論范小青《滅籍記》的荒誕書寫

李 賢

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育學(xué)院,安徽 蚌埠 233030)

《滅籍記》是范小青2018年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō),以一張“紙”為主線,講述了幾代人的故事。大學(xué)畢業(yè)后的吳正好尋找自己有血緣關(guān)系的爺爺,他的尋找不是為了尋根和懷念,而是為了房子,在尋找過(guò)程中,他見識(shí)了不同的人。小說(shuō)分為三個(gè)部分,每一部分由若干個(gè)小故事構(gòu)成,每一個(gè)小故事都可以單獨(dú)成篇;每一部分也相對(duì)完整,都有一個(gè)中心人物,由中心人物說(shuō)出自己的故事。有著血緣關(guān)系的三代人,因?yàn)橐粡埵震B(yǎng)契約而有了關(guān)聯(lián)。通過(guò)尋找這一事件,作家表現(xiàn)了人生的虛無(wú)與荒誕以及信息時(shí)代網(wǎng)絡(luò)與游戲?qū)θ说漠惢痊F(xiàn)象?！稖缂洝返幕恼Q性表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是荒誕的故事,由一張紙引發(fā)的尋找;二是荒誕的情節(jié),在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中展開;三是荒誕的藝術(shù),以喜劇的手法表現(xiàn)了日常生活中的悲劇,整體荒誕細(xì)節(jié)真實(shí)。

一、荒誕的人與荒誕的尋找

尋找是小說(shuō)的一個(gè)母題,《滅籍記》中的尋找則具有荒誕的意味,由一張“紙”引發(fā)的尋找,打撈出一個(gè)家庭的往事。他們的尋找充分體現(xiàn)了人的“非理性”以及作為存在主體的絕望與虛無(wú)。所有的尋找,對(duì)于尋找者來(lái)說(shuō)都是一個(gè)精神上的虛無(wú)加重、希望不斷破滅、對(duì)自我存在產(chǎn)生懷疑的過(guò)程。更加諷刺的是,促成吳正好尋找的契機(jī)與結(jié)果,即那張“紙”,也是假的,浮云街五十五號(hào),就是他的居住地,他身處其中而不知,但與假“紙”相關(guān)的人和事物都是真的。以他的尋找為情節(jié)發(fā)展的主線,呈現(xiàn)了一群同樣處于非正常狀態(tài)的人以及人與人之間病態(tài)的關(guān)系,比如吳正好父子之間的關(guān)系、鄭見桃和父母以及哥嫂之間的關(guān)系等。鄭見桃、葉蘭鄉(xiāng)的尋找與吳正好相反,她們尋找的結(jié)果,是用一張真的紙證明了一個(gè)假的存在。從尋找的結(jié)果來(lái)看,他們都未能如愿,要么是在以假亂真中迷失,要么是面對(duì)真相后更加虛無(wú),尋找者陷入更加矛盾糾結(jié)的心境;從尋找的過(guò)程來(lái)看,他們所有的行為都加深了他們與所處環(huán)境的分離,這種人與生活之間的分離,就像演員與舞臺(tái)之間的分離,真正構(gòu)成荒誕感［1］。他們的言行不被周圍的人理解,甚至被認(rèn)為是不正常,生活因?qū)ふ叶淖?迷失在真實(shí)與虛幻之間,進(jìn)而對(duì)自我存在產(chǎn)生懷疑。他們非理性的言行也充分體現(xiàn)了個(gè)體的不安全感以及人與人之間的不信任。作家從三個(gè)層面書寫了這一荒誕的故事。

