論王安憶小說語言觀

[摘? 要] 王安憶提出“心靈世界”小說觀，對故事、語言、情感、思想等多有探討，認為小說是以現實性的材料創造出非現實性的藝術存在，其小說理論具有較強的可操作性。王安憶推崇“抽象化”語言，即用樸素的語言達到理想的精神世界。當下學界缺乏對王安憶小說語言觀的系統討論。從小說語言的性質、劃分，到小說語言與讀者的關系，從語言的物質層面到作家對精神層面的探索，拒絕以怪異、夢囈等變形的語言進行狹隘的創作，王安憶在小說語言問題上，表現了對文學常識的堅守，對有限語言邊界的突破，和對深刻思想的探尋。

[關鍵詞] 王安憶? 語言? 小說觀

王安憶作為小說家不僅創作了豐富的小說作品，在創作過程中也總結了具有理論價值的小說觀點，包括對小說本質的看法、“心靈世界”說、“四不要”理論、小說虛構性質、情節和故事的區分、“抽象化語言”等。文學所依賴的唯一媒介是語言，“在俄國形式主義者看來，文學乃是有意識地對語言的運用或組織形式”[1]。研究小說離不開對小說語言的討論。王安憶十分重視小說的語言，在《小說課堂》《小說與我》《故事與講故事》等著作中多有對小說語言的討論。李淑霞、王芝騰、石旭、蘇凱旋等都對王安憶的語言觀有所提及，李淑霞認為“一部文學作品的美學風格首先蘊藉于其語言特色之中”[2]，王安憶早期小說清新純凈的語言特性凝聚生成了其清純明麗的美學風格；王芝騰探討了王安憶所說的“抽象化語言”和日常生活語言的區別[3]；石旭認為，王安憶小說世界真正的建筑材料是抽象化語言，它可以派生出一切風格化、個性化的語言；蘇凱旋認為王安憶所推崇的小說語言是公共化的符號，作家必須使用廣泛認可的語言文字作為交流手段[4]。不過這些論文往往將王安憶的語言觀置于對“四不要”理論的討論之下，大多圍繞抽象化語言展開，缺乏對王安憶小說語言觀的系統和整體論述。

語言文字是思想的載體，王安憶對小說語言的關注，恰恰出于她對小說所表達思想的重視，是對小說形式和內容如何達到平衡的探索，是對精神和心靈世界的追求。王安憶的形式內容一元論小說觀、虛構本質論小說觀和寫實主義小說觀等都基于她的小說語言觀。本文研究王安憶的小說語言觀，梳理和對比分析其小說語言觀念，以探索作家創作小說的機制，同時關注小說語言與常識的關系，從接受美學的角度探索讀者閱讀和審美機制。

一、小說語言的性質

王安憶對小說的定義可以用三個短句來總結：第一，“好小說就是好神話”，是說小說和現實的關聯；第二，小說是“心靈世界”，小說與個人經驗和心靈相關；第三，“小說就是講故事”。實際上，建構小說的基本材質是語言，“我認為小說的構成手段應是故事，以語言來實現”[5]。王安憶的這句話簡明交代了小說、故事、語言這三者的關系，語言作為最基礎的創作材料，如同修建屋宇的一磚一瓦，創作小說就是用語言的磚瓦去構建小說的大廈，以語言為基，然后實現小說對現實的超越、對心靈的展現、對故事的呈現。

