詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)
——法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)來(lái)源

鄧喬杉

（中央戲劇學(xué)院,北京市 102209）

大衛(wèi)·波德維爾在《世界電影史》中提道：“1930年代很多被認(rèn)為最好的法國(guó)電影，都具有一種被命名為‘詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義’傾向。它并不像法國(guó)印象派和蘇聯(lián)蒙太奇那樣是一個(gè)統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，然而，它卻是一種總體的傾向。”[1]法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有一個(gè)清晰的流派界定，也沒(méi)有像諸如法國(guó)先鋒運(yùn)動(dòng)有著明確的藝術(shù)主張和口號(hào)。它更多是在一個(gè)特定時(shí)期產(chǎn)生了一批有著同構(gòu)性的電影，這這批電影都帶著同一種整體性的傾向，在這種傾向里，能明確看到他們文本內(nèi)部/外部的趨同。

法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出一種無(wú)意識(shí)迸發(fā)，而又充滿特征性與復(fù)雜性的創(chuàng)作傾向，與其特定的歷史、社會(huì)、文化、電影工業(yè)背景形態(tài)密切關(guān)聯(lián)。在文化發(fā)展上，巴黎“世界文化之都”的美譽(yù)，吸引著各個(gè)國(guó)家的藝術(shù)人才大量涌進(jìn)法國(guó)，于20年代浮現(xiàn)出一批富有才華與創(chuàng)造力的創(chuàng)作者，為后續(xù)法國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展提供肥沃的土地。而在社會(huì)環(huán)境中，處于一戰(zhàn)后的法國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌還殘存在國(guó)內(nèi)，無(wú)家可歸的孤兒、破敗的城市建筑、街頭餓死的流浪漢，在法國(guó)四處可見(jiàn)。1929年?duì)柦止善北┑沟梅▏?guó)終于也卷進(jìn)了這場(chǎng)世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)：銀行倒閉，企業(yè)破產(chǎn)，失業(yè)率暴增，法國(guó)政局動(dòng)蕩不安。在這樣的戰(zhàn)后/經(jīng)濟(jì)/政治的多重危機(jī)下，許多知識(shí)分子想通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，另外探索一條法國(guó)的出路。而此時(shí)衰敗的法國(guó)電影工業(yè)環(huán)境，也為創(chuàng)作者們提供了一個(gè)相對(duì)自由的環(huán)境，反而迎來(lái)了電影藝術(shù)創(chuàng)作的井噴期。但由于這群創(chuàng)作者的政治立場(chǎng)、美學(xué)觀念、創(chuàng)作理念分離復(fù)雜，法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義正是這種創(chuàng)作者背景混亂雜糅的時(shí)期形成的，因此呈現(xiàn)出既“詩(shī)意”，又“現(xiàn)實(shí)”，既背離，又整一的特點(diǎn)。

一、印象派的光影風(fēng)格

20世紀(jì)30年代的法國(guó)電影業(yè)面臨外國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)、工業(yè)內(nèi)部的矛盾、資本匱乏以及技術(shù)限制，致使導(dǎo)演走出攝影棚，選擇在巴黎郊區(qū)拍攝。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影沒(méi)有采用傳統(tǒng)的好萊塢照明系統(tǒng)，更區(qū)別于前一時(shí)期在德國(guó)興起的表現(xiàn)主義電影，它從室內(nèi)走向了戶外，偏好大自然中拍攝，自然光源取代了攝影棚中常用的人造光。自然光為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影帶來(lái)了光影交錯(cuò)、柔美恬淡的畫面，而這一美學(xué)在電影中的踐行離不開(kāi)繪畫藝術(shù)中印象派的影響。

“印象主義”提倡將現(xiàn)實(shí)生活、自然景觀作為描摹對(duì)象，強(qiáng)調(diào)氛圍與光影，通過(guò)視覺(jué)來(lái)顯現(xiàn)一種主觀性的情緒與心境。19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)的興起，形成了像印象派這樣以光學(xué)原理出發(fā)的美學(xué)流派，提出畫紙上的色彩皆源于光，他們認(rèn)為光的瞬時(shí)性才能凸顯美學(xué)價(jià)值，格外注重對(duì)外光的研究和表現(xiàn)，主張到戶外去，到陽(yáng)光下，通過(guò)視覺(jué)觀察，來(lái)記錄光照下瞬時(shí)性的、流動(dòng)性的美。