首先,體現(xiàn)在吳正好這個(gè)形象上。吳正好的日常生活,生存狀態(tài)是不合情理但又真實(shí)的。一張假的紙激發(fā)了他對(duì)生活的希望,認(rèn)為找到契約上的人就能擁有一座老宅。他是哲學(xué)專業(yè)的大學(xué)生,畢業(yè)后從事酒店弱電管理工作;因上班期間打游戲而多次被開除,不斷換工作;喜歡上夜班,白天睡覺,不愿和人交往,過(guò)著日夜顛倒的生活,沉迷于游戲世界。對(duì)工作、愛情都是無(wú)所謂的態(tài)度,是一個(gè)自我嫌棄、也不求上進(jìn)的人。母親去世了,父親也懶得管他,沒有別的愛好,但他并不覺得生活空虛。一個(gè)受過(guò)高等教育的人,他的這種人生態(tài)度顯然不符合世俗標(biāo)準(zhǔn)。他似乎失去了生活的主動(dòng)性,被動(dòng)地接受外在環(huán)境的賦予,就連結(jié)婚,也是林小瓊主動(dòng)的。收拾舊房子當(dāng)婚房,卻意外發(fā)現(xiàn)一份收養(yǎng)契約,得知父親是收養(yǎng)的。他和林小瓊都做了同樣的夢(mèng),夢(mèng)見了他的親生爺爺奶奶很有風(fēng)度,兩人拿著發(fā)黃的收養(yǎng)契約,幻想著繼承親爺爺?shù)姆慨a(chǎn)。自此,他開始了尋找,為了繼承他想象中的鄭宅,他不得不尋找爺爺,尋找成了他們生活中的大事。這一階段,他與外部環(huán)境的關(guān)系發(fā)生了變化。先是夢(mèng)中的胡大媽提供了線索,但胡大媽早已去世,又從父親口中知道了很多生活瑣事,給他提供了很多思路。為了找到從未謀面的爺爺,他按照夢(mèng)和父親的建議,先后到過(guò)居委會(huì)、派出所、殯儀館、房管局、墓地、養(yǎng)老院等地方。在尋找過(guò)程中見識(shí)了不同的人以及各種與他固有認(rèn)知相悖的事,一路奔走,他不僅沒有找到想要的那張“紙”,反而更迷惑,甚至產(chǎn)生了幻覺。想到小時(shí)候自己是個(gè)猴子,又好像從未在世界上生活過(guò)。他找到了爺爺?shù)哪沟?找到了冒充奶奶的姑奶奶以及存在于紙上的叔叔。當(dāng)與房契有關(guān)聯(lián)的人都找到了,解決了繼承權(quán)的問(wèn)題后,他滿懷信心地等著繼承房產(chǎn)。卻在父親的抽屜里發(fā)現(xiàn)了“夢(mèng)寐以求的房契”,隨后被告知房契是偽造的,就連原本打算結(jié)婚的女朋友都不存在了。這一結(jié)果是對(duì)他行動(dòng)的否定,他的一切行為都變得沒有意義,荒誕而無(wú)用［2］。不僅吳正好接受不了這個(gè)結(jié)果,就連讀者的閱讀期待也受到重創(chuàng)。他又回到游戲狀態(tài)：無(wú)論我是睡著還是醒來(lái),我都是在玩游戲［3］361。他不愿意接受現(xiàn)實(shí),再一次逃避到游戲的虛擬空間中。他的形象集合了當(dāng)下一些青年的典型特征,類似但不同于歐美文學(xué)中的“局外人”“邊際人”,他們是城市中的平民,受過(guò)高等教育,思維方式受網(wǎng)絡(luò)文化的影響,與傳統(tǒng)文化有一定的隔閡,帶有“躺平”的心態(tài)。這一類型的青年形象,體現(xiàn)了人工智能的雙刃劍效應(yīng),對(duì)網(wǎng)絡(luò)信息產(chǎn)生一定的依賴性,受益也受制于人工智能,沉迷于虛擬的時(shí)空,熟悉網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言卻不知如何與人交往,人生價(jià)值或者生命的價(jià)值更是他們所不屑的。吳正好這一形象蘊(yùn)含了作家對(duì)當(dāng)下一些現(xiàn)象的反思。

