僧人·詩人·山水：論帛道猷的山水詩

李 杰

(上海師范大學 人文學院，上海 徐匯 200234)

中國詩歌中的山水描寫在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)出現(xiàn)，但是“《詩經(jīng)》中的溱洧……都是用自然山水景物作為其他題旨(歷史事件、人類活動行為)的背景；山水景物在這些詩中只居次要的位置，是一種襯托作用”[1]84，因此有山水描寫并不代表就是山水詩。劉勰《文心雕龍》言：“宋初文詠，體有因革,莊、老告退，而山水方滋。”[2]61即認為山水詩興起于劉宋時期，今人亦常將謝靈運視作山水詩的“鼻祖”[3]。其實不然，錢鍾書指出山水詩“則附庸蔚為大國，殆在東晉乎”[4]1036-1037，東晉時期庾闡、李颙、湛方生等人已經(jīng)在紀行詩中有意識地進行山水描寫[5]302-304。在眾多寫山水的詩人中，詩僧帛道猷的一枝獨秀，創(chuàng)作出了純粹以山水作為獨立審美對象的詩歌，這在山水詩發(fā)展歷史上有著重要意義。但遺憾的是，當今文學史著作鮮有提及帛道猷其人其詩，究其原因有二：第一，東晉高僧輩出且詩才橫溢，帛道猷的光芒被支遁、慧遠等名僧所遮蓋；第二，我們對僧人在中國古代文學發(fā)展上所起的作用沒有足夠重視，如高華平在《論兩晉佛教僧侶的文學創(chuàng)作》所言“佛教僧侶創(chuàng)作在中國山水文學發(fā)展中的重要地位有所忽視”[6]54，人們習慣性把東晉時期的僧人之作歸結(jié)為玄言詩或佛理詩，較少關注到僧人的山水詩創(chuàng)作。目前只有少數(shù)研究六朝佛教文學或山水文學的學者注意到了帛道猷在山水詩發(fā)展史上的重要作用，如：鐘濤在《名僧與東晉文學》中認為，帛道猷的山水詩“為玄言詩向山水詩的發(fā)展作出了自己的貢獻”[7]171；袁濟喜等認為帛道猷“體味山水田園完全取代了體味仙心玄理”[8]155。而王偉萍甚至覺得“后人把改變山水在詩中的地位、創(chuàng)作真正意義山水詩的第一人歸于謝靈運,其實這個第一人當屬帛道猷”[9]50-55。但他們未深入分析道猷能夠創(chuàng)作成功的原因以及在詩學發(fā)展史上具體的貢獻。鑒于此，故筆者不揣谫陋,就其詩歌的相關問題展開論述,以就教于博雅之家。

一、玄言籠罩下山水詩的雛形

帛道猷是會稽山陰人，本姓馮，“學于帛尸黎密”[10]73，所以改姓“帛”，今人考證其約329—399 年在世[11]38。他“少以篇牘著稱”[12]207擅長寫作，并且“一吟一詠，有濠上之風”[12]207情逸高雅。《高僧傳》載帛道猷欲邀請好友竺道壹從虎丘山來若耶山游玩，于是寫信稱：“始得優(yōu)游山林之下，縱心孔釋之書，觸興為詩，陵峰采藥，服餌蠲痾，樂有余也。但不與足下同日，以此為恨耳。”[12]207并于信中附詩一首：

連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑，處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。[12]207

竺道壹收到帛道猷的信后“有契心抱，乃東適耶溪，與道猷相會，定于林下。”[12]207當時竺道壹是“閑居幽阜，晦影窮谷”[12]207，在虎丘山過著隱居生活，之所以能夠把他吸引出山，很大程度上是因為帛道猷抓住了竺道壹熱愛山水的性格，其信中之詩把若耶山之美給描繪出來了。