1.漢字的生命

相比于其他民族的文字，漢字有其獨特的形態。首先，漢字是象形字，它堅韌，神散形不散，“只要形在，總能挽留一些精神”[6]。其次，漢字是方塊字，有物質感，一個個方塊排列下來，給人較為強烈的視覺印象。第三，漢字是單獨的方塊字，它是孤立的，必須依憑解釋才能安身立命。這是王安憶在《從小說談文字》中提及的漢字的特點。王安憶所說的“其他民族的文字”指的是以英語為代表的拼音文字。眾多方塊字排列下來給人視覺上以整齊的美感，王安憶注意到這一點。但具體到每個單獨的方塊字，都具有其獨特的空間造型上的美感，在字式的配置上，“無論上下、左右還是內外等不同結構的漢字，都一律要求在一個統一的方塊空間之內安排得勻稱、和諧、穩定，不能畸輕畸重”[7]。漢字的“字形”不僅具有視覺美感，而且能夠直接表達一定的意義，這就是所謂的漢字的“精神”。漢字是象形字，是由“觀象取物”“法象造字”而來的，具有具象表義性。相比之下，拼音文字是由字母橫向線性排列的，當把一個單詞全部讀出來后，其意義才顯露。王安憶對漢字性質的把握是其作為一個作家對其寫作工具的感性的把握。總之，“漢字是一種通過圖形拼合的方式記錄漢語的拼形文字，它具有表意直接、圖形整一、結構立體等特點”[8]。

另外，王安憶認為文字和語言并不相同，脫離文字形態的語言是更為活躍的，文字會限制語言，比如會說話的人不一定會書寫，書寫需要人們接受過一定的教育，語言就沒有這樣的技術性限制，說話時的自由度更高。因此，留意文字以外的語言可以擴充文字的容量，如口頭流傳、野史等。語言在日常生活中的使用頻率很高，保持活躍的狀態，這里所說的語言也包括方言，生活在各地的人不需要太高的教育水平就能以方言進行順暢的交流。書面文字則更具有穩定性，用方言溝通不了的人，可以毫無困難地進行書信往來。語言和文字都是作家寫作的物質材料。

2.語言是小說創作最基礎的物質材料

語言是小說創作的基本材料，王安憶把小說分為思想和物質兩個部分，認為“小說不僅是思想的生產物，也是物質的生產物”[5]。小說的思想和物質都是以同一種材料出現，這個材料就是文字和語言，因此很難將小說的思想與物質部分劃分，她說：“我們做小說的人，以文字與語言形成思想，思想再以文字和語言物質化。”[5]小說的思想和物質很難二分化，需要用語言文字使二者達到一體化狀態，才能達到小說創作的至高境界。這里需要指出的是，王安憶所說的小說的物質部分指的是邏輯的推動力量，以敘述方式呈現，在敘述中達到思想的境界，而這都離不開最基礎的文字的建構。

傳統工具論認為語言是文學的工具，王安憶強調小說思想和語言的合一，是對傳統工具論的駁斥，肯定了語言既是工具又是內容的主體性地位。如果說語言是小說創作最基礎的物質材料，一部好小說的語言就是“文學語言”，文學語言比一般的語言增加了審美的功能，它還包含著深刻的思想或哲理。小說的語言要好，“小說的思想、情感、心理、風景等方方面面的問題，都可歸結為語言問題：方方面面的好，都可歸結為語言的好；方方面面的壞，都可歸結為語言的壞”[9]。欣賞語言是欣賞小說的一部分，欣賞的過程需要讀者對語言保持敏感，并調動想象力，這是由文字的間接性要求的。

3.文字的間接性

文字的間接性是王安憶強調的文字的又一個特點。文字是間接的，無法建構直觀的對象，需要由寫作者用文字建構之后，再由讀者通過想象進行轉換和重組。反過來看，文字不能直觀地限制也是文字的長處所在：“它可從容面對時間，描寫、交代、解釋、明示和暗示。”[6]文字可以建構無窮的細節，展現出文字背后的精神性的東西，表現出人事里的性情。比如《紅樓夢》中，寶玉的病和玉有關，病和藥都帶有精神的性質，《紅樓夢》中的景致也和人物息息相關，具有了象征的意味。