在雷諾阿的《鄉(xiāng)間一日》中，大量的自然光拍攝的畫面，通過(guò)對(duì)光線與色彩的處理，來(lái)構(gòu)成整體畫面的融合。與印象派繪畫類似，雷諾阿習(xí)慣在畫面中保持光主導(dǎo)的留白，突出人物輪廓與線條，追求光影在畫面構(gòu)成中的流動(dòng)性，使得影片從視覺(jué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出偏暖的色調(diào)。法國(guó)電影研究的學(xué)者徐峰也在《青年雷諾阿的空間與時(shí)間中》提到過(guò)印象派與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)聯(lián)：“讓·雷諾阿受到印象主義繪畫啟發(fā)的《鄉(xiāng)間一日》。這種類似并非一種偶然的、隨意的比照，在它們相近的取材及視覺(jué)風(fēng)格下面，存在著一種深刻的聯(lián)系，在筆者看來(lái)就是印象主義電影與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史關(guān)聯(lián)性。”[2]

雷諾阿電影中定格下的每一幀畫面都猶如一副精美的印象派畫作，自然讓人聯(lián)想到其父親奧古斯丁·雷諾阿的繪畫風(fēng)格。印象派代表畫家?jiàn)W古斯丁·雷諾阿一直在其繪畫藝術(shù)中，致力于光影、光斑的表現(xiàn)。他通過(guò)在戶外作畫，極力盈造自然光滲透畫布與色彩交融的效果，而他所選擇的題材往往是生活場(chǎng)景，整體畫面也是呈現(xiàn)出一種溫暖、清新、柔美的氛圍。

印象派對(duì)光豐富的處理，事實(shí)上也大量出現(xiàn)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影之中。在岡斯的《拿破侖》中，通過(guò)紗網(wǎng)濾光器表現(xiàn)拿破侖新婚之夜的親吻，隨著動(dòng)作的進(jìn)行，濾光器依次疊加，畫面逐漸模糊。萊赫比耶在處理《黃金國(guó)》中的女舞蹈演員，因?yàn)橐贿呅枰吓_(tái)表演，一邊擔(dān)心兒子的病情，這種焦灼憂慮的人物心理狀態(tài)也是采用濾光器，使得主體人物區(qū)分周圍清晰的人物，形象逐漸模糊。除去濾光器的使用，印象派導(dǎo)演還嘗使用簾幕、透過(guò)透明物進(jìn)行拍攝達(dá)到同樣模糊的光影效果。

二、“先鋒電影運(yùn)動(dòng)”的延續(xù)

在法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義前的電影先鋒派運(yùn)動(dòng)開(kāi)始時(shí)，受法國(guó)自然主義的影響提倡德呂克的藝術(shù)創(chuàng)作原則：區(qū)分商業(yè)電影與藝術(shù)電影，去尋找出電影作為一門藝術(shù)的獨(dú)有特征。先鋒運(yùn)動(dòng)電影開(kāi)始突出運(yùn)動(dòng)、環(huán)境、剪輯節(jié)奏，從視覺(jué)的表現(xiàn)形式上去突出人物心理狀態(tài)。

1.“上鏡頭性”

卡奴杜在1920年發(fā)表的《上鏡頭性》，掀起了先鋒電影運(yùn)動(dòng)的浪潮，鄭亞玲在《外國(guó)電影史》中認(rèn)為這種“所謂的‘上鏡頭性’就是適用于電影的特性所創(chuàng)造出來(lái)的人活詩(shī)意的狀態(tài)”[3]，這種表現(xiàn)“詩(shī)意”的“上鏡頭性”方式在詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義中大量使用。為實(shí)現(xiàn)“上鏡頭性”，繼承印象派對(duì)光影的重視與處理，除去以上提到的多種“濾鏡”的使用，還注重起攝影機(jī)與拍攝物的運(yùn)動(dòng)，暗示人物的光學(xué)視點(diǎn)。

