那喀索斯式的陶醉
——電影《野馬分鬃》元電影敘事的自反性表達

程熠卓

（浙江師范大學,浙江金華 321004）

1979年，利奧塔在《后現代狀況：關于知識的報告》中首次使用了“元話語”（Métadiscours）一詞[1]，至此早先的藝術體例內部的偶發的“元”式實踐彌散為自覺約減至媒介基本范式與概念的自我檢視與思辨。近年來上映的《一秒鐘》（2020）、《吉祥如意》（2021）等電影反映了此種從“我”到“元”的美學意識嬗變；《野馬分鬃》（2021）亦可劃歸至上述電影之列。《野馬分鬃》（2021）講述了大學生左坤（周游 飾）購買二手越野車欲借著拍電影的機會前往草原，最后前往草原的愿景徹底失敗的故事。成長母題經由元意識帶來的后退式指涉而被標注了經典意味合法性危機視域轉向，并提供了檢視、拆解、分析其結構意涵的途徑。攝影機的錯位提供了想象性對話場域，使得元破除了封閉的常規建制，顯示出鏈式虛構，展開迷狂化自我記憶；反類型敘事模式延宕了戲劇沖突，積極地尋求“反反諷性”，“失衡——再均衡”的過程展開對存在本質的自我質詢；典型符號表征以轉喻方式指涉影像本體，并同其在常規價值體系中的意義互文共振，詮釋結構性權威來源，完成指涉性自我言說，三重敘事共同構建了本片元電影敘事的自反性表達。自反性的記憶、質詢、言說正是對主人公成長模式現代性不自覺批判。

一、狂歡與解構：錯位敘事中的自我記憶

電影——動態影像發軔伊始，對于物質現實的機械復制以一種顛覆性姿態再闡釋了圖像感知譜系中人與現實的曖昧關系，并樂于將此種意向性內爆為幻式陷阱，在此囚式景觀中觀眾被催眠并認同影像之于現實世界的仿真。元電影以強制介入姿態打破上述造夢機制，錯位式暴露不斷開掘影像邊界，使其進入不斷解構又結構的微循環范式中，由此展現出的狂歡間性為自體性記憶提供場域。

影片中進行拍攝的攝影機實質上成了承載“第三記憶”的容器，使得“抓取的時刻和被抓取之物的時刻的重合，讓‘現實性’與‘過去’相重合”[2]。游樂場拍戲一段，搖鏡頭展示旁觀者的注視聚焦著左坤，“里面正拍戲呢”直接將儀式化電影制作場面增添了神圣性；左坤回以“工作人員”的合法性證明方式可被視為主體內部的初解構；中景舍棄了正在進行的調度，而是讓左坤參與了阿明與監視器的共謀關系；第一次出現的元影像卻是以失敗的面目示人（錄音失誤，拍攝中止）；但導演將鏡頭停留于此，將正確的“場面調度”呈現出來，只是平淡無聊的對白；最終在阿明略帶遲疑的“過”的指令中草草中止——阿明與監視器的共謀關系越發變得虛假起來，“導演”的這一身份本身也逐漸走向崩壞，僅以權威性回答來解釋自身合法性，訴諸“王家衛”“洪尚秀”“侯導”幾個符號、“迷影話語”和停頓意會——利奧塔提及的“證明知識合法性”的元敘事在影片中的暴露，呈現出一種不可靠的狀態，并愈發呈現出對元敘事危機的揭露：整體性的敘事知識與科學知識的范式不可通約性即錯位地指涉多元性、異質性和寬容的后現代精神，與其表層的狂歡與解構的表征。

這種不可靠狀態更是在郊外拍戲殺青的場景推向頂峰。左坤質疑無馬的手法，阿明無法以藝術理性闡釋，便以童童吃得多干得少這一現實性的逼迫中止了對話關系；殺青后左坤要求補錄環境音，但豐哥漠視這一出于藝術道德所提出的要求，于是左坤將豐哥打進醫院。“元”意識的展露，在暴露主體虛構性的同時，亦檢視了元之于現實的耦合聯系，在溢出的原生式內在性動力的驅動下，已然破除的常規封閉式建制被含混元與現實的鏈式虛構取代，記憶的迷狂由此躁動；阿明的片子進入了最后的拍攝，“元”的意識也逐漸消解，故事世界的鏡頭內容被直接剪輯到現實世界的鏡頭序列中——元的自體性記憶已然消解于媒介邊界的閉合之中。

拍攝影片的攝影機與作為道具的攝影機之間的錯位使得作為拍攝場地的空間，既間離于現實世界的空間，同時又在物理意義上囊括了故事世界發生的空間，現實性元素被拼貼進入了拍攝地空間，主人公左坤沉浸在這兩重空間維度的錯位中；而元電影的暴露，使得元世界的第二記憶作為現實世界的第三記憶出現，現實世界又被制作為更高一維（電影機——觀眾世界）的第三記憶產品，兩重空間維度上的“第三記憶”形成了一種鏡語關系，兩個維度上各自流動的時間客體含混了現實與影像，其邊界的間隙在不同維度被分別定義為暴露和延異；主體雖然不斷被強調為虛構，但虛構之外還有虛構，甚至是關于虛構的虛構，由此跨維度地建制起了想象性的對話場域；錯位呈現出的不穩定、不可靠也被視為一場有預謀的狂歡與文本鏈式的必然張力：“電影以一種自危的姿態回憶自己，正是在記憶的鏈條里不斷確立自己的身份，抒發強烈的身份欲望的顯現。”[3]