王安憶在《小說與電影》（《小說課堂》第三輯）中，以阿加莎·克里斯蒂的小說和改編的電影《尼羅河上的慘案》為例，講述了電影和小說的區別，通過對比小說和電影中的人物和情節，得出的結論是：電影中的慘案要比小說中的單純得多。電影是視聽的藝術，更針對感官的享用，其直觀性更利于展示人物的動機。小說則可以逐步交代人物的出身來歷，并在人物出身來歷上埋藏事件的動機，小說可以描述不在場的情節，交代更豐富的信息，需要讀者用頭腦去閱讀和感受，而所有這些都是由文字創建出來的。拋開由文學作品改編的電影，就單純的小說藝術和電影藝術的區別來講，“文學作為一種語言藝術，由于它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，唯其如此才能喚起相關文學形象，因此也必然更多的與理性和反思聯系在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統，從而使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。”[10]

二、對小說語言的劃分

王安憶在《小說的情節和語言》中明確提出小說的語言與現實語言存在著區別，結合王安憶在其他理論專著中的論述，可以將語言的分類大致劃分為：具體化語言和抽象化語言、口語和書面語、不要語言的風格化，以下分別從這三個分類對小說語言進行論述。

1.“具體化語言”與“抽象化語言”

1.1王安憶所說的“具體化語言”和“抽象化語言”有其獨特的含義

第一類“具體化語言”指的是日常性、經驗性的語言，主要分為兩種情況，一種是風土化語言，一種是時代感強的語言。這兩種語言都需有一個大前提，就是要有足夠的背景資料，如果不了解具體性語言背后的經驗，沒有形成基本的共識，就無從了解用這類語言書寫出的作品。

風土化的語言多出現在一些較偏僻的、孤立地發展出自己獨特風情民俗的地方，它遠離普遍性的意識形態，因此更貼合自然的人性狀態。尋根文學時期，很多作家尋找偏僻的鄉村，記錄鄉間的語言，這些語言和書本上學習到的語言有所區別，只有了解了風土化語言背后蘊含的當地約定俗成的文化風俗，才能體會這類語言的含義和意蘊。比如韓少功的《爸爸爸》中，“渠是一個寶崽”中的“渠”是“他”的意思，“寶”則有“蠢”的含義，如果對湘西方言沒有一定了解，是會誤解這些句子的含義的，更別提領悟作品的審美含義了。

時代化的語言，顧名思義，指的是具有強烈時代感的語言，如果對該時代沒有一定的了解，也很難體悟到這類語言的意義和美感。王朔的《橡皮人》運用了很多20年前的說法，比如“分外妖嬈”“北京小刮”等，這種語言也需要經驗作為理解的前提，需要結合語言使用時的具體情景，一旦脫離了具體環境，便像過期的食物，難以體會到它本身的滋味。

第二類“抽象化的語言”是王安憶心目中理想的小說語言，它的特點是平白樸實又簡單，是語言里的常識，不代表任何具體的現成意義，不與時代、地域背景掛鉤，對于讀者的理解沒有文化或背景上的門檻，不需要做經驗上的準備。“這種敘述語言的抽象化指的就是舍棄語言后天產生的特定文化特性，只取它們原本的含義。這種抽象化語言由于其多義不確定性，具有重塑創造的力量；而‘具體化語言早已固化具有特定（特殊）的含義，有賴于作家自身的經驗材料，其實并不利于小說寫作的深化。”[11]王安憶對“抽象化語言”的描述是：“完全沒有風土化的語言，也完全沒有時代感的語言，換句話說，完全沒有使用色彩的語言。它使用的是語言中最基本的成分，以動詞為多。”[12]動詞“是語言中最沒有個性特征，最沒有感情色彩，最沒有表情的，而正是這樣，它才能被最大限度地使用”[12]。因此動詞是最能展示“抽象化語言”的詞性。以阿城的《棋王》為例，阿城用動詞直接描寫人物的狀態，比如描寫王一生“嘴巴緊緊收著”“緊一緊手臉”，用詞精準，形象生動。抽象化語言也是對語言定勢的否定，作家有時候會襲用陳舊的意象和語言方式，使得本來具有獨特性質的詞語變得普遍，王安憶所說的抽象化語言就是要求作家寫作時破除和規避語言定勢，建立語言和存在本身之間的聯系。