在《鄉(xiāng)間一日》中，“少女蕩秋千”既成了整個(gè)故事的敘事核心——觸發(fā)男主去找女主的念頭正是被她蕩秋千的美麗曼妙所吸引，也是整部影片被用作海報(bào)的關(guān)鍵場(chǎng)景，同樣也彰顯了導(dǎo)演對(duì)“上鏡頭性”的執(zhí)行。蕩秋千的少女上下?lián)u晃，陽(yáng)光錯(cuò)漏其間，光影交錯(cuò)，畫面形成流動(dòng)性。而早在1924年，由費(fèi)爾南·萊熱導(dǎo)演的《機(jī)械芭蕾》，幾乎沒(méi)有進(jìn)行敘事，而是將幾個(gè)鏡頭反復(fù)使用：蕩秋千的女孩、上樓的婦女、木馬，以及穿插著一些變化的幾何圖形。先鋒電影運(yùn)動(dòng)主張電影從其他種類的藝術(shù)中解脫出來(lái)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)剪輯營(yíng)造畫面感，通過(guò)運(yùn)動(dòng)去觸發(fā)觀眾的情緒。從《機(jī)械芭蕾》到《鄉(xiāng)間一日》，同樣是“蕩秋千的少女”，雷諾阿的鏡頭里已經(jīng)沒(méi)有費(fèi)爾南倒置、交叉剪輯、幾何圖形并置的復(fù)雜絢爛的表現(xiàn)手法，并且從中衍生了劇作層面的意義。正如從先鋒電影運(yùn)動(dòng)到詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，這樣鼓吹畫面、跳躍的、純形式的嘗試已經(jīng)逐漸摒棄，重新回到對(duì)敘事意義的強(qiáng)調(diào)。

2.詩(shī)意現(xiàn)實(shí)中的“超現(xiàn)實(shí)”

盡管法國(guó)電影的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注真正的現(xiàn)實(shí)生活，還留有先鋒電影運(yùn)動(dòng)的影響，依然還在有意識(shí)構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)主義的母題，最為典型的是處于早期也是過(guò)渡時(shí)期的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)先驅(qū)導(dǎo)演——讓·維果。

在《駁船亞特蘭大》中，超現(xiàn)實(shí)主義意象同樣多次出現(xiàn)，讓·維果技巧豐富，擅用升格鏡頭、幅度多大的角度來(lái)進(jìn)行拍攝層面的突破。超現(xiàn)實(shí)主義者“深信內(nèi)心現(xiàn)實(shí)就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出外部現(xiàn)實(shí)的。因此，他們的首要目標(biāo)是通過(guò)本能活動(dòng)、夢(mèng)境、幻想等等……”[4]在那艘不知終點(diǎn)何處的亞特蘭大號(hào)上，壞掉的唱片機(jī)、肢解的尸體、詭異的布偶……種種古怪符號(hào)為影片提供了超現(xiàn)實(shí)母題。而在表現(xiàn)男人思妻的場(chǎng)景時(shí)，直接將女主的身影置身大海之中，化為男人魂?duì)繅?mèng)縈的幻影，也是超現(xiàn)實(shí)主義常用的幻想片段。而在《操行零分》中展現(xiàn)孩子們對(duì)寄宿學(xué)校的反抗，通過(guò)慢鏡頭拍攝枕頭大戰(zhàn)、羽毛四濺的場(chǎng)景，充滿幻想色彩，營(yíng)造一種詩(shī)意的氛圍，傳遞出不尖銳卻深刻的反叛的精神。

讓·維果畫面含蓄，將帶有悲涼色彩與詩(shī)意的人物，附著在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和主題上，為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義提供可實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作路徑，成為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。在他的《尼斯印象》中，同樣也運(yùn)用了大量突出“上鏡頭性”的拍攝手法，例如快速剪輯、節(jié)奏加快的音樂(lè)，同樣流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的詩(shī)意關(guān)懷。單萬(wàn)里在《尼斯印象》影片分析中也有提及“在本片中，既可看到超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，又能發(fā)現(xiàn)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的影子。”[5]

三、蘇聯(lián)電影的波動(dòng)

蘇聯(lián)在推翻沙俄的國(guó)內(nèi)革命成功后，一批藝術(shù)家也渴望嘗試藝術(shù)上不同形式的革新，而列寧又肯定了電影在所有藝術(shù)形式中的重要性，激勵(lì)了大量電影創(chuàng)作者的探索與嘗試。和歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)處于相近時(shí)期的蘇聯(lián)電影，也掀起了集體性的電影運(yùn)動(dòng)，其中最為代表的人物愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫等人，在電影的剪輯上進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)與理論提出，對(duì)之后世界電影發(fā)展的剪輯觀念發(fā)展影響顯著，其中也包括法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影。

