小說《張廷秀逃生救父》與二人轉《回杯記》比較研究

馮喜悅

[摘? 要] 改編自中國古代小說的民間曲藝眾多，從俗文學文本研究的角度出發，改編后的民間曲藝文本和原小說文本在內容、手法、語言等方面有諸多相似之處，但也在具體敘事、情節安排、人物塑造等方面存在一定的差異。曲藝形式和特殊性、傳播需要、舞臺演繹需要等多方面均影響古代小說的二人轉曲藝創編。同時，二人轉曲藝創編過程中的現代文化呈現也值得關注。

[關鍵詞] 《張廷秀逃生救父》? 二人轉? 改編? 比較研究

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）24-0016-04

在中國古代文學作品和曲藝作品的發展過程中，小說和曲藝之間常常相互影響，相互轉化，諸多曲藝作品取材于小說，而小說作品經過幾種曲藝形式的不斷改編，在數次迭代的過程中往往能對小說原作品產生補充和宣傳等作用。

東北傳統曲藝二人轉中，有“四梁四柱”之說[1]，用建筑界的術語代指二人轉劇目的八個代表作，《回杯記》就是其中之一。一般認為，能把四梁四柱唱好的演員，其他任何劇目都不在話下。《回杯記》取材于明代文學家馮夢龍《醒世恒言》中的《張廷秀逃生救父》，并在原故事的基礎上進行了較為明顯的刪改和二度創作，形成了更符合舞臺演繹需要的曲藝作品。

一、小說與二人轉曲藝的敘事時間差異

法國敘事學家茲維坦·托多羅夫認為，“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上。”[2]通常情況下，中國古代小說大多采用直線式的敘事表達，以體現時間的一維性，間或點綴插敘、追敘等方式。而在中國古代戲曲中，一般情況下也是按照故事發展的時間線索進行安排的。

小說《張廷秀逃生救父》的敘事時間基本符合中國古代小說的敘事時間特點，但其相關的民間曲藝的敘事時間則不同。

1.小說《張廷秀逃生救父》的直線敘事

在小說中，整個敘事順序基本按照故事發展順序進行，從張權一家在江西南昌進賢縣寫起，而后搬到蘇州，遇到旱災，張廷秀兩兄弟不得不休學改學木匠，直到后來張廷秀得王憲賞識認為義子，并與王玉姐訂下婚約，而后張廷秀和父親均被趙昂設計陷害，這些都是完全按照故事發展順序進行的，但在張廷秀兄弟前往鎮江告狀落水這一情節后，小說一改之前直線式的敘事，轉而變成雙線并行，分別敘述張廷秀和弟弟張文秀二人落水后的經歷，直到兩兄弟在幾年后不約而同上京趕考在京城再度相遇，小說文本又重新變回直線敘事。兩兄弟分開的一段時間里，小說以“花開兩朵，各表一枝”的形式進行雙線敘事，但這樣的敘事方式僅起到點綴作用，并不是小說敘事過程中的主導敘事方式，而是為了適應兄弟二人的經歷而做出的權宜表述。

2.二人轉《回杯記》中的補敘和插敘

二人轉《回杯記》的曲藝特點和形式決定了演出人數的限制，因而主要人物只有張廷秀和王蘭英以及丫鬟春紅，其余人物均只能出現在張廷秀和王蘭英的對話中。《回杯記》分為“私訪”“摔鏡架”“花亭會”三場，基本是以男女主人公為主導。且前兩場只起到鋪墊作用，篇幅較小，整個拉場戲的主體部分在第三場“花亭會”，在這一部分的人物對話中，多次插敘“問我別事我不曉，家言家語記得清”“那一天二哥花園把活做，快嘴的丫鬟報一聲”“你三叔倒有成人之美，花言巧語把你父蒙”等段落，這些段落皆由王蘭英“你說是我二哥我不信，家言家語要記清”“我父既然百般不應，親事又是怎么做成的呢？”“我三叔他老人家管是沒管”等一系列發問相聯系，形成完整的整體，在補充了故事背景和之前情節的基礎上也構成了二人對話的主體，使得整個敘事結構完整圓融。

