中國戲曲文化傳統意識論
——皖南花鼓戲生發的群體意識空間

葛欣榮

(安徽藝術職業學院 馬克思主義學院,安徽 合肥 230001)

中國傳統戲曲文化已經形成了一個完整的體系,它的藝術觸角難以化蛹成蝶突破自身的繭殼,遺世獨立于天翻地覆的時代激流之外。凝聚于中國傳統戲曲文化藝術骨髓之中的厚重而穩固的封建文化意識影響了戲曲的內容與形式的拓展生發。學術界與藝術界的學者已經意識到了這個問題并對此進行研究［1-2］。本文試從歷史文化的總體把握中,對中國戲曲文化的主體意識包括皖南花鼓戲生發的群體意識作一次再探求。

一、中國戲曲傳統文化的基調

我國的傳統文化融合了儒、釋、道及民間民俗文化,展現出強大的生命力。其中,儒家文化不僅是傳統文化的翹楚,更是我國傳統戲曲文化的源頭活水。儒家的“入世”、釋家的“出世”以及道家的“虛無”都是自成系統的學說。在戲曲中,這三家學說以“勸善懲惡”為基石,合而為一,以佛、道彌補王道和王法的不足,如“暗室欺心,神目如電”“天網恢恢、疏而不漏”等［3］。儒家的綱常教義與修身、齊家、治國、平天下的理論,被歷代王朝巧妙運用,成為統治思想的核心,并使它與政權活動結合起來,以法律的形式賦予其無上的威嚴,形成一個禮、樂、刑、政相互作用的法統。這一法統總結了統治者鞏固政權、統一民眾意志與行為、穩定社會秩序的經驗與理論。歷經兩千多年的封建專制社會,穩定性與保守性交織,小農經濟占據主導地位,“出于禮而入于法”“三綱五常”被納入法律范圍,這確立了嚴格的等級制度、宗法思想、綱常倫理的絕對權威。

封建專制制度的文化,確認了等級特權的合理性與合法性,皇親國戚、權貴豪強都享有減免刑罰的特權。“王子犯法與民同罪”不過是夸飾之詞,“刑不上大夫,禮不下庶人”才是歷史的真相。

在政治權力和經濟利益上,實行家族世襲繼承制。官員階層的家族承襲有明確的法律條文規定,“凡文武官員應合蔭襲者,令嫡長子、孫蔭襲;嫡長子、孫有故(死亡或惡疾等),由嫡次子、孫蔭襲。若無嫡次子、孫,可由庶長子、孫蔭襲”［4］。在社會關系和家庭生活方面,實行“以禮入法”,違“禮”即違法,合“禮”即合法,綱常禮教等思想道德被強制要求遵循。若符合孝、悌、忠、信又可免除刑罰,如著名雜劇《包待制三勘蝴蝶夢》中的繼母因為賢惠,不但使孩子免罪,還受到朝廷的封賞。

二、傳統戲曲文化的敘事主體意識

封建社會專制的文化意識滲透在戲曲藝術中,如同一把無形的剪刀,剝奪了人們的個性與自我價值。然而,正是這種文化觀念,為戲曲的生活、思想和藝術表現奠定了基石。且不說唐三千、宋八百以及三國戲等眾多歷史故事劇目,明主與昏君、忠臣與奸臣沖突的宮廷戲和公案戲中忠君愛民、鋤奸揚善的清官戲,即使是最優秀的古典劇目,也都被束縛于封建社會主流思想的桎梏之中。例如,《趙氏孤兒》中的程嬰、公孫等人,他們慷慨激昂、不惜犧牲,雖然只是“門客”,但他們的忠誠意氣卻是為了保護趙氏家族的血脈不致中斷,以期恢復趙氏家族的權力和榮譽。這與《一捧雪》中莫成替死、義犬救主等故事在實質上并無二致。皖南花鼓戲《藍絲帶》中的周天保為權貴所陷害,被判死罪,只有依賴身為乾隆皇帝義女的妻子陳月英的上訴,才化險為夷,得以活命。愛情婚姻題材的劇目,如《西廂記》《牡丹亭》《墻頭馬上》等,皆遵循“發乎情、止乎禮義”的原則,雖然允許青年男女有一定程度的“越軌”行為,但必須取得家風門第、皇恩功名、禮儀的許可,才能取得圓滿的結局。在神話戲曲劇目中,同樣以人間生活為藍本。例如,黃梅戲《天仙配》中,七仙女對愛情的執著追求觸犯了“天條”,因此受到了天庭的懲罰。

戲曲藝術源于我國封建社會的土壤,承載著漫長歲月中的主流文化意識。它如實地展現了傳統戲曲的敘事風貌,是舊文化意識在現實中的映射,也是對封建社會生活遺留問題的生動再現。關漢卿、湯顯祖等人的戲曲作品體現了當時最先進的美學思想,但總體來說,仍難逃封建專制文化的桎梏。但優秀的傳統戲曲藝術并不會因為蘊涵著封建專制文化意識,而失去其文化價值。

在傳統思想文化的熏陶下,戲曲觀眾們也深受封建主流文化意識的影響。他們很少研讀“四書”“五經”,但同樣也有綱常倫理和安分守己、聽天由命的宿命觀念,在處理社會生活、家庭生活和人際關系時,仍然擺脫不了儒家倫理道德的束縛。正因如此,我國傳統戲曲文化劇作展現的藝術觀,基本符合當時人們傳統的審美意識。