該詩分為三部分。前四句寫景：山峰起伏，連綿數(shù)千里；山下溪流，緩緩從茂林修竹中流出；云朵飄過，遠處一篇朦朧；清風穿林，榛樹簌簌作響。將遠景（峰）、近景（榛）、高景（云）、低景（津）立體式地展現(xiàn)出來，塑造出清幽空僻的環(huán)境，給人一種“山川自相映發(fā),使人應接不暇”[13]172之感。緊接著作者后四句由景轉(zhuǎn)向?qū)懭耍刂÷酚朴魄靶校m然一個人也沒有，但是通過幾聲雞鳴以及路邊被遺漏的柴草，故而知道深山密林中有人居住。其中“茅茨隱不見，雞鳴知有人”寫得極有趣味，一聲雞鳴讓詩人恍然大悟，原來叢林深處有人家！從“隱不見”到“知有人”，畫面由靜而動，由寂靜而有聲，蘊含著作者從未知到驚喜的心理變化，一抑一揚，耐人咀嚼，陳祚明贊此二句“境地佳”[14]448。處在此山此景中，作者不由感慨，這就是上古先民的生活方式啊！其悠閑、淡泊、與世無爭的心境呼之欲出。該詩在流傳過程中似有損益，后世方志中還有“開此無事跡，以待疎俗賓。長嘯自林際，歸此保天真”[15]194四句，但依舊是承接前文而抒情之句。全詩結(jié)構(gòu)凝練，從景到人最后抒情，一氣呵成。寫景細致，遠景（峰）、近景（榛）、高景（云）、低景（津）兼容并包；寫人手法高超，通過雞鳴、遺薪間接點明深山有人家；抒情得當，末尾雖有議論但只是情感、思想的升華，并未深入探討哲理，令人回味無窮。全詩語言簡潔而清秀，如鐘嶸所言“有清句”[16]560。

檀道鸞《續(xù)晉陽秋》載東晉詩壇“郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而詩、騷之體盡矣。詢、綽并為一時文宗，自此作者悉體之”[13]310。文壇在孫綽、許詢的影響下，在詩作中寫符合道家哲理的內(nèi)容，詩壇處在玄風籠罩之下，雖然有人想改變這種局面，但是“彼眾我寡，未能動俗”[16]34。而帛道猷在這樣氛圍下，創(chuàng)作以山水為審美對象的詩歌，實屬可貴，并且這是比較純粹的山水詩，對比同時代詩人作品，我們就能更真切認識到帛道猷這首詩在山水詩發(fā)展史上的意義。

清代沈德潛多次言及支遁對山水詩的開創(chuàng)之功，“康樂總山水、莊、老之大成，開其先支道林”[17]3212，“支公模山范水,固已華妙絕倫”[18]261-262。但其實支遁山水詩“往往鋪排玄佛,枯燥無味,寫景也多堆砌雕飾之語”[19]66，以其山水代表作《詠懷詩五首》中第三首為例：

晞陽熙春圃，悠緬嘆時往。感物思所托，蕭條逸韻上。尚想天臺峻，髣髴巖階仰。泠風灑蘭林，管瀨奏清響。霄崖育靈藹，神疎含潤長。丹沙映翠瀨，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有尋化士，外身解世網(wǎng)。抱樸鎮(zhèn)有心，揮玄拂無想。隗隗形崖頹，冏冏神宇敞。宛轉(zhuǎn)元造化，縹瞥鄰人象。愿投若人蹤，高步振策杖。[20]74

該詩前六句以景起興，春天清晨的陽光灑落在園圃中，引發(fā)了詩人對歲月流逝的感嘆，于是激發(fā)了作者登山詠懷的沖動。中間八句寫山中景象，有泠風、蘭林、懸崖、溪流、蘭芝、石室高人等。末八句則敘述石室高人通過修煉擺脫塵世羈絆，并且詩人也愿意像他一樣歸隱石洞領悟真理。全詩雖然有山林景色，但是作者的立意并非為了欣賞美景，而是要引出山林中居住著的道高人，從而表達尋化出世的佛教思想。詩中夾雜著諸多佛教、玄學語如“尋化”“外身”“無想”“抱樸”等，大段大段地闡發(fā)玄理，描寫景物的筆調(diào)也顯得玄澀呆滯而看不出生機，因此這首詩依舊是體悟哲理的玄言詩。