1.蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：鏡頭修辭

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的共同觀點(diǎn)是：不同鏡頭組接生成新的含義，但在修辭含義上，又各具不同主張。普多夫金在《母親》中把春天結(jié)冰河面融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭組接在一起，隱喻著工人階級(jí)如春水般涌來(lái)。愛(ài)森斯坦在《罷工》中表現(xiàn)工人起義的視聽(tīng)段落，運(yùn)用對(duì)角線構(gòu)圖，以及反對(duì)角線方向剪輯，形成畫面內(nèi)部有張力，畫面外部亦有沖突。他在自己的論著《在單鏡頭畫面之外》中也強(qiáng)調(diào)，“單鏡頭內(nèi)部有各種抑制元素的沖突，線畫方向沖突，景別沖突，質(zhì)地的沖突。”[6]

如果說(shuō)普多夫金運(yùn)用的蒙太奇修辭方式是比喻（隱喻），愛(ài)森斯坦更側(cè)重對(duì)比、突出、強(qiáng)調(diào)，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義中的蒙太奇更難以找到一種特定的修辭區(qū)分，更像是在兩者的融合之上，追求某種詩(shī)意化與意象化。在讓·維果的《駁船亞特蘭大》中，當(dāng)唱片開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)，男主人公將手指代替唱針，音樂(lè)緩緩流入畫面，但隨著手指的撥動(dòng)與暫停，音樂(lè)和敘事主題都發(fā)生相應(yīng)的變化，不僅完成敘事功能，形成一種富有節(jié)奏、含蓄的、詩(shī)意的美學(xué)表達(dá)。而在影片中出現(xiàn)夫妻吵架后又相互思念的段落，讓·維果使用了一組蒙太奇段落，通過(guò)剪輯兩邊輾轉(zhuǎn)的人物，生成一段新的復(fù)雜的含義：新婚夫妻彼此爭(zhēng)執(zhí)卻又互相思念，從敘事層面上貼近蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。但從美學(xué)層面上，讓·維果更加突出情緒的表達(dá)，富有節(jié)奏和韻律的剪輯，使得畫面呈現(xiàn)出別樣的詩(shī)意。

2.維爾托夫：捕捉生活的“電影眼睛”

“電影眼睛派”1919年開(kāi)始在蘇聯(lián)成立，是有組織的電影學(xué)派，代表人物維爾托夫主張電影攝影機(jī)是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反對(duì)敘事性電影，以及人工場(chǎng)景。維爾多夫的蒙太奇觀念是：采用現(xiàn)實(shí)的畫面，通過(guò)蒙太奇的剪接構(gòu)成新的含義。“電影眼睛學(xué)派”主張攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)客觀記錄生活，因此反對(duì)劇情片，推崇紀(jì)錄片、新聞片。他們常用的拍攝手法，“抓拍”以及隱匿攝影機(jī)拍攝，稱之為出其不意地“捕捉生活”。

這種更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的美學(xué)觀念，以及具體可實(shí)現(xiàn)的拍攝方式，為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影提供了更為現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)途徑，在他們的作品中，也開(kāi)始出現(xiàn)大量“捕捉生活”的“眼睛”。《操行零分》中刻畫了寄宿制學(xué)校的壓迫，《布杜落水遇救記》將主人公選擇為流落街頭的流浪漢。題材、故事、主人公趨于普通人，也是詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”成分。

讓·維果的《尼斯印象》就采用了“電影眼睛學(xué)派”的拍攝方式：攝影師坐在移動(dòng)的車椅之上，將攝影機(jī)放在腿上充當(dāng)“眼睛”，捕捉“尼斯景象”。并且采用了多個(gè)角度，以及升格降格、大幅度/全方位的搖移跟鏡頭拍攝，與“電影眼睛學(xué)派”盡量捕捉完整的現(xiàn)實(shí)生活的拍攝方式趨同。

“電影眼睛派”在敘事逐漸加強(qiáng)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義后期所產(chǎn)生的影響依然存在，大多是以空鏡頭的形式呈現(xiàn)出城市或鄉(xiāng)野的自然景象，而這種“空鏡頭”的內(nèi)容多伴隨著抒情性。在雷諾阿的《鄉(xiāng)村一日》中，用了一組空鏡作為男女主人公“思念”的時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)：雨濺落湖中、隨風(fēng)搖曳的稻草、忽明忽暗的天空……而像這樣展示周遭環(huán)境的空鏡在之后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義中使用更加頻繁，與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義不同的是，比起后者優(yōu)美的畫調(diào)，前者顯得更為“現(xiàn)實(shí)”，多為戰(zhàn)爭(zhēng)中城市的殘?jiān)珨啾冢@樣再對(duì)比詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義中的空鏡頭，現(xiàn)實(shí)空間里就多了一層詩(shī)情畫意的色彩。