封建專制主義的文化意識沒有隨著封建王朝的覆滅而自行消亡,仍然頑強地存在于社會之中,影響著人們的思想感情、生活行為和審美需求。戲曲在社會風尚的塑造中,發揮著舉足輕重的作用,早在《錢塘遺事》中就有記載,宋朝“《王煥》戲文盛行都下,始自太學黃可道者為之。一倉官諸妾見之,至于群奔,遂以言去”［5］。《王煥》戲文寫的是王煥與賀憐憐大膽追求愛情自由的故事,引起倉官眾多小妾的精神共鳴,她們立即采取行動,大膽追尋自己的幸福之路。皖南花鼓戲的傳統劇目《余老四》,“抗日戰爭前,這個戲的唱詞白口雖說臟,還能看”［6］,皖南城鄉的賭徒們非常喜歡這本劇目的劇情,這反映了當時皖南農村地區經濟環境惡劣,賭博、淫亂風氣盛行的歷史背景。在新中國成立之前,小農經濟占據著廣袤的領地,封建文化意識濃厚,戲曲中散發出的思緒格調情致,迎合了農民的口味和欣賞心理。在這種文化氛圍中,一些戲曲劇目表達了農民的愿望和追求,也正是這股力量促進著我國戲曲的繁榮和發展。現如今,農村地區仍然是傳統戲曲活躍的場所,皖南花鼓戲在宣城周邊的興起與流傳,不僅是“鄉村公共文化生活傳統的自然接續”,也是特定皖南“文化區域民眾精神和心理訴求的直接折射”［7］。文娛活動相對匱乏、狹窄的地域文化空間封閉了觀眾的文化意識、與外界文化信息交流不通暢等原因,導致了這種主體意識文化現象的出現。而新時代的年輕觀眾學歷層次較高,大多懷揣著追求自由人格和發揮自我價值的夢想,但這些在傳統戲曲中是找不到的,他們對戲曲難免產生了審美阻隔。因此,戲曲若要在新時代年輕人心中激起共鳴,就必須創造新的文化意識。

三、對當下戲曲影視的思考

我國戲曲文化遺產資源非常豐厚,大多是宮斗戲、公案戲、家庭戲,謳歌古代科學家和能工巧匠的劇目寥寥無幾,雖然有少數描寫古代政治家、軍事家、文學家的戲,如《東周列國》《三國演義》《楊家將》等,但真正具有史學價值的佳作卻很少。

中國戲曲在漫長的發展過程中,深受儒家藝術觀的浸染。戲曲是發端于民間的藝術,詮釋了“草根”百姓們的情感意識和審美情趣。一方面,當權者以嚴刑峻法,禁止那些挑戰儒家經典教義的離經叛道的戲曲作品;另一方面,文人紛紛倡導以儒家的“道”來改造民間的戲曲,高則誠將《趙貞女蔡二郎》改寫為《琵琶記》就是明證。一些官員、士子,把戲曲的功能和讀書相提并論,梁章鉅在《浪跡叢談》中寫道：“乾隆時甘肅平涼知府龔海峰問他四個兒子：讀書好還是看戲好。小兒子說看戲好,被臭罵了一頓;大兒子說讀書好,龔說是老生常談;次子說書也要讀,戲也要看,龔說他圓滑;三兒子說：讀書即是看戲,看戲即是讀書,龔大笑說：得之矣!”［8］京劇中的“至尊紅顏”慈禧太后,更是將觀劇視為汲取治國之道的良機。這充分表明,在中國悠久的歷史文化長河里,儒家作為封建社會的主流思想,已經深入民間民眾的行為和意識之中,成為中華民族文化的核心要素。有人認為,傳統戲曲之精髓在于展現東方文明的風采,具有鮮明的道德觀念,對此需深入剖析,不可一概而論。傳統戲曲藝術的道德觀,往往就是戲曲化的封建專制政治觀,它排斥描寫人性人情的藝術美,這是造成很多戲曲藝術類型化、簡單化、概念化的主要原因,也是戲曲藝術的弱點。在傳統戲曲意識的支配下,雖有弘揚民族美德的佳作,但更多劇目卻割舍了儒家思想的精華因素,宣揚了其中的消極成分,這種消極影響延續至今。之所以造成這種理論上的混亂,主要是忽略了儒家思想的道德觀實質上就是封建統治者維護中國封建專制的政治觀這一重大歷史文化現象。

四、結語

綜上所述,中國傳統的文化意識對戲曲文化藝術的滲透是全面的,人物思想感情的質地、生活方式的展現、故事情節的構成與表達、人物命運的波折、事變的發生、人際關系的處理等等,無不受其浸染。因此,戲曲藝術必須打破“文以載道、高臺教化”的陳規桎梏及其所支配的藝術創造秩序。只有讓戲曲更廣泛、深入地展現歷史與現實,戲曲藝術的優良文化傳統才會煥發出新的生命力。在當前“百年未有之大變局”的紛繁復雜局勢下,文藝作品能否用光明驅散黑暗、以美善戰勝丑惡,對于增強中國人的骨氣和底氣顯得尤為重要。