其次,尋找者的多重性及其行為的無(wú)力感。表層上看,吳正好是尋找的主體,實(shí)際上,文本中的尋找者是多重性的。小說(shuō)分為三個(gè)部分,每一部分都有一個(gè)主要的尋找者,每一個(gè)尋找者都有一個(gè)特定的尋找目的,尋找目的又都與“紙”有關(guān)。例如,第二部分中的葉蘭鄉(xiāng)和鄭見橋,他們先是尋找那個(gè)送給別人的孩子,后來(lái)又用一張張“紙”向別人證明他們家有一個(gè)孩子叫“鄭永梅”,盡管這是一個(gè)并不存在的人。葉蘭鄉(xiāng)夫婦的生活狀態(tài)同樣是分裂的,親生兒子同住一個(gè)大院而不能相認(rèn),周圍人又對(duì)他們充滿了好奇,他們同原本熟悉的生活環(huán)境變得疏離又陌生,無(wú)論是真實(shí)的,還是虛幻的,都注定無(wú)法如愿,尋而不得。吳正好的父親就是他們的孩子,因?yàn)闅v史和假的收養(yǎng)契約而不能相認(rèn)。鄭永梅是不存在的,只是一個(gè)假想的、做給別人看的心靈寄托。一張紙帶來(lái)的煎熬用另外一張紙去緩解,以假亂真中,他們的心態(tài)及生存狀態(tài)都是非正常的。鄭見桃為尋找未婚夫,偷出自己的檔案,又丟失了檔案,不得不以別人的身份生活,最終以自己的嫂子葉蘭鄉(xiāng)的身份安度晚年。她開始尋找的是人,后來(lái)尋找的是證明自己身份的紙,同樣尋而不得。除了主要的尋找者之外,還有一些幫助尋找者的人,他們也是尋找的主體。也就是說(shuō),一群生活在不同時(shí)代的人有著同樣的行為,他們尋找的目標(biāo)、方法不同,但尋找的結(jié)果是一樣的。每一個(gè)尋找都是失敗,每一次失敗都激發(fā)了人性的惡,比如,吳正好為了房子學(xué)會(huì)了騙,鄭見桃為證明自己的身份學(xué)會(huì)了偷,葉蘭鄉(xiāng)學(xué)會(huì)了做假。三代不同時(shí)空的人有著相似的行為,“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”［4］。當(dāng)尋找成為他們生活中的重要事件,他們的行為不自覺地受到外在環(huán)境的刺激,與人交流的過(guò)程也是一個(gè)社會(huì)化的過(guò)程,他們的思維和行為不自覺地偏離固有的認(rèn)識(shí)模式,去個(gè)性化和從眾。但無(wú)論作為尋找主體的人如何努力,都有一種徒勞的無(wú)力感。吳正好的父親也曾尋找過(guò)自己的親生父親,這條敘述線隱藏在文本中。尋找者殊途同歸的結(jié)局、尋找過(guò)程中表現(xiàn)出的符號(hào)化思維及符號(hào)化行為,都增加了文本的荒誕感。

再次,尋找目標(biāo)的不確定性。文本中的尋找目標(biāo)有時(shí)是人,有時(shí)是“紙”,有時(shí)需要兩者合一。一張收養(yǎng)契約引發(fā)了一段故事或者說(shuō)一場(chǎng)夢(mèng)。吳正好尋找的是房契,房契和人有關(guān),所以要先找人,目的還是房契。無(wú)論是人還是房契都需要一張紙來(lái)證明其存在。假收養(yǎng)契約構(gòu)成了真的收養(yǎng)關(guān)系,假房契是真房主的一時(shí)無(wú)奈之舉,被束縛的是人,人被困在一張紙中。在不同的時(shí)空中,紙上的具體內(nèi)容不同,但紙的作用相同,都是為了證明人或物的身份,紙上的真與假都具有合情不合理的特性。那么尋找的到底是人還是一張紙呢?特定時(shí)空中,一張假的收養(yǎng)契約騙了真的人,一張真的紙讓鄭見桃變成了葉蘭鄉(xiāng),讓不存在的鄭永梅成為紙上存在的人。文本中的每一個(gè)人都曾是尋找者,他們執(zhí)著地尋找,但永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到目標(biāo),甚至在目標(biāo)中迷失初衷。從這一點(diǎn)來(lái)看,他們的尋找目標(biāo)既是虛幻的,也是模糊的,尋找的意義僅僅在于過(guò)程。而當(dāng)一個(gè)人愿意為一個(gè)不存在或不確定的目標(biāo)奔波,就有了以行動(dòng)抵抗內(nèi)心的貧瘠與荒蕪的意味,以虛無(wú)對(duì)抗虛無(wú)和絕望,成為熱愛生活與生命的人。這一層面的尋找又有了生存哲學(xué)的涵義。

二、荒誕的夢(mèng)與荒誕的情節(jié)