另一位被范文瀾先生稱作山水詩先驅(qū)的庾闡[21]92，其存世的山水作品存在虛構(gòu)山川景色的情況，如其代表作之一《三月三日詩》：“心結(jié)湘川渚，目散沖霄外。清泉吐翠流，淥醽漂素瀨。悠想盻長川，輕瀾渺如帶。“[22]873從“心結(jié)川流”“目散霄外”“悠想長川”中“結(jié)”“散”“散”等詞可見作者是在“寄意無極，游心太玄”，是在玄思而并非身臨其境；詩中的清泉、素瀨、輕瀾等景物也只是想象中的情境，作者沒有前往實地查看，并且“寫景概括、含蓄、不尚刻畫，不加藻飾，幾乎只是平面的略加點染”[23]141。和帛道猷同時或稍后，被稱作“始革孫、許之風”[24]1778、謝靈運先導的殷仲文，他的山水詩《南州桓公九井作詩》也用絕大部分篇幅討論玄理，詩中僅有的“獨有清秋日，能使高興盡。景氣多明遠，風物自凄緊。夾籟驚幽律，哀壑叩虛牝。”[22]933-934就顯得無關緊要，其詩歌“玄氣猶不盡除”[25]908，依舊只是借景物來表達哲理。

帛道猷去世后不久，謝靈運便以“景情理”模式[26]53大規(guī)模地創(chuàng)作山水詩歌，從此山水詩“開辟了體物的新時代”[27]233，也奠定了山水詩在文學史上的地位；而帛道猷脫離玄言氣息“景情”結(jié)合的山水詩可以說已經(jīng)是走在時代前列，是山水詩的雛形之作。

二、帛道猷創(chuàng)作山水詩成功的原因

帛道猷作為僧人而創(chuàng)作出以山水作為獨立審美對象的作品，這和東晉時期般若學的興盛以及他超脫塵俗態(tài)度有關。

兩晉時期《般若經(jīng)》大行于世。“般若”意譯為“智慧”，是大乘“六度”之一，可通過修得智慧抵達涅槃彼岸，而這一“智慧”的內(nèi)容就是對世界本質(zhì)“空”的認識，因此呂澂先生認為般若“就其客觀方面說是性空，就其主觀方面說是大智（能洞照性空之理的智慧），把主觀客觀兩方面聯(lián)系起來構(gòu)成一種看法，謂之‘空觀’”[28]46。僧人作為方外之士“擺脫世俗的煩惱、捆綁而實踐空觀最好的途徑和環(huán)境就是置身山水勝景中”[29]51，因此當時治般若學的僧人“對自然山水情有獨鐘”[30]131。《世說新語》載竺道壹有一次在雪天回東山，他人問及路上見聞，竺道壹說：“風霜固所不論，乃先集其慘淡。郊邑正自飄瞥，林岫便已皓然。”[13]173他不顧旅途疲勞、風雪寒冷也要欣賞沿途“林岫皓然”之景色，可見對山水美景之鐘愛。

帛道猷處在般若學盛行的年代，他的好友竺道壹即般若學“六家七宗”之幻化宗的代表人物，在大時代背景熏陶以及周邊好友的感染下，他自當受到般若學的影響，會通過山水來體悟佛家真理，《高僧傳》即載帛道猷“好丘壑”[12]207。般若學主張“諸法性空”“無我”，即世界上一切事物現(xiàn)象包括人類在內(nèi)都是因緣而生，沒有獨立的自性，在這樣的觀念下，僧人能夠平等對待世間一切，因此在欣賞山水時不會把自我因素強加于外物，而是能夠把山水當作純粹的個體看待。帛道猷長期在山林中暢游，對一草一木有著獨特的情感。為了成功把好友邀請來同游山水，他創(chuàng)作出純粹以山水為欣賞對象的作品也并不奇怪。而他能夠迥異于其他詩人，在詩中不談佛理、玄言而純粹寫山水，則和其超脫塵俗的生活態(tài)度有關。