多維度、多義性錯位使得元電影的常規自身建制難以走向閉合，然而慣性趨勢仍然促使其中和至一種“穩定”狀態；元電影敘事非但沒有完成常規自身建制，反而最終走向了自我消解：元鏡式錯位的巨大離散張力使得記憶行為亦成為一種解構，且并未試圖建構新的意義，而是將“解構”這一瞬時行為可視化、永恒化，因而主體也永久性地處在這種疊加狀態中，即關于記憶的想象迷狂。在錯位產生的鏈式對話場域中現實被戲仿、拼貼進了故事世界，具有誘惑性，并使得這種解構行為似乎成了聯結現實性世界的途徑，從而完成自反性表達。

二、阻斷與重建：再構敘事中的自我質詢

元話語被援引作用于科學知識的合法性自證，為西方知識界所懷疑，羅蒂、博德里拉、福柯、利奧塔和其他人顯然都暗示著任何知識都不能逃避它們與元敘事、與虛構的同謀關系，元表達著宣稱“真理”的任何可能性，然而這種真理卻是暫時的。[4]后學話語的濫觴連帶現代性批判與“人之死”的理性主體陷落，后人類視域下“個體——存在——媒介——主體”的存在性媒介性主體性路徑作為對前者的質詢而提供了融合性語境。

影片采用了反類型敘事方式，狀態性描繪涉及人物多個側面，強調其偶然、差異、流動、生成性存在狀態：所呈現的混亂與失序中，文本空間、心理的橫斷性解構與創生性重構不斷交替呈現，在這兩者并重演替的“再平衡”過程中，展開文本本體的媒介性主體性自我質詢。

左坤去見女朋友，導演通過長鏡頭的調度，生活化地展現公共空間以及暗示人物關系的疏離感；女友面對左坤質疑為何穿著暴露，回以“會扣錢”，這意味著其青春之身體已然異化為文化隱喻意義上的媒介化賽博格式身體；相比于女友參與低俗意味兼職的被媒介化、文化賽博格化的身體，左坤桀驁、反規訓、尋求遠方，頗具有創生性、生成性、游牧性的“普遍生命力”氣質，他已然是德勒茲所言的“不斷躲避定居者編碼的‘游牧者’”。

左坤的愛情進行著表現為出走的橫斷性解構；出走“失衡——再均衡”的過程不僅依靠物理空間上的轉換。作為左坤出走目的地的草原，兩次都以虛假的面目示人：戲中的草原，高樓間的雜草叢生的空地；補拍的草原，北京近郊的民俗旅游景點。兩者將本就作為孤單能指的草原所指代的所指徹底套空，使得“出走”話語本身的理性色彩被弱化，呈現出一種沖動式的、零亂性的“軼事”樣態。出走所對應的議題性指涉，證明了“簡單并稍顯粗暴的情感判斷遠比冷靜周全的理性思維更切合處于苦悶和彷徨中的時代青年的心。”[5]

以出走作為表征癥候，文本主體實際上創生性地再構出后人類話語媒介性主體性“身體——精神——身份”的基本結構，呈現出流變性生成狀態，其主調上是失衡、壓抑，展示著兩人截然相反的主體氣質心理，為自我質詢提供動力勢能。為平衡這一失衡壓抑的狀態，文本敘述在空間維度上進行著轉換，在心理維度上進行探索。左坤借著拍電影的機會前往了草原，但只是一定程度上實現了空間轉換的預設目標，其本身又是對前面一系列活動的再一次顛覆，隨著影片收述再構了在常規意義價值層面上的“平衡”；因此，文本敘述再平衡過程呈現出沖動式、零亂性“軼事”樣態，而“元”影像畫框作為媒介性存在方式，凸顯出具身化內在動力，將合法化了的話語范式（成長母題敘事）置于被可供討論的境地，并迂回地、嘲諷地將存在于其所在世界的意義混亂領會為“文本”，此“文本”雖然在本體論上是反諷的，但“失衡——再均衡”過程作為尋找積極的“反反諷領域”而力圖確立電影影像文本的媒介性主體性，使得“元”意識所帶來的“聯接、邀請、聚集、容納、謀和世界能力的增強同向世界的不斷生成，流淌，甚至融化的互動”[6]；這一過程被經常性地阻斷,邀請觀眾進入而非通過的方式——這也符合主人公左坤“游牧者”氣質心理的描摹——電影意義經由前置的懸置被完整地建構起來。