1.2抽象化語言與日常語言的區別

抽象化語言使用的是語言最基本的部分，它與日常生活中經常用到的簡單基礎的語言有所區別，抽象化語言的外在形態看上去簡單，與日常生活中的語言相似，但二者的內在本質有很大差別。王安憶曾說：“‘抽象化語言其實是以一些最為具體的詞匯組成，而‘具體化語言則是以一些抽象詞匯組成。”[12]簡單來說，抽象化語言是指用具體的詞匯達到抽象，將公認的字詞組合成句，呈現出非日常的、非常見的形態。以魯迅《秋夜》的開頭為例，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，整個句子都是平常的語言，棗樹也是我們日常司空見慣的植物，但結構上違背了常規的表達方式，營造了一種很深的孤獨和隔膜，這就是從日常的普遍性語言走向了抽象，給讀者很深的審美體驗。再比如《棋王》寫王一生對下棋著迷，說的是“呆在棋里舒服”，“棋”是我們常見的事物，但這個句子中的“棋”超出了這個詞表面的具體所指，描繪了一個虛幻的狀態。總之，“抽象化語言”是用具體抵達抽象，從平常走向不平常，這與王安憶用現實的材料去構筑“神界”的小說理想是一致的，是從“此岸”走向“彼岸”。

2.口語與書面語言

王安憶在《在吉隆坡談小說》一文中指出漢語主要可以分為書面語和口語兩類，這里說的口語和書面語都是指限定于文學作品中的語言。

書面語經過文化人長期的揚棄，與所敘述的事實保有一定距離，精良文雅又傳神，以“五四”時期從文言文過渡到白話文寫作的小說為代表，比如魯迅筆下的阿Q，其愚魯在智而雅的敘述中呈現。口語則指的是散布在民間的用語，其背后有著約定俗成的道德觀念，簡樸而充滿活潑的生命力，以新時期鄉土文學為代表，比如趙樹理筆下的板話藝人李有才，展現出鄉間智士的氣質。

“這兩類語言也有各自的危險，書面語過度使用就會走向拘謹，顯得刻板，使得敘述疏遠對象，缺乏了痛癢相關的同情；口語則極易流于俚俗，與對象走得太近，丟失了批評的距離。”[5]二者融合得好，就會既有書面語的文雅，又不失口語的鮮活，呈現出別具一格的效果，比如曹雪芹的《紅樓夢》，其中使用了大量的古典文學語言和方言口語，俗語和雅言共用。方言口語的使用，增添了親切感，顯得詼諧、有趣，詩詞雅言的使用，增添了作品的典雅韻味。

3.“不要語言的風格化”在王安憶創作中的體現

王安憶在《故事與講故事》自序中提出“四不要”小說觀，其中第三點是“不要語言的風格化”。她說：“風格性的語言是一種標記性的語言，以這標記來指示某種情景……它無力承擔小說是敘述藝術的意義上的敘述語言，它還是一種個人的標記，向人證明這就是某人，它會使人過于強調局部的，作為特征性的東西，帶有趣味的傾向。”[5]總結一下，就是風格性的語言帶有某種情景、某個人或某種特征的標記，更多的是個人性的、標記性的，比較強調局部作為特征性的東西，是狹隘的，這和她“不要獨特性”觀點是一致的。“不要語言的風格化”不是說作家不需要追求個人的語言風格，而是指作家不應該停留在某一種語言風格上，成為某種語言風格的代言人，使用固定模式的語言創作容易故步自封，難以開拓創新。讀者閱讀時很容易根據語言風格識別出是哪位作家的作品，容易忽視這位作家的其他語言特色，產生閱讀的審美疲勞。