小說(shuō)中的故事時(shí)間跨度大,從20世紀(jì)50年代講述到當(dāng)下;文本時(shí)間較為緊湊,要讓三個(gè)不同時(shí)空的人物產(chǎn)生交集,只能以夢(mèng)境、幻想、回憶等心理活動(dòng)來(lái)組織文本時(shí)間和空間,把過(guò)去和現(xiàn)在相互穿插。以寫夢(mèng)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,本就有了虛幻的意味;又以現(xiàn)實(shí)生活的遭遇選擇夢(mèng),離奇的情節(jié)中有了荒誕。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)或重疊或呼應(yīng),真假難辨;尋找過(guò)程中,困境之后的夢(mèng)總能有新的發(fā)現(xiàn),夢(mèng)中有大量的對(duì)話,有日常生活細(xì)節(jié)。以夢(mèng)為契機(jī)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,打亂了時(shí)空的邏輯關(guān)系。夢(mèng)和日常生活有一定的關(guān)聯(lián),夢(mèng)的形式是虛幻的、自由的,一定程度上反映了主體對(duì)客體的思考。夢(mèng)中的時(shí)空和人物不受客觀存在的限制,所有的巧合、離奇、神秘與詭異都能以夢(mèng)的形式呈現(xiàn)。夢(mèng)串聯(lián)起凌亂的情節(jié),也讓故事變得荒誕。

文本中描寫吳正好夢(mèng)境的篇幅較多,作者尤為注重對(duì)夢(mèng)的細(xì)節(jié)描寫。他的夢(mèng)具有預(yù)示性,是連接家族歷史與當(dāng)下的秘密隧道,每當(dāng)他的尋找進(jìn)入死胡同時(shí),就有一個(gè)至關(guān)重要的夢(mèng)出現(xiàn),夢(mèng)中人的語(yǔ)言不同于當(dāng)下。在講述吳正好現(xiàn)實(shí)生活時(shí),則用了素描的手法,使用一些流行語(yǔ),從歷史又回到當(dāng)下。這樣的敘述節(jié)奏讓讀者的閱讀期待不斷受挫,需要不斷分辨是寫夢(mèng)還是寫實(shí)。吳正好的現(xiàn)實(shí)生活軌跡與夢(mèng)中的行為有時(shí)重疊,有時(shí)錯(cuò)位交叉。如夢(mèng)中看到收養(yǎng)契約,醒來(lái)在父親的抽屜里找到了,父親卻說(shuō)這個(gè)契約一直在;夢(mèng)中胡大媽告訴了他親爺爺?shù)氖?醒來(lái)后,父親說(shuō)胡大媽早已病逝,但胡大媽說(shuō)的內(nèi)容是真的。這種離奇的巧合,在文本中有很多。一個(gè)哲學(xué)專業(yè)的大學(xué)生因?yàn)橐粋€(gè)偶然的夢(mèng)去行動(dòng),有一點(diǎn)黑色幽默的味道。在夢(mèng)的提示和周圍人的幫助下,他不斷接近了真相,而真相又是他不愿意接受和面對(duì)的。因?yàn)樗鶎ふ业泥嵳褪撬幼〉哪莻€(gè)大院,鄭宅是真的,而相關(guān)的房契是他爺爺很多年前手繪的假證。大院中的每一家都有居住在浮云街五十五號(hào)的證明。如果說(shuō)房產(chǎn)是物欲的象征,林小瓊則是精神的寄托,她是吳正好尋找的一個(gè)契機(jī),并陪他一道層層闖關(guān)。文本最后,林小瓊不見了,林小瓊到底是夢(mèng)和希望,還是隱藏的拜金主義者呢?可以肯定的是,這個(gè)形象是一個(gè)意味深長(zhǎng)的符號(hào)。在尋找過(guò)程中,所有的行動(dòng)都是打破幻想、接近生活真相的過(guò)程,所有尋找者都被迫突破固有的認(rèn)知。他們會(huì)比以往看到更多的東西并且看得更深刻,卻希望看不到［4］,寧可生活在幻象之中。接近真相的吳正好自我迷惑,對(duì)自我存在以及身處的環(huán)境都產(chǎn)生了懷疑,再次失去了行動(dòng)力,他以游戲逃避絕望。在虛幻的真實(shí)與真實(shí)的虛幻中循環(huán)、輾轉(zhuǎn),夢(mèng)燃起他的希望,推他走出自我的世界;夢(mèng)給他提供了解決問(wèn)題的方法,又把他從美好的希望中拉回到無(wú)望的游戲狀態(tài)。這一敘述線構(gòu)成了文本的表層,以虛幻的夢(mèng)寫人的希望與失望,整個(gè)情節(jié)就有了人生是一場(chǎng)夢(mèng)的意味。