經(jīng)過漢、魏、西晉三代的發(fā)展，佛教逐漸壯大，但是這個時候的佛教往往附庸于中國傳統(tǒng)文化如道家、陰陽家等以求生存。到了東晉后，佛教已經(jīng)逐漸擺脫附庸地位，開始走向回歸本教教義，佛教徒往往有一個很重要的任務，就是要弘揚佛教擴大本教的影響力，故而寫詩往往帶有功利性，這樣在寫山水作品時便不可避免地走向了宣揚、體悟佛理之路；并且與帛道猷同時代的玄學家、佛教徒所討論的問題“仍然落實在現(xiàn)實人生的道德準則上”[29]51，因此他們并未真正進入山水的世界。

帛道猷則不然。他給竺道壹的信中稱自己“優(yōu)游山林之下，縱心孔釋之書，觸興為詩，陵峰采藥，服餌蠲痾，樂有余也”。可知他喜愛在山林中優(yōu)游度日，與山水親近而非世俗世界；雖然是僧人，但是也愛讀儒家經(jīng)典，說明他思想豁達，并未受縛于自己的身份。在山林之中攀巖采藥養(yǎng)生，意味著他如隱士般生活，未被世俗所羈絆。在這種生活下，他觸興為詩，是以隨心隨性地態(tài)度創(chuàng)作，并無功利性，唯有這樣才能真正進入審美層面，才能把山水作為獨立的審美對象從而創(chuàng)作出純粹的山水詩。

三、帛道猷山水詩的意義

（一）從“體道”走向“體物”的先驅(qū)

東晉時期文壇主流傾向是以“體道”為美，劉宋之后南朝詩歌以“體物”為美[27]8-14，而帛道猷則是文壇審美從體道轉(zhuǎn)向體物的先驅(qū)人物。

西晉太康時期把詩歌推向了緣情綺靡的高峰[23]103，詩歌片面追求語言、形式的華美而內(nèi)容蒼白之弊端日益明顯，這就促使人們轉(zhuǎn)變審美觀，重新為詩歌發(fā)展尋找出路。兩晉之交玄學、佛學興盛，東晉時期詩人們便以體悟玄理為要務，文人們“為學窮于柱下，博物止乎七篇，馳騁文辭，義單乎此”[24]1778，當時詩人們的興趣是創(chuàng)作“體道”的玄言詩。但是玄言詩把詩歌引入了另一個極端——“理過其辭，淡乎寡味”[16]28，詩歌純粹說理顯得干巴巴而毫無韻味。東晉詩壇已經(jīng)有詩人逐漸把筆端轉(zhuǎn)向大自然，如前文所說支遁、殷仲文等詩人，不過他們對自然的描寫仍然受制于時代，詩句中的山水景色很大程度還是為了體悟玄理。直到劉宋以后，謝靈運開始大規(guī)模地創(chuàng)作山水詩，雖然袁行霈稱謝靈運山水詩“又常常拖著一條玄言尾巴”[31]107，但是這個時候玄言已經(jīng)是服務于山水，屬于情感的升華，詩歌中山水是主要部分，玄言屬于次要部分，自此扭轉(zhuǎn)了人們以哲理為題材的審美，詩人的目光轉(zhuǎn)向世俗世界，此后山水、器物、亭臺樓閣、美女等成為了詩歌的題材，南朝詩壇主流以“體物”為主。

帛道猷處在東晉后期，雖然也受玄學、佛學影響，但他能夠創(chuàng)作出不含玄言、佛理氣息的山水詩，可謂是詩風從“體道”轉(zhuǎn)向“體物”的先驅(qū)。之后謝靈運大規(guī)模創(chuàng)作山水詩，奠定了山水詩在文學史上的地位，帛道猷當是山水詩發(fā)展鏈上重要的一環(huán)。