二、大刀闊斧刪改后的故事情節

《張廷秀逃生救父》的故事梗概為：木匠張權因饑荒生計艱難，家中有兩個兒子張廷秀和張文秀，張廷秀尤擅木工，恰逢家財萬貫且僅有兩個女兒的王憲王員外家中招木工為待嫁的二女兒玉姐做嫁妝，張權父子三人到王家做工，沒多久知書達理且俊秀的張廷秀被王憲相中，先認其為義子，意欲將其招給二女兒作婿，但游手好閑且覬覦家財的大女婿趙昂和大女兒瑞姐為了獨吞家產，想毀了這門親事。因賞識張廷秀的緣故，王員外私下給了張權一筆錢幫其置辦房產，準備開一家布店，趙昂趁王員外離家辦事的機會賄賂捕頭楊洪以盜竊罪栽贓張權，并買通奴仆在王員外歸家后構陷張廷秀游蕩嫖賭，王員外聽信讒言驅逐張廷秀，張廷秀兄弟準備前往鎮江告狀訴冤，在路上被楊洪買通船夫暗算，兄弟二人落水分離，張廷秀被戲班子撿到，被迫以唱戲謀生，而后在演出過程中被官員邵爺看中其才氣，弟弟張文秀也被富商褚爺撿到，兄弟二人分別得邵家和褚家救助，讀書數年，而后在科舉中相認，并都順利考取功名，一同回王家所在的蘇州，平反冤案救出父親，張廷秀也和玉姐喜結連理。

《回杯記》選取了張廷秀和玉姐兩個主要人物，并將玉姐改名為王蘭英，趙昂改名為趙囊，保留小說中的部分情節，并進行了二度創作。

首先，《回杯記》之所以命名為“回杯”是因為故事中出現了一個二度創作的主要道具“白玉杯”，它是王蘭英與張廷秀的定情信物，也是整個故事的線索。張廷秀進京趕考的設定也從替父申冤失敗輾轉進京改成了直接進京趕考，且是和大女婿趙囊一同進京趕考，并且因趙囊覬覦張廷秀的白玉杯而在途中暗害張廷秀，奪白玉杯獻寶換得官位；再到后面王蘭英認不出乞丐裝扮的張廷秀向其索要白玉杯為證，整個故事以白玉杯作為線索貫穿始終。這種在原文故事上的二度創作明顯是有意為之，而以物件作為線索的戲劇性表達也與清代孔尚任的《桃花扇》極為相似。

其次，在父親被冤這個情節上，小說中趙昂經由捕快楊洪，聯合五名強盜改換口供輾轉栽贓張廷秀父親，謊稱其參與打劫龐縣丞，《回杯記》并未沿用《張廷秀逃生救父》中這些安排，而是改為趙囊獻寶換官回鄉后為了獨吞財產，伙同王蘭英的父親設宴，誆騙張父赴宴并灌酒，而后殺死丫鬟桃紅并嫁禍張父，這一情節變化，一方面是對小說中涉及多人的嫁禍情節的省略，另一方面“血淋淋的人頭就往公爹懷里扔”這類的表述在制造戲劇沖突方面較之小說也更能創造舞臺效果。不過，從人物塑造方面來看，原小說中趙昂一步步巧設計謀的細節描寫塑造了較為清晰立體的反派形象，王蘭英父親也是較為正派被趙昂蒙蔽的仁善老者形象，但經過二人轉改編后，趙昂和王父的形象變成了非常單一的給男女主人公造成阻礙的反派角色。

另外，在回家交流這一情節上，更是進行了最大程度的改編，可以說幾乎摒棄了原小說的主線情節，進行了完全具有創新意義的編寫。在原小說中，男女主人公之間的感情僅限于王憲賞識張廷秀的才華，將其收為義子，后又許他婚約，在張廷秀失蹤多年未歸后王憲令王玉姐違背婚約，另嫁他人，王玉姐上吊自盡拒絕另嫁。不難發現，在原小說中，王玉姐的自盡抗拒另嫁，完全是出于封建傳統思想中對女性的貞潔要求，王玉姐和張廷秀并無多深的感情基礎，僅限那一紙婚約。

