民間藝術相結合的成果，如將傳統文化中門神畫的主角門神的形象轉變為人民解放軍，在宣傳解放軍的英勇事跡的同時也歌頌他們。作為魯迅藝術學院木刻教師的胡一川是“一八藝社”的組織者，他早期在學習西方木刻藝術時也遵循了有別于中國傳統木刻的規則，如1930年創作的《流離》、1931年的《征輪》等作品。作為新木刻的主要成員，胡一川早期的作品也不可避免地受到了質疑，但在1941年創作的《反對日本兵，到處抓壯丁》中，可以明顯地觀察到他排線的運用更簡練，創作的主題更加突出。而后，響應毛主席的號召，明確文藝工作是為人民大眾服務的方向后，胡一川長期與群眾相處，深入了解人民的喜好，在確定基本方向為題材內容的時事化、事件化、大眾化的基礎上，結合中國傳統木刻以及年畫的表現手法，創作了一系列符合當時大眾審美的優秀作品。1946年創作的套色木刻《攻城》就是在這樣的變更后被創作出來的。1938年，奔赴延安的彥涵在魯藝學習了西方木刻后，深入抗戰一線，在戰斗中與敵人抗擊的同時，也以刻刀為槍，以木刻作品為彈，從精神上打擊敵人。他的作品大多為親身經歷或者親眼所見，作品在與觀眾互動時會釋放極強的感染力。但這一時期的作品中西方木刻的表現手法比較明顯，又使其與群眾之間產生距離感。隨后彥涵放棄了以排線、陰影等刻畫人物形象的手法，反之選擇中國傳統繪畫中留白的方式展示人物。這樣的改變使得他的作品更具中國化特點的同時拉近其與群眾的距離，真正做到從群眾中來，到群眾中去。

三、結語

《逃亡地主又歸來》以藝術家的視角記錄了20世紀30年代末全面抗日戰爭爆發后，國共再次合作時期社會的變化，受早期學習西方文化的影響，古元在創作上略有借鑒，但創作時并不局限于單一的形式，以多樣化形式為核心思想內容服務，以簡單的畫面效果為觀者帶來精神上的震撼和對人民群眾歷史再現的感觸。20世紀40年代，木刻版畫在根本上有了巨大的改變，這一方面是受到毛澤東同志在延安文藝座談會上提出藝術為人民的觀點影響，另一方面，由于戰爭帶來的巨大傷害逼迫人民不得不奮起反抗，投身于戰斗的藝術家們深受感染，藝術在內容和形式上從單純模仿西方藝術手法轉變為重視本土民族文化。古元等藝術家，以刻刀為史家手中之筆，記錄時代真容，以刻刀為槍，抵御敵人的入侵，以木刻版畫為橋梁，連接藝術與群眾，連接過去與現在。

注釋

①中共中央黨史研究室：《中國共產黨歷史第1 卷上》，中共黨史出版社，2021 年。

②艾克恩：《延安藝術家》，陜西人民教育出版社，1992 年，第485 頁。

③喬麗華，鄭亞：《魯迅與左翼美術運動資料選編》，上海書店出版社，2019 年。

④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民文學出版社，1967 年，第2 頁。