讓虛幻的人物說(shuō)話,對(duì)虛幻人物細(xì)描,也是構(gòu)成荒誕情節(jié)的一個(gè)重要因素。小說(shuō)的第三部分,以鄭永梅的視角敘事,他是一個(gè)虛構(gòu)的形象,或者說(shuō)是葉蘭鄉(xiāng)幻想出來(lái)的一個(gè)孩子。葉蘭鄉(xiāng)精心安排永梅的所有生活,喜歡在晚飯時(shí)間大聲地喊“永梅回來(lái)吃飯”。然而,所有的鄰居都沒見過(guò)永梅,但他成長(zhǎng)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有“紙”為證,一張缺席的合影,一張張證明他存在的紙。這一形象可以視為葉蘭鄉(xiāng)的夢(mèng),也有可能是她在不正常的精神狀態(tài)下產(chǎn)生的幻覺。她本是受過(guò)高等教育的知識(shí)分子,為什么會(huì)有這么奇詭的行為呢?親生的孩子近在眼前不能相認(rèn),虛構(gòu)的存在填補(bǔ)她內(nèi)心的荒蕪。一個(gè)本不存在的人為什么又真實(shí)地存在于每一張紙上呢?比如老師寫的評(píng)語(yǔ)、門門是優(yōu)的成績(jī)報(bào)告單,就是這虛幻的影像滿足了她作為母親的夢(mèng)和感覺,這是異化的母愛。更荒誕的是,在吳正好尋找鄭永梅的過(guò)程中,有人假冒這個(gè)不存在的人;為了房產(chǎn),這個(gè)虛幻的人被申請(qǐng)死亡,于是一張“紙”又證明了他的死亡。吳正好尋找鄭永梅是受實(shí)際利益的驅(qū)使,是被物欲異化的親情。

作者把夢(mèng)境與真實(shí)的場(chǎng)景相交織敘述,形成了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩重空間的組合、重疊。除了寫夢(mèng),還有詭異玄幻的片段。如,一段憑空消失的路。吳正好聽從父親的建議,去殯儀館尋找時(shí),遇見了值班的小學(xué)女同學(xué),第二天他再去找那個(gè)小學(xué)同學(xué),被告知：昨天下午是閉館休息時(shí)間,辦公區(qū)是全封閉的,沒有人進(jìn)得去［3］77。這個(gè)哲學(xué)專業(yè)的大學(xué)生再一次迷惑了。在房產(chǎn)局,遇到了自稱騙子的人;在墓園,遇見了前來(lái)搭訕聊天、自稱神經(jīng)病的人;他和林小瓊看到爺爺?shù)哪贡荏@喜時(shí),見一只蝙蝠從墳頭中飛出來(lái),他懷疑這只蝙蝠是從酒店電梯里跟蹤來(lái)的。這些詭異的描寫為尋找增加了神秘的氣息。故事的結(jié)尾,吳正好在放著收養(yǎng)契約的抽屜里發(fā)現(xiàn)了鄭宅房契,也就是浮云街五十五號(hào)的仁德堂,父親說(shuō)房契和收養(yǎng)契約一直都在抽屜里。而他此前翻遍了抽屜,也沒發(fā)現(xiàn)。父親知道房契是假的,也就是說(shuō)父親知道他尋找的結(jié)果,卻從未阻止他尋找的行為。詭異、玄幻的細(xì)節(jié)描寫為故事增添了神秘氣息,在亦真亦幻中,書寫了更多人的存在狀態(tài)。每一個(gè)個(gè)體所面對(duì)的世界都是個(gè)人體驗(yàn)到的世界,無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)想,是希望還是困境,都只能自己去面對(duì)。表達(dá)了人是孤獨(dú)的個(gè)體這一人生哲理。