在《回杯記》中，張廷秀臨行前，兩人以白玉杯為定情信物，體現了二人深厚的感情。同時，曲藝作品巧妙地在他人向王蘭英提親的聘禮中設置了“鏡架”這一物品，通過這一適合放置在閨閣繡樓中具有夫妻團圓意味的物品，來進一步激發王蘭英的思夫之情，進而引起“王二姐思夫摔鏡架”這一經典情節。而后，在張廷秀歸家后，曲藝作品又創設了二人再見互相試探的情節，張廷秀試探王蘭英是否變心，王蘭英以“官印”稱“黃銅”試探張廷秀的態度，這些機巧幽默的情節均是曲藝作品的再創作。

三、繼承基礎上微調的人物形象

二人轉《回杯記》因戲曲舞臺演出的局限，并不能像小說原文那般將各色人物盡數展現，而是選取了主要人物：張廷秀和王文英，加一個增設的丫鬟春香。

張廷秀作為小說作品中的主角，在戲曲舞臺上仍保留了他機敏善言的一面。首先，張廷秀得官后喬裝改扮回王府，這一情節在小說中是為了接觸王員外和趙昂以探聽父親被冤的線索，在《回杯記》中，則是為了試探王蘭英的真心。其次，是面對身份的質疑，在小說中，張廷秀利用自己曾經的戲子身份，闖進王府宴席，而后，又利用戲子打扮“戴紗帽，穿著員領”，名正言順以官員身份迎接太守；在《回杯記》中，張廷秀以乞丐打扮面見王蘭英，在面對蘭英質問“有名的乞丐說幾個”的時候，列了數位在朝為官的官員名，蘭英對人名有所猜測時也被他以同音不同字之說一一化解。

王二姐，在小說作品中喚作玉姐兒，《回杯記》中名為王蘭英，這一人物形象在小說作品中存在感較低，唯一一處較為突出的描寫是其為了拒婚而上吊自盡，她拒婚的理由也完全符合傳統社會對于女性的認知和要求，“他總無祿夭亡，我豈可偷生改節！莫說生前被人唾罵，就是死后亦有何顏見彼！與其忍恥茍活，何不從容就死。一則與丈夫爭氣，二則見我這點真心。”可以說，在小說作品中，玉姐兒的形象是相對單薄的。在《回杯記》中，王蘭英作為故事的女主角，人物形象格外豐滿，首先，王蘭英也有封建禮教要求下的為夫守節的一面，對小說中上吊自盡的情節進行修改，改為了“守節六年”，通過時間的長度展現王蘭英感情的真摯；其次，在《回杯記》中，王蘭英擺脫了小說中柔弱的閨閣小姐形象，更為活潑聰慧，在面對乞丐裝扮的張廷秀時，她步步設問，先問二人信物，又問二人相處細節，待張廷秀一一作答后又對其乞丐身份提出疑問，最后在拾取張廷秀為官憑證的金印后又戲謔地展開對于這塊“黃銅”的追問，通過大膽潑辣的語言和行為展現出了一個更為機智聰慧的女性形象。

趙昂，這一人物在小說作品中有著濃墨重彩的描寫，是推動小說故事情節發展的重要人物，其陰險狡詐、詭計多端，他聯合楊洪等人，幾次三番陷害張廷秀一家，在確認張廷秀已死后又買通玉姐兒身邊的丫鬟企圖置玉姐兒于死地，在小說作品中，這一人物是極為豐滿和具象化的。但在《回杯記》中，這一人物并未正式出現在舞臺上，《回杯記》在進行二次改編的過程中，削弱了這一人物的特點，僅作為張廷秀外出遇難的罪魁禍首，以一個工具化的作用出現在張廷秀的口述中。

在原小說中，玉姐兒身邊的丫鬟不止一個，且皆沒有被提及姓名，僅以“丫鬟”稱之，她們隱沒在小說作品眾多的人物中，并沒有任何存在感。但在《回杯記》中，將丫鬟形象具象化，并賦予了其“春紅”這一名字，在黃梅戲《女駙馬》、評劇《茶瓶計》中亦有“丫鬟春紅”，顯然，“春紅”這一姓名本身并沒什么特殊含義，算是民間曲藝中丫鬟的常用指稱。但其在《回杯記》中的作用，卻與戲劇《西廂記》中的丫鬟類似，皆是在男女主人公花園相會時的引路人，女主人公情感波動時的催化劑，男主人公前來拜訪、返家等行為的傳話筒……正如《明清小說功能性敘事研究》中所言：“所謂功能性人物大體與其中‘共相人物約略等同，大多數情況下，它并不是鮮活的個性化人物，甚至可以說僅僅是作為能夠勝任某種特定職能的符號化的人而存在，體現了中國古代小說的獨有特征。功能性人物的設置與敘寫在很大程度上是基于敘事邏輯關聯而進行的，同時也是基于敘事慣例而考慮的，它的存在從一定意義上說維系與反映了明清小說相對穩定的敘事傳統，也蘊含著較為豐富的文化意味。”[3]