王安憶的小說語言觀在其小說創作中有所體現。李淑霞在其博士論文《王安憶小說創作論》第三部分總結了王安憶小說的語言特點，將王安憶小說創作的語言劃分為三個階段：描述性的具體化語言、敘述性的抽象化語言和敘述性的具體化語言。在第三個階段，王安憶追求一種“簡明如話、特別單純”的語言意境，這和她開始辯證看待口語和書面語優點的觀念相一致，“因為她有意識‘盡可能地用口語的、常用的、平白如話的字，所以，她的小說語言不再像前一時期，特別是《長恨歌》的寫作時那樣精雕細刻、濃墨重彩、華麗燦爛，而是比較平白素淡，純樸自然”，“她的小說語言減弱了抽象性而增強了具象性和可感性”[2]。

三、小說語言與讀者

王安憶認為小說創作有人力可為的地方，首先就是寫作者對文字這一材質的認識，“文字，是我們寫作者創造世界的材料，我們應當對這材質有所認識”。其實不只是寫作者，作為讀者，也需要對他所閱讀的文字有基本的認識。不同的讀者在閱讀同一本小說時感受是有區別的，“每一個作家都有其自身獨特的語言系統，但它對于讀者的意義是相對的”[13]。

1.語言的間接性需要讀者的想象

文字不能像電影那樣可以直接展現畫面、聲音，而是間接地表達，它可以建構復雜的內容，豐富性遠超人的直觀感受。王安憶根據自己多年的創作經驗，認為“小說的形式是敘述，它的敘述是在一維時間里進行的，小說是在一個時間長度里進行的。通過語言描述讓你知道，比較間接”[14]。小說是由作者駕馭語言，按文字規則和審美要求創作出的能被讀者閱讀、欣賞的語符系統，作者要將自己想表達的內容全部轉換為文字，包括社會洞察、生活理解、喜怒哀樂、夢境幻想等。作者一旦完成創作，將文本交由讀者，就由讀者進行審美接受。“明白作者的生活背景、寫作情境、書寫目的、語言含義是閱讀與評論的前提，也是在闡釋中將作品轉換為擁有超越作者和作品意義的文學文本的基礎。”[15]閱讀對讀者是有要求的。

王安憶特別強調閱讀小說對于讀者想象力和非功利態度的要求，實際上這是對小說文學意義和審美功能的肯定。正如抽象化的文學語言區別于日常語言，日常語言是實用性強的語言，把小說語言當成日常語言來看待，就是把小說當成了某個階段社會生活的鏡子，這是只注意到語言的指事和表意功能，忽略了文學的審美功能。讀者閱讀小說時要有豐富的想象力，突破日常功用的態度，用非功利非實用的態度去閱讀小說的文字，文本效果也根據讀者各自的想象力和趣味發生變化。“小說通過語言呈現的形象不是像電子傳媒那樣直接作用于讀者感官的，而是由語言提供一個想象的導向，然后由讀者根據自己的體驗與經驗發揮想象。”[16]其實，除去讀者身份、性別、年齡及所處時代等外部條件，可以在心理學上從三個方面對讀者人格進行粗略的劃分：情感、外傾性和宜人性。想象力更豐富是外傾性讀者的特征，“外傾性讀者的思維方向偏好于外部世界，想象力也更為豐富，而想象力是影響小說閱讀的一個非常關鍵的因素，想象力豐富的人，善于把虛構的人物和故事與過往經驗及感受聯系起來，構建虛擬世界的心理表征”[17]。情緒穩定的讀者會以冷靜客觀的態度閱讀小說，而感性敏感的讀者則會更加共情小說的主人公。

想象力對作者和讀者來說都是必不可少的能力。“小說家用文字為想象構造存在，這個存在傳達某一種信息給讀者，讀者必須通過自己的想象，重新建立一個圖像。”[6]作者想表達的含義和意圖傳遞的信息需要文字外觀，讀者閱讀之后可能會與作者意圖產生偏差，這就需要建立文字溝通的共識。格非也認為“小說這種語言藝術是通過言語和文字符號表達內心情感，這一過程的實現必須以讀者的想象作為中介”[13]。