文本中的父親是人物關(guān)系的核心,也是一個(gè)神秘的力量,仿佛能夠操縱夢(mèng)境,預(yù)知事情的發(fā)展。他的“躺平”有著歷經(jīng)滄桑、看透生活真相的從容。是他叫醒了做夢(mèng)的吳正好,并說(shuō)他是懶鬼,睡著了就不肯醒。這里有多重涵義：一是發(fā)生的一切都是一場(chǎng)夢(mèng),房子、林小瓊、浮云街五十五號(hào)等都是夢(mèng)中的場(chǎng)景;二是吳正好執(zhí)迷于尋找,不肯面對(duì)現(xiàn)實(shí);三是認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、接受真相,感覺一切都像一場(chǎng)夢(mèng)。文本最后一句,“游戲就是這樣”,故事發(fā)生的空間再次轉(zhuǎn)移。文本以夢(mèng)和游戲開始,又以夢(mèng)和游戲結(jié)束。文本中所發(fā)生的事件,因?yàn)檫@一句話,存在著三種可能性：真實(shí)的、夢(mèng)中的、游戲中的,后兩者都是虛幻的空間。他是被現(xiàn)實(shí)拋入虛幻的空間,還是主動(dòng)進(jìn)入虛幻空間以逃避現(xiàn)實(shí)呢?在游戲和夢(mèng)中他實(shí)現(xiàn)了自我,在現(xiàn)實(shí)生活中他失去理性和理想。吳正好需要面對(duì)三種時(shí)空中的問(wèn)題：真實(shí)的生活環(huán)境、家族的歷史故事、虛幻的夢(mèng)和游戲。他逃避到虛擬的游戲中,幻想著用游戲規(guī)則去彌合生活的各種裂痕。

三、多種表現(xiàn)手法構(gòu)成的荒誕藝術(shù)

作家運(yùn)用了寫夢(mèng)和游戲、變換敘述視角等藝術(shù)手法,以反諷與戲仿的語(yǔ)言營(yíng)造了虛與實(shí)兩個(gè)空間,以喜劇的方式反思了一些社會(huì)現(xiàn)象。人物與故事都是碎片化的呈現(xiàn),形成了整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí)的效果。在夢(mèng)和游戲的虛擬空間中,作者營(yíng)造了一個(gè)自我安慰、自我沉醉的虛幻的理想世界,這個(gè)理想世界是吳正好現(xiàn)實(shí)生活的鏡像,這個(gè)具有荒誕意味的鏡像表現(xiàn)并消解了他的日常狀態(tài)。文本中沒有晦澀的隱喻和象征,但讀起來(lái)并不輕松,作者快節(jié)奏變換故事的時(shí)間與空間,時(shí)序顛倒,寫虛、寫實(shí)交錯(cuò),夢(mèng)境、歷史以回憶的形式出現(xiàn)。夢(mèng)中的時(shí)空和人物不受客觀存在的限制,所有的巧合、離奇、神秘與詭異都能以夢(mèng)的形式呈現(xiàn)。夢(mèng)串聯(lián)起凌亂的情節(jié),也讓故事變得荒誕。