《張廷秀逃生救父》全文三萬余字，雖然以張廷秀一人作為題目，但在具體人物刻畫方面，其他人物的描寫并不比張廷秀少，其父張權、弟弟張文秀、岳父王員外、岳母徐氏夫人等人物皆鮮活生動，筆墨頗多，但在二人轉《回杯記》中，除張廷秀和王玉姐兒外，其他人物有的直接被隱去，有的也僅在口頭中稍被提及，又增設了春紅這一功能性的人物。

四、曲藝改編差異的成因分析

在此基礎上，可以分析二人轉文本改編過程中與原小說呈現出差異的成因。

首先，是濃厚的地域特征和曲藝形式需求。玉姐兒名字的修改、人物語言幽默、性格潑辣外放，都將小說中在蘇州的人物拉到了東北的黑土地上，既適應了曲藝受眾的審美需求和地域特點，也適應了二人轉這一以幽默搞笑為特點的曲藝形式。

其次，是舞臺演出需求下功能性敘事的凸顯，由于舞臺演繹的限制，并不允許幾十上百個人物同時出現在舞臺上，因此，古代小說在進行民間曲藝創編時，會進行大刀闊斧的刪減，將次要人物刪除、合并。同時，由于曲藝舞臺無法使讀者反復“閱讀”的特點，其人物塑造一定具有夸張性和突出性，因此，弱化主角外的其他人物，也是曲藝演繹的需要。

同時，曲藝舞臺演繹需要簡潔明了且完整圓融，需要在極少的人物中，尋求合理的邏輯主導下能夠推進情節發展的人物存在，因而，功能性人物和扁平化的次要人物創作成了必然。

作為現代的曲藝改編作品，《回杯記》很好地體現了現代文化在曲藝改編中的呈現，將“王二姐拒婚自盡”改為“王二姐拒婚摔鏡架”，又補充了二人的感情基礎，使得“拒婚”存在合理性。同時“張廷秀歸家試探”等情節，充分展現王二姐的機敏、聰慧。整個曲藝改編放大了小說的文化價值，繼承了原小說的主題思想和主要情節、人物關系，又深化了作品主旨，突出了具有現代文化特征的正面女性形象。

五、結語

在《關于說唱文學與古代小說交叉互動研究的思考》一文中，學者紀德君表示：“民間說唱文學與古代小說的交叉互動及其影響是普遍存在的，這就為我們提供了一個行之有效的研究視角與思路方法：我們可以著眼于兩者的互動關聯，通過民間唱本與小說作品的比較與影響研究，揭示說唱和小說互動的特點與規律，深入認識它們各自的文體藝術特征，全面、系統地把握它們各自生成、發展和演變的歷史，并在此基礎上嘗試構建一套具有民族特點的理論話語體系與評價標準，從而有效地推進古代俗文學的研究。”[4]

總體而言，二人轉《回杯記》在主要情節和人物形象上繼承了古代小說的內容，但在主要人物塑造上更為豐滿，在情節發展和敘事時間上采用更適應舞臺演繹需要的創編。

參考文獻

[1] 田連云，崔凱.遼寧當代曲藝辭典[M].沈陽：遼寧大學出版社，1996.

[2] 茲維坦·托多羅夫.敘事作為話語[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[3] 楊志平.明清小說功能性敘事研究[M].北京：科學出版社，2018.

[4] 紀德君.關于說唱文學與古代小說交叉互動研究的思考[J].文學遺產，2020（6）.

[5] 劉新.夫妻爭燈 傳統二人轉集[M].沈陽：春風文藝出版社，1980.

[6] 馮夢龍.醒世恒言[M].天津：天津古籍出版社，2004.

[7] 王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[8] 金寧芬.明代戲曲史[M].北京：社會科學文獻出版社，2007.

[9] 周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2007.