“為對自身的結構方法提出批評，元電影不僅要檢驗其自身的基本敘事結構，亦需探索作品之外的世界可能具有的虛構性。”[7]這一過程即影像文本的自我質詢過程。而元敘述的各維度空間狀態展現也內在性地揭示了本文世界和故事世界之間的反叛性互文關聯，即現實青春題材的反類型敘事——懸置存在觀點，拷問乃至還原現象，以此完成自反性表達。

三、超介與悖反：轉喻敘事中的自我言說

熱奈特提出了“作者轉喻”，“而且為了有別于修辭學意義上的轉喻，他將此轉喻定義為‘敘述轉喻’”[8]轉喻為符號能指流動與所指轉向提供了動力，跨敘述層的結構間性使得言語的元語言言說功能具備了語義矩陣式張力。元話語在“事實的意義層”“闡釋的意義層”“意義的比喻層”所積極尋求的表達范式最終指向橫亙在認識主體和思維真理之間的新的轉義，即系統機制的媒介結構性。

車，馬作為影片的兩大核心符號，本身的樣態呈現與以“一種敘事不斷提起自身敘事的進程：通過自我指涉，它也生產出一種元語言。”[9]為特征的元電影敘事形成了轉喻關系。車與馬兩大符號所形成的系統機制與其在底層幻式圖景中的“反影”的交互呈現出一種自性結構性顯現的特質，詮釋結構性權威來源。轉喻通過暗含某種延伸的可能性相近性指涉了超出符號所成為范式的媒介樣態，連接兩層面上的異質性對位符號能指所指之間形成互為悖反的嚙合結構，而共相構成為一種經由元之于本文的橫組合模式。

越野車在全片中處于一種不合規的逼仄狀態：緩慢前行、面臨禁行、故障拋錨；但越野車同時也提供了豪邁奔放、自由熱烈、隱蔽封閉的內部空間。汽車本來作為工業文明的象征，但加上“越野”二字后，似乎發生了所指的本質性偏移，開啟了對于遠方原野的追尋；但片中的越野車又是二手的，破舊的，先天地決定了這場遠征注定失敗，甚至成了迫使主人公左坤被規訓的合謀。越野車本身成了內外兩個氣質截然相反的空間的界分，正如景框作為故事世界同現實世界的界分；車本質的意涵與修飾其的定語之間的悖反性，正如同電影作為一門藝術其自身符碼結構中能指的“視聽形象”與所指的“電影自己”之間不可調和的交織。

馬在影片前部分分別以“屏中影像”“戲中符碼”“課堂擬音聲”三種虛假的形態出現。馬虛無的所指展現著蓬勃的野性激情，激發著阿坤內心前往遠方原野的欲望；當真正的馬在片中出現時，卻失去了預先想象中的生命活力。片中馬符號建制過程不斷的揭示其跨媒介的、再媒介的、超媒介的階段性向度，呈現出媒介性存在性的“顯——隱”運作，對詮釋結構性權威來源提供解蔽。馬形態呈現的巨大反差，暗指了遠方原野所帶有的幻象毒性，正如電影本體的幻夢特質。

元電影敘事引入了新的敘事層，“敘述中帶有游戲性質的違規與越界”，[10]“人——世界”的關系被豐富成了“人——影像——世界”的關系，以豐富的意象指涉展開自我言說，以符碼樣態引導文化意涵空間化拷問。轉喻敘事打破了本文世界同元敘述世界之間的藩籬，符號被定義為（重復出現的）記號的（各種）組合。此組合段詮釋了轉喻的移位歷時性過程，展開夢囈性的自我言說，反向出呈現主人公心理審查機制，同表述策略的表征成為元敘事的重要材料。人物在兩個敘事層中呈現出截然相反的兩種氣質：在本文世界中最終接受了規訓，在元敘述世界中繼續桀驁試圖尋找“野馬”的真象。

導演將兩個敘事層面都呈現而出，典型符號的對位指涉類比于現實與電影本體之間的互文關系，在鄰接性的指稱連帶顯示了其序列的、相繼的、線性發展的關系；又在反身指涉中展開元語言功能的存在性轉喻關系關聯，以并列式關系選擇呈現逆悖狀態，以內在的零亂性特質拼貼為超現代性的自我言說；兩個敘事層面的意義雖然形成悖反，但也形成了一種微妙的同頻共振，完成了指涉性的自我言說，以自證在場性的方式，建構起自反性表達。

電影《野馬分鬃》將元電影敘事引入本文的青春敘事，通過創造出一個“媒介——元——主體”的那喀索斯式陶醉的故事世界，豐富了敘事層面各向度的指涉。而元作為承載價值意義、情感體驗、感悟索思的對話場域，記憶的延宕發酵出青春成長反思命題，主體外質詢視點的引入才使得成長儀式最終得以合法化完成，并通過離心分化青春成長這一混合介質結構，解蔽了所謂現代性異質標準，呈現出均勻化新特性。影片從錯位敘事、再構敘事、轉喻敘事，構建了元電影敘事的自我記憶、自我質詢、自我言說，并在故事世界同本文世界的互證中將本體反身指稱傳導至對世界現實性追問中，建構起全片自反性表達，對人之現代性總命題做出內在性回答。