與傳統(tǒng)小說(shuō)相比,這部作品摒棄了結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性。作者寫夢(mèng),夢(mèng)能打破現(xiàn)實(shí)的束縛,打亂與拆分不同的時(shí)空,能根據(jù)個(gè)人意愿自由拼接,人在夢(mèng)中能夠穿越時(shí)空,讓不合理變得合理。有時(shí)還是白天的夢(mèng),夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)生活的鏡像。把夢(mèng)中場(chǎng)景寫得很真實(shí),而把吳正好的現(xiàn)實(shí)生活寫得像一場(chǎng)夢(mèng)。文本中的白日夢(mèng)可以從三個(gè)角度理解：一是真的夢(mèng)境,日有所思夜有所夢(mèng),寫白天的夢(mèng)與吳正好顛倒的作息時(shí)間相符合;二是寫吳正好的想象,因生活的空虛與精神的荒蕪而產(chǎn)生的幻覺,這一幻覺促使他一系列荒誕行為的產(chǎn)生;三是吳正好現(xiàn)實(shí)生活的際遇讓他覺得不真實(shí),作為哲學(xué)專業(yè)的大學(xué)生,他很難找到一份對(duì)口的工作,也沒有朋友,以游戲麻醉自己,他的生活就是一個(gè)半夢(mèng)半醒的狀態(tài)。對(duì)懶得社交的吳正好來(lái)說(shuō),夢(mèng)是他和外界交往的一種方式,具有神秘感,為他躺平的生活增加了一絲挑戰(zhàn),化被動(dòng)為主動(dòng);夢(mèng)像一面鏡子,他在夢(mèng)中見到自己的真實(shí)形象,敢于面對(duì)真實(shí)的自己。以吳正好的夢(mèng)寫實(shí),以他的實(shí)際行動(dòng)寫離奇的事;他工作時(shí)想到的是打游戲并因此失去工作,沉迷游戲之中,被游戲異化,以至于分不清是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境。勾勒吳正好的生活狀態(tài),表現(xiàn)的是一種存在感,它既無(wú)法調(diào)查又無(wú)法解決行為或道德的問(wèn)題［5］。他的日常是當(dāng)下一些年輕人的縮影,帶有網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的痕跡。

文本中的夢(mèng)還有另一層涵義,即吳正好尋找房契、繼承鄭宅、一夜暴富的夢(mèng)。因此,父親不斷提醒他“不要做夢(mèng)”,他的想法只能是個(gè)美好的夢(mèng),不會(huì)變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)他得知房契的真相后,他覺得像一場(chǎng)夢(mèng)。夢(mèng)醒了,他又迷戀上了一款新游戲,在游戲的世界里,他是主導(dǎo)者。玄幻的夢(mèng)是故事的重要部分,這一虛幻的細(xì)描消除了時(shí)空的深度;開放式的結(jié)尾,不僅僅給讀者留下想象空間,還增加了故事的荒誕感。文本中的他們是在荒誕中醒悟與妥協(xié)的人。

小說(shuō)不斷變換敘述視角,有第一人稱敘述、第二人稱敘述、第三人稱敘述和視角變換敘述。有多個(gè)人物出現(xiàn),作者讓每一個(gè)出現(xiàn)在故事中的人說(shuō)出他們自己的故事,這些敘述者的共性是“尋找”。每一個(gè)尋找都是一個(gè)人生縮影,由若干生活片段、大量的對(duì)話和人物的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。每一個(gè)人的語(yǔ)言都口語(yǔ)化,有鮮明的時(shí)代性。每個(gè)人都遵守與自己身份相符的生活邏輯,進(jìn)而呈現(xiàn)出生活狀態(tài)的悖論情境。變幻敘述視角也是形成文本荒誕感的重要因素。

作者用輕松的喜劇形式表達(dá)了悲劇的主題。首先,因“假”開始尋找,以夢(mèng)作為結(jié)束。喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看［6］。作者全景式地書寫了他尋找的全過(guò)程,其實(shí)是將無(wú)價(jià)值的展現(xiàn)在讀者面前。表層上看吳正好的遭遇是個(gè)悲劇,他的尋找未能如愿,最后又是一場(chǎng)夢(mèng)。也就意味著,吳正好的尋找本就沒有價(jià)值,他也就不該為結(jié)果悲傷。他的尋找動(dòng)機(jī)、尋找目的以及貫穿始終的行為都如提線木偶般,只有機(jī)械地完成的事情才是根本可笑的［7］。其次,小說(shuō)以人物的對(duì)話、嬉笑怒罵的語(yǔ)言寫成。如鄭見桃在一開頭便說(shuō)：“我沒法不騙人,我的人生最大的也是唯一的習(xí)慣,就是信口開河……我成了一個(gè)慣騙?！编嵰娞业娜松瘎≡从趤G失證明自己的那張紙,她的生存狀態(tài)就是逃跑,在逃跑中尋找一張紙來(lái)證明自己的身份,不斷被別人揭穿,如此反復(fù)。“我爸無(wú)賴說(shuō),我抵什么賴,我本來(lái)就沒有臉,不用你說(shuō),你見過(guò)我的臉嗎,它在哪里呢?”父子之間的對(duì)話以調(diào)侃為主,傳統(tǒng)的父子關(guān)系、倫理價(jià)值觀遭到顛覆,通過(guò)幽默的語(yǔ)言對(duì)世俗化的社會(huì)倫理道德予以批判。再次,運(yùn)用了戲仿與反諷的手法。如“出口成騙”“理想曾經(jīng)來(lái)過(guò),徒留一地悲傷”“現(xiàn)在有了林小瓊這個(gè)二貨,很好,二貨祛邪氣祛陰氣”,這些或是對(duì)網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)的戲仿寫,或是傳達(dá)了與文字表面意思相反的意思。此外,還以重復(fù)的、否定的句子構(gòu)成語(yǔ)言的迷宮,形成現(xiàn)實(shí)與虛幻的悖論。如：“往事就這樣清清楚楚地?cái)[在面前了,往事就這樣不清不楚地?cái)[在面前了,不管你們信不信,反正我也不知道我信不信?！保?］53語(yǔ)言的迷宮不僅打亂了讀者的閱讀期待,還表現(xiàn)了人的自我懷疑、矛盾糾結(jié)的情緒狀態(tài),增加了故事的荒誕。