（二）“茅茨隱不見,雞鳴知有人”的典范意義

帛道猷詩中“茅茨隱不見，雞鳴知有人”兩句尤為人稱頌，陳祚明稱“境地佳”，王澧華教授贊其“神來之筆”[32]。唐朝人甚至因此直接將帛道猷詩截取四句“連峰數(shù)千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人”[33]1863重新組成一首詩，明代楊慎稱：“此四句古今絕唱也。”[34]90

詩人這種由聲音推知本體的寫作方法被后人廣泛借鑒，甚至還引發(fā)一出爭論。陳巖肖《庚溪詩話》云：

秦少游詩云：“菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。”僧道潛號參寥，有云：“隔林髣髴聞機杼，知有人家在翠微。”其源乃出于道猷，而更加鍛煉，亦可謂善奪胎者也。[35]176

認為秦觀、道潛詩句都是學于帛道猷，并且覺得青出于藍而勝于藍。

后代詩評家亦贊同秦觀、道潛此二句源自道猷，但不認可陳巖肖的鑒賞水平。楊慎說：“庚溪作詩話，謂少游、道潛比道猷尤為精練。所謂‘蘇糞壤以充幃，謂申椒其不芳’也。”[35]90“蘇糞壤以充幃，謂申椒其不芳”出自《離騷》，意為“把大糞裝入香囊中佩戴，還說大椒這種香木不香”，用來比喻是非顛倒、善惡不分，很顯然是尖銳地否定陳巖肖的鑒賞水準，覺得秦觀、道潛的模擬句比不上道猷原句。之后焦竑也認為讀了秦少游和參寥的詩句“益見道猷之工，學者知二詩不如道猷，可與言詩矣”[36]161。

我們暫且不討論帛道猷原玉好，還是秦觀、道潛擬作好，其最大的意義在于：帛道猷這種寫作方式引起了其他作家的模仿，具有一種典范意義，如沈佺期《入少密溪》“樹密不言通鳥道，雞鳴始覺有人家”[37]1027，劉威《游東湖黃處士園林》“遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通”[37]6525，朱灣《隱者韋九山人于東溪草堂》“初行竹里唯通馬，直到花間始見人”[37]3478等都可以看到帛道猷的影子。

四、余論

帛道猷在玄言籠罩下的東晉詩壇創(chuàng)作出了純粹以山水為審美對象的山水詩，在山水詩發(fā)展史上具有重要意義。他創(chuàng)作的成功和般若學以及自身超脫塵俗的態(tài)度有關。其詩歌體現(xiàn)了詩學從“體道”向“體物”的轉(zhuǎn)變，其詩句“茅茨隱不見,雞鳴知有人”成為后世模仿的典范。

帛道猷其詩其人得到后人認可。梁代鐘嶸《詩品》將帛道猷列入下品，明代王士禎則認為“下品之……帛道猷……宜在中品”[38]4800。其實無論是在下品還是中品，都體現(xiàn)出帛道猷詩歌被后人贊賞。《詩品》共品評了自漢代至梁代123位優(yōu)秀詩人[39]99，帛道猷能赫然在列，其才華可見一斑；《詩品》共品評了3 位僧人——湯惠休、帛道猷、釋寶月，六朝有詩才的僧人很多，如支遁、釋慧遠、釋寶志、釋法云等，但是這些僧人都未能被鐘嶸賞識，可見帛道猷的才華在僧人當中為出類拔萃者。后世不斷有人情系道猷，宋代釋德洪《追和帛道猷一首》言：“永懷山陰老，漱流味馀津。幽尋見蘭叢，蒼然出荊榛。”[40]82清代屈大均《代同公答蒲公》稱：“采藥凌峰不覺遙，耶溪頻負道猷招。”[41]246其悠游山林、陵峰采藥成為后代佳話，帛道猷可謂歷千古而聞名。