2.文字溝通的基礎：共識

用文字進行溝通需要共識為基礎，共識，即人群中普遍性質的認識。漢語分為口語和書面語，讀者要想讀懂各地方言俗語，就得對該地的文化習俗、風土人情有一定的了解，相當于把方言當成一門新的語言來學習，方言中的一些字詞帶有該地特殊的色彩，只有學習才能理解其正確含義，也就是說需要形成與當地俗語的共識。讀者要想讀懂書面語，就需要有一定的漢語言文字基礎，習得基礎的常用字。

王安憶經常談到共識，“文字是一種事物的代碼，需要以共識為條件，才能夠實現傳達和溝通”[6]。比如說，我們認為“10”中“0”的位置是右邊而不是左邊，這就是與一般文字的含義形成共識。共識的建立需要條件，即“共同的歷史社會背景下的生活，共識的程度決定交流的程度，共識的質量也決定交流的品質”[6]。這尤其是指在悠久的文明中培養其內涵的文字，比如“林花謝了春紅”的“謝”字，既有退場之意，又有惜別之意。與悠久文明涵養的文字相對的，是新近流行的生命力短暫的網絡詞匯、段子，這些詞匯快速生成、傳播、消亡，再生成下一輪，生長周期短暫，外延和內涵都極膚淺，是機械化、市場化、娛樂化的詞匯。這類詞匯既沒有足夠的時間培養起社會廣泛的共識，也不是從大眾漫長的生活經驗而來，在快速消費后就會被淘汰。王安憶提倡使用普遍性的共識形成的文字，“每有新的成分添加進來，共識的背景就每有擴大，理解的任務也加重。事實上，共識越復雜，傳達的內容越受限制，反過來說，共識越簡單，傳達越有效”[6]。大眾一般對最普遍的常用字有基礎的認識，作家用常用字寫作，創造出超常的審美體驗，也就是說用最普遍性的共識創造特殊性，新近、復雜的辭藻需要的共識更多，創造時就有所受限。

共識還指一般的日常生活的邏輯，即普遍性的現實經驗，因為小說是講故事的文學，它比詩歌具有更強烈的世俗性質，小說創作要符合世俗的邏輯。寫作者一方面在寫作時要遵守現實的邏輯，但其目的地是更高的境界，是在精神的領域開辟場所，這精神的領域也是由文字創造的。共識是為了達到形而上的更高境界，王安憶強調小說不能止步于呈現共識，“文字具有間接性，其意圖更在形而上，憑借共識，從普遍性的人生走向理想人生”[6]，比如《戰爭與和平》中的皮埃爾，就是從感官王國走向了思想王國。

四、王安憶小說語言觀的補充及評價

從上文看來，王安憶有關小說語言的理論體現了她對小說精神性質的追求，其中提出的“抽象化語言”“不要語言的風格化”是其語言觀念的核心，語言作為一切文字創作藝術的物質材料，是小說多樣化的風貌產生的原初所在。王安憶關于小說理論的著作很多是根據講座內容整理后出版的，以一種與人探討的姿態闡述，用語平易且生動，理論結合實例，給人以啟發。與之形成對照的，是同樣兼具小說家和理論家雙重身份的格非，他也對小說語言有所思考和探討。下面將對比二者對小說語言的具體看法，以理論互補，更全面而客觀地看待王安憶的小說語言觀。

1.“抽象化語言”和對日常語言的“反常化”

小說的語言是講故事的語言，這一點格非和王安憶的看法一致，格非在《小說敘事研究》中說：“無論是在中國，還是在西方，小說相對于詩歌而言，它具有強烈的‘世俗性質。因此，小說的語言只不過是講述故事的一種工具。”[13]王安憶在《小說的創作》（《小說課堂》）中說“小說的內容是故事”，她把詩歌和小說進行對比，認為小說是俗的東西，是有垢的，表現俗世人事，一些詩人去寫小說就會顯得太干凈，太抒情，這就不符合小說俗的特質。