以諧音的方式為文本中主要人物命名,形成寓意,他們的姓名預(yù)示了他們的人生軌跡,也是形成這部作品荒誕藝術(shù)的手法之一。主要人物如吳正好諧音無(wú)正好,鄭見桃諧音逃,鄭永梅諧音永沒,等。小說(shuō)中有意味的表述還有很多,有各種恰到好處的巧合,但無(wú)論如何巧合最終都是不湊巧。作者以口語(yǔ)化的敘述、歡快的敘述節(jié)奏,講述了一個(gè)個(gè)讓人啼笑皆非、發(fā)人深思的故事。

四、結(jié)語(yǔ)

自2010年以來(lái),范小青的創(chuàng)作題材不斷變化,但始終關(guān)注普通人的生活,關(guān)注人們的生活方式和生存狀態(tài),荒誕是她這一階段作品的主要美學(xué)風(fēng)格。從鄉(xiāng)村到都市,從《我的名字叫王村》(2014)到《滅籍記》(2018),都是以喜劇的手法表現(xiàn)人生的悲劇以及人性的幽深,在對(duì)日常生活場(chǎng)景的細(xì)描中表達(dá)人內(nèi)在的荒謬性,文本中無(wú)論是尋找幸福還是尋找救贖,最終都成為西西弗斯式的荒誕。《滅籍記》中的荒誕書寫具有多重意義。首先,這是一場(chǎng)宏大時(shí)空背景下的尋找,一場(chǎng)與親情無(wú)關(guān)但又無(wú)法回避血緣關(guān)系的尋找,功利性的行為牽引出一個(gè)家族的往事,考證了一個(gè)家族的歷史。其次,作家思考了人工智能對(duì)一代人的影響,把吳正好等人對(duì)虛擬空間的依賴以及在虛擬空間的自如與現(xiàn)實(shí)生活中的“社恐”形成對(duì)比,他們荒誕的行為恰好反映了智能時(shí)代青少年的成長(zhǎng)問(wèn)題?？萍几淖兞巳藗兊纳罘绞?也一定程度上淡化了青少年對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。最后,《滅籍記》是作家對(duì)荒誕藝術(shù)的實(shí)踐與探索,以喜劇寫悲劇,融多種藝術(shù)手法為一體,在歡樂的氛圍中書寫痛苦,在和諧的表象中書寫不和諧。文本語(yǔ)言直白、輕松、幽默,但又以時(shí)空的變換、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織構(gòu)成語(yǔ)言的迷宮,形成文本的多重空間。探討了哲學(xué)層面的人生價(jià)值與存在,為讀者的多視角解讀提供了可能性。描繪大量的夢(mèng)和詭異的片段,以夢(mèng)打破時(shí)空界限,串聯(lián)起歷史與當(dāng)下,夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)生活的巧合以及種種離奇的場(chǎng)景讓情節(jié)具有喜劇性,也讓故事變得荒誕。嬉笑怒罵的對(duì)話、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)的戲仿等詼諧的語(yǔ)言消解了吳正好的人生悲劇,多重?cái)⑹鲆暯切纬裳a(bǔ)充,構(gòu)成了文本內(nèi)在的一致性與荒誕感。