四、“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)”的共存之路

讓·雷諾阿的創(chuàng)作生命周期綿長(zhǎng)，從1924年到1971年共35部左右的作品（含短片），其中不同時(shí)期所創(chuàng)作的電影也持有不同風(fēng)格。早期受印象派的影響，追求視覺(jué)與畫面的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)光影所營(yíng)造的氛圍與人物心境的渲染，之后的電影創(chuàng)作也保持了早期部分的鏡頭美學(xué)。

1931年的《娼婦》后，雷諾阿的電影創(chuàng)作開(kāi)始尋求現(xiàn)實(shí)批判性，敘事空間的畫面風(fēng)格也從早期明朗柔美的印象派風(fēng)格轉(zhuǎn)為陰暗冷調(diào)。而人物的選擇也對(duì)準(zhǔn)一批“被損害和被侮辱”的底層社會(huì)人命：《娼婦》中被畫家殺害的妓女、《布杜落水遇救記》（1932）中跳河的乞丐、《托尼》1934中移民到法國(guó)的礦工、《蘭基先生的罪行》（1932）中印刷廠的小工人……其中《托尼》是直接選取的真是社會(huì)事件，講述一個(gè)意大利男人移民到法國(guó)當(dāng)?shù)V工，卻因?yàn)楦星榧m葛而中彈身亡的故事。但影片即使來(lái)自真實(shí)事件，依然存有雷諾阿的“詩(shī)意”手法，托尼通往法國(guó)的大橋，即是敘事意義，也是象征著無(wú)法跨越的精神之橋。“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)”在雷諾阿電影中共存，不再成為表現(xiàn)/再現(xiàn)的二元對(duì)立，反倒生成獨(dú)特的“讓·雷諾阿”風(fēng)格。

對(duì)比之后在意大利掀起的新現(xiàn)實(shí)主義的電影運(yùn)動(dòng)，同以“現(xiàn)實(shí)”之名的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義顯得并未如此赤裸殘敗，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)中，更多借用修辭將其稍以美化。無(wú)論《操行零分》中用空中飛舞的枕頭羽毛，理想化地呈現(xiàn)少年時(shí)代的肆意，還是《霧碼頭》悲情結(jié)尾的煙霧繚繞，都或多或少用詩(shī)意的筆觸減輕了其背后現(xiàn)實(shí)的殘酷性。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義與意大利新現(xiàn)實(shí)主義同樣選擇了悲觀的基調(diào)、社會(huì)底層人物、蕭條的城市、不盡人意的角色命運(yùn)，但是前者始終帶有“粉飾”色彩，沒(méi)有生硬地切開(kāi)現(xiàn)實(shí)的截面。在《駁船亞特蘭大》中，女主人公逃到了真實(shí)的法國(guó)社會(huì)中時(shí)，破敗失序的底層環(huán)境嚇得她慌忙而逃，攝影機(jī)并沒(méi)有直接去表現(xiàn)人物狼狽失落的神態(tài)，而是選擇了一個(gè)置于地面的低機(jī)位，拍攝朱爾匆匆加快的步伐。意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的代表作《偷自行車的人》中，同是表現(xiàn)人物的狼狽落寞，采用的是中近景的切換，鏡頭絲毫不躲閃人物的面部和眼神，不會(huì)回避直面而來(lái)的心酸和憐憫感，在“現(xiàn)實(shí)”的層面上走得更淋漓。

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義似乎有種既想把鏡頭對(duì)準(zhǔn)雞零狗碎的市民生活，但又缺乏足夠的勇氣去正視現(xiàn)實(shí)殘酷的一面，帶有一種復(fù)雜的知識(shí)分子心態(tài)，想要關(guān)注社會(huì)問(wèn)題卻于心不忍，而選擇盡量詩(shī)意的方式去“粉飾”殘酷現(xiàn)實(shí)。誕生在法國(guó)復(fù)雜的社會(huì)文化歷史背景之中，接受諸多的美學(xué)觀念，造成了創(chuàng)作者猶疑性與不確定性，但也因此生發(fā)出了豐富的電影美學(xué)內(nèi)涵，成為一道法國(guó)電影史獨(dú)特的風(fēng)景線條。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了平民生活，用含蓄的筆觸，將悲涼的人物附著在現(xiàn)實(shí)圖景之上，也為之后的電影尋求了一條“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)”的共存之路。