小說語言是講故事的語言，但故事不能只停留在隨意講述的階段，而是要借小說語言實現對心靈的展現，從“此岸”抵達“彼岸”，這樣小說語言就和日常語言有了區別。王安憶提出“抽象化的語言”來說明她對好的小說語言的看法，使用語言中最基本的成分，包括常用詞或基本詞匯，這些詞語的生命力和表現力來源于它不受限的組合所帶來的巨大創造空間，這些詞的表面形態是“具體”和“日常”的，但實質上和具體化語言、日常語言有所區別，抽象化語言通過不同的結構抵達虛構的小說和抽象的世界。但是，王安憶并沒有對抽象化語言的具體使用方法進行說明，僅是做出區分并給出例子，沒有明確交代作家如何創作才能達到“抽象化語言”可以達到的理想效果。

格非則提出文學語言是對日常用語的“反常化”，反常化的途徑主要可以概括為兩個方面：一是作家可以創造新的“意象”或構造新的“隱喻系統”以建立詞語間新的組合關系，同時要不斷更新意象系統以抵抗語言定勢；二是作家對存在本身的思考和發現，找到新的話語方式，“一種新的語言方式的出現必然包含了一種新的經驗的出現，語言方式及其種種特點最終是由‘個體世界與‘經驗世界的關系來決定的”[13]。總結一下，文學語言的“反常化”在于作家探索新的語言的排列組合關系和建立新的話語方式。

王安憶在《從小說談文字》中提到小說的局限，“小說的世俗性格決定了具象的形式，文字建設功能在敘事的范圍內，需服從普遍性的共識，對于托爾斯泰這樣的思想家就不太夠用”[6]。王安憶給出的解決辦法是可以從其他同樣以文字為方法的學科里為敘事藝術拓展空間，比如社會學、人類學、歷史和哲學等。這里給出的解決辦法其實較為模糊，任何需要描述和表達的學科都離不開文字，每個學科都有其較為科學和規范化的語言形態和規則，將之吸收到小說語言中是否合適要看小說具體的需要而定。格非給出的“反常化”途徑則給出了小說語言創作的方向，對于想借小說敘事達到一定思想高度的小說家來說，解決主人公達到“思想王國”的前提是作家找到符合自身體驗的語言表述方式，以更符合具體作品語境的小說語言去揭示生存的本相，比如陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫最終走上宗教救贖的道路，就是作者將自己的精神探索和對主人公的精神探索結合之后，選擇了一種合理的話語方式。

2.對共識的看法

小說敘述對于共識的要求是讀者能夠閱讀小說的基礎，王安憶認為在共同的環境中生活的人更容易形成共識，比如我們大部分人生活在中國的大地上，形成了對歷史悠久的漢文字和漢文化的共識，再具體到生活在同一地域的人會有對當地方言和習俗的共識，閱讀具有當地特色的小說受到的接受阻礙就少些。結合抽象化語言的概念，“共識”還可以理解為大眾通過教育可以達到的對于普通話里常用字詞的共同理解，小說家就是用這些語言文字構建小說，用清晰明白的語言達到“非平常”的效果。格非在《語言和修辭》中提到，普通話采用了以北京語音為標準語音，以北方方言為基礎的方案，不同地域的作家在用普通話進行創作時會有不同的優勢或劣勢，“非北方方言語系的作者在描寫人物話語時會遇到普遍的語言焦慮”[1]。作家選擇不同的語言策略會產生不同的敘事效果，格非以王安憶的《長恨歌》為例，王安憶在《長恨歌》的敘事中加入少量上海方言，以保留一部分吳語的特色。不懂吳語的讀者會缺乏這部分語言的共識，但同時這種不熟悉可以加深閱讀的“陌生化”效果，讀者可以查閱資料獲得方言的正確含義和背后的文化內涵，這個過程會強化讀者對小說的感受。事實上，每一種語言都在其生成過程中建立了其背后的民族共識，當閱讀非母語的作品或翻譯的小說時，讀者總會因為缺乏足夠的外語共識而產生閱讀的“隔閡”，但這并不會成為讀者閱讀外文著作時難以克服的阻礙，語言可以通過后天學習習得，習俗可以通過查閱資料加深了解。除去語言和共識的因素，對小說語言的理解也離不開情感的因素，情感是人類共通的，但也是特殊的，不同氣質和感受力的讀者會對同一個作品產生不同的閱讀感受，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

3.語言的含量

王安憶認為抽象化語言因為簡潔清楚可被應用于各種場合，其內涵廣闊，包含一切可能，王安憶舉的例子是阿城。這里有一個也很合適的例子，那就是以簡潔含蓄風格著稱的海明威，格非認為“海明威的短篇小說在把握語言的分寸感方面可謂是一個杰出的典范”[13]。海明威通過必要的語言省略達到句子簡潔的效果，這剛好與語言蘊藏的引而不發的勢能形成某種張力，這個張力和王安憶所說的抽象化語言達到的效果是一致的。省略可以增強語言的彈性和節奏，簡潔的句子和豐富的內涵形成張力，給讀者豐富的體驗。但斯坦納在《語言與沉默》中表達了不同的觀點，斯坦納認為海明威的語言風格“將福樓拜‘每個字恰如其分的理想退化到基礎語言的水平”，“把語言緊縮到一種有力的抒情速寫，縮小了供以觀察和書寫的生活空間”[18]。斯坦納提出，海明威寫作對象集中于獵手、漁夫等，具有高度一致性，相比之下陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就包含了全部的生活，這是海明威的語言媒介無法承擔的。且不論《罪與罰》這種長篇小說的容量本身就遠大于短篇小說，忽略篇幅問題，斯坦納關注的是語言表達本身的問題，語言減少、語言貧乏導致語言承擔不了表現廣闊生活的任務，而廣闊生活的背后指向的是深刻的思想，這思想就是王安憶所說的“彼岸”。前面提到王安憶認為小說的世俗性限制文字的建設功能，對于托爾斯泰這樣的思想家不太夠用，其實本質上和斯坦納的顧慮是一致的，二者都在追求小說能夠表現廣闊生活，能夠有效表現作者思想。斯坦納側重的是語言本身的萎縮帶來的限制，王安憶側重的是用語言建立共識并超出共識以達到小說形而上高度的困難，聶赫留朵夫、皮埃爾、拉斯柯爾尼科夫們可以被作者安排至何種結局，如何走出普遍性的共識，達到小說形而上的高度，這需要豐富活躍的語言資源去建構故事的空間、人物和行動，需要小說家使用時代給出的有限語言不斷去探索合適的言語方式。

五、結語

王安憶對小說語言的看法，基于其在長期的創作實踐中總結出的經驗，這里的“語言”是指文學借以表現的媒介，即寫出來的語詞，作家以“語詞”來傳達文思。王安憶認為小說有人力可為的地方，對文字的理解是第一步，然后才是情節的安排和故事的設置，“小說就是這樣一種虛無的存在，材質是語言文字，結構是故事情節，受眾是虔信的人們”[6]。文字是創作小說的材料，同時也是思想的載體，作家對文字的理解影響其創作，讀者憑借語言的共識進行閱讀。王安憶提出“抽象化”的語言是理想的小說語言，拒絕因襲的語言定勢，用平常的語言去構造抽象的小說世界，這其實是對小說文學性的追求，本質是求新、造新，追求帶給讀者新奇的閱讀體驗。“不要語言的風格化”則是王安憶拒絕因襲守舊、自我重復，要求作家不斷突破舊的語言風格，在她自己的創作中表現為，由前期華麗的文字轉為追求平白單純的語言意境。王安憶尤其重視小說語言要構造思想，達到形而上的高度，當現有語言不夠用時，可以因時制宜、廣采兼收，使哲學、音樂、數學等不同學科的特長和內涵為文學所用。

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（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：焦楚楚，西北師范大學文學院，研究方